Számtalan nevezetes és kevéssé ismert festészeti alkotással találkozunk a filmekben, legyen az egy szappanopera impozáns villájának berendezése, egy bűnügyi történet mozgatórugója, vagy egy életrajzi film kelléke. Azon túl, hogy a festmények a tárgyi környezet részét képezik, a filmbe ékelődő műalkotások valamilyen szubjektív belső tartalomra vagy többletjelentésre is felhívhatják a figyelmet. Emellett a filmben megjelenő festmények a történetmondásban is fontos szerepet tölthetnek be, előrelendíthetik az elbeszélést, vagy éppen ellenkezőleg, megtörhetik a narráció folytonosságát.¹

A festő-életrajzi filmektől eltávolodva találunk néhány olyan kivételes alkotást, amelyben ugyan megjelenik a festő alakja a film meghatározó szereplőjeként, viszont mégsem az ő életútja áll a középpontban, hanem egy ikonikus festmény elkészülésének folyamata. Ezáltal fiktív elbeszélői keretbe foglalják a híres festmények keletkezésének történetét. A következő filmelemzésekben – Leány gyöngy fülbevalóval (Girl with a Pearl Earring, r. Peter Webber, 2003), Éjjeli őrjárat (Nightwatching, r. Peter Greenaway, 2007), Malom és kereszt (The Mill and the Cross, r. Lech Majewski, 2011) – megvizsgáljuk a különböző festészeti utalásokat, hogyan és mitől válnak ezek az alkotások festőivé. Emellett fontos kitérni arra, hogy a festészet filmre vitele milyen hatással van a narráció koherens egységére.²

Leány gyöngy fülbevalóval

„Milyen színűek a felhők? Sárga, kék, szürke.
Különböző színek vannak a felhőkben.”³

Vermeer cselédlánya

A Leány gyöngy fülbevalóval című filmben megelevenedik a 17. századi Delft városának korhű miliője és hangulata. A Tracy Chevalier könyvéből készült filmadaptációban Griet, a cselédlány szemszögéből nyerhetünk bepillantást a Vermeer család mindennapjaiba. A festő és a szolgálólány között különös, szoros bizalmi kapocs alakul ki. Vermeer előbb megengedi, hogy a lány bejárhasson a műtermébe, majd később a festés előkészítésében is segédkezik, és megtanulja elkészíteni a különböző színű festékeket. Az együtt töltött közös idő a feleség féltékenységét és a család rosszindulatát vonja maga után. A gazdag és gátlástalan patrónus, Van Ruijven portrét rendel a lányról, aki csak titokban ülhet modellt a festőnek, mivel a gyanakvó feleség igazgyöngy fülbevalóját viseli.

A narráció egységét tekintve a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód szabályai érvényesülnek. A filmben megjelenő festészeti utalások inkább atmoszférateremtő hatással bírnak. Fontos kiemelni a fények használatát a filmben. Az operatőr, Eduardo Serra, elmondása alapján a 17. századi holland mesterek fénykezelését szerették volna megteremteni a jelenetekben.⁴ A mesterséges világítás mellett természetes fényt használtak a szobák megvilágításához. A lakoma jeleneteinél a házba igyekvő vendégeket csak a fáklyák természetes fénye világítja meg. Az első nagyszabású ünnepélyen a gyertyák természetes, szórt fényei uralkodnak, meleg fénybe borítva a lakoma tágas színterét. A rendező ezt a szobát a konyha sötét szűkösségével állítja kontrasztba. Továbbá a holland zsánerfestészet színkezelését utánozva a konyhában a meleg, sötétebb földszínek dominálnak: barna, zöld és bézs. Ezzel szemben a díszes lakomán – a hierarchikus különbséget is érzékeltetve – a gazdagságot szimbolizáló meleg színek, az arany, a vörös és a narancs vannak túlsúlyban. A belső tereket elhagyva érdekes megfigyelni, hogy a film a holland tájképfestészetből is merített, és a külső jelenetekre a szürkés, ezüstös tónusú színkezelés jellemző.

A Leány gyöngy fülbevalóval (1665) című festmény mellett más Vermeer-alkotások is megjelennek a tárgyi környezet részeként, vagy mint egy elkészült vagy éppen folyamatban lévő műalkotás: Levelet olvasó lány nyitott ablaknál (1657), Hölgy két udvarlóval (1659–1660), Nő vizeskancsóval (1660–1662), és A gyöngysor (1664).

Kép a filmből

Emellett a film sokszor használ különböző geometrikus keretezéseket, így rendszeresen láthatjuk Griet alakját ablakkeretek és ajtófélfák keretei közé zárva (például amikor kinéz a nyitott ablakon, vagy kibontja a haját), amellyel olyan hatást kelt a befogadóban, mintha a holland mester festményeit szemlélnénk. A tárgyi világ részletesen kidolgozott, és pontosan ügyeltek a korhű ábrázolásra, a holland zsáner- és csendéletfestészetre támaszkodva alakították ki Vermeer házának 17. századi otthonos berendezését. Számos olyan élethelyzetet és helyszínt fedezhetünk fel a filmben, amely a holland zsánerfestészet közkedvelt témái közé tartozik: piaci nyüzsgés, jókedvű lakoma, kocsmában mulató emberek. A csendéletfestészetre jellemző tárgyak is felbukkannak a filmben: konyhai eszközök, állatok, zöldségek, gyümölcsök, üvegek, poharak.⁵

Az itt felsorolt festészeti utalások hozzájárulnak ahhoz, hogy a néző a 17. századi Delft városának mindennapjaiba képzelje magát. Szembetűnő intermediális utalás nem fordul elő a filmben, egyetlen érdekes jelenetet kivéve, amikor a Griet éppen modellt ül a festőnek, és a portré tökéletes pozícióját felvéve a kamera egyre közelít hozzá, míg végül a beállítás eléri az eredeti portré nagyságát, ezzel egy pillanatra festmény és filmkép összeolvadását láthatjuk.

Éjjeli őrjárat

„Festett sötétség mérföldnyi és megannyi mérföldre rúgó.”⁶

Rembrandt születésének négyszázadik évfordulója alkalmából a Rijksmuseum a festő művészetét bemutató programsorozat keretei között felkérte Peter Greenaway rendezőt, hogy készítsen egy filmet az Éjjeli őrjárat című festményről. A festménnyel azonos című film mellett a rendező Rembrandt’s J’Accuse…! (2008) címmel egy dokumentumfilmben is feldolgozza az Éjjeli őrjárat történetét. Emellett színdarab, opera, retrospektív kiállítás és a nevezetes festményt eljátszó performansz is születik a festőművész kerek évfordulójára.⁷

Éjjeli őrjárat, ahogy Rembrandt látta...

A rendező a festmény elkészülésének történetét egy gyilkossági nyomozással köti össze, amely során a milícia bűnösségét bizonyító nyomokat Rembrandt elrejti a festményben, hogy a film csúcspontján leleplezze és szembesítse az összeesküvőket. Emellett nyomon követhetjük, ahogy a jómódú festőművészből, felesége Saskia halálát követően és a milícia ármánykodása jóvoltából nincstelen, megalázott és végül a szeme világától megfosztott emberré válik.

A számtalan szereplőt mozgató történet, az egyre sűrűsödő intrikák hálója, álom és valós jelenetek egymásba olvadása és Rembrandt folytonos kiszólásai miatt az elbeszélést nehezen tudja követni és befogadni a néző. Eltávolodva a klasszikus cselekményvilágú narrációtól, Greenaway életművére jellemzően a képek és az intermediális utalások kerülnek előtérbe. A Leány gyöngy fülbevalóval című filmhez hasonlóan meghatározó szerep jut a filmben a fényhasználatnak. A rendező ügyel arra, hogy olyan megvilágítást teremtsen a jelenetekben, mintha Rembrandt-festményekben mozognának a szereplők. Erre az egyik legemlékezetesebb példa, amikor a festő a nyitójelenetben a különböző színekről értekezik a hálószobában, amelyet, a rembrandti színhasználatra jellemző, rozsdabarna, vörös és sárga fények világítanak meg. A fényhasználat mellett Greenaway tudatosan színpadi teret alakít ki Rembrandt otthonában azáltal, hogy nem használ közeli beállításokat, általában a legtöbb jelenetet totálból látjuk, statikus nézőpontból, a szereplők mozdulatlan, tablószerű kompozícióival. A kerekeken guruló baldachinos ágyat, mint egy színpadi kelléket, betolják a jelenetbe, és a rendező a fények segítségével irányítja a néző figyelmét az ágyban fekvő házaspárra. A filmben élőképszerűen (tableau vivant) újrajátszanak néhány Rembrandt-alkotást, például a műalkotás leleplezésekor váltakozva látjuk a festményt és a milícia tagjait, ahogyan megjelenítik az Éjjeli őrjárat (1642) pontos mását. Ezen kívül Rembrandt szeretőihez kapcsolódóan Greetje a Danae (1636), Hendrickje pedig a Folyóban fürdő nő (1654) című kép beállításait utánozza. Továbbá a piacon a Levágott ökör (1655) című alkotást is megjelenítik.⁸

...és Greenaway filmjében

A tárgyi környezet és a kosztümök tökéletesen megidézik a holland aranykor hangulatát, és ha figyelünk a részletekre, külön kis csendéleteket láthatunk az asztalokon elrendezett tárgyakból: a meghámozott citromok és vizes-kancsók kompozíciója a legnagyobb holland csendéletfestő mesterek munkáit juttatják eszünkbe.

Malom és kereszt

„A festményemnek sok történetet kell elmesélni.
– Elég nagynak kell lennie, hogy mindent megtartson…
Úgy fogok dolgozni, mint a hálóját szövő pók.”⁹

A Malom és kereszt (2011) egy szélsőséges példa a műalkotásokat középpontba állító fikciós filmek között, mivel olyan, mintha két órán keresztül egy festmény terében mozognánk. Lech Majewski lengyel képzőművész, író és filmrendező Michael Francis Gibson könyvéből kiindulva, id. Pieter Bruegel Keresztvitel című műremekét (1564) ülteti át a filmvászonra. A rendező be akart lépni Bruegel világába, legfőbb célja az volt, hogy megelevenítse az alkotáson szereplő 500 karaktert, közel szeretett volna férkőzni a szereplőkhöz látni, szerette volna az arcvonásaikat.

A kép érdekessége, hogy Krisztus keresztvitelét németalföldi környezetben ábrázolta Bruegel. A római katonákat a festményben felváltják a piros kabátos spanyol zsoldosok, ezzel utalva a németalföldi protestánsok és a katolikus spanyolok vallásháborújára.

Bruegel malma, keresztje és az alattuk gyülekező sokadalom...

A filmben több szálon fut a történet, a különböző jelenetekben megismerkedhetünk a képen szereplő karakterek személyes történetével, az alkotás különböző pontjain. Így a film meta-narratívákra bomlik szét, nem törekszik a lineáris történetvezetésre, sokkal inkább laza szerkezetben kapcsolódnak egymáshoz a jelenetek, ahol a látvány, a festőiség láttatása a legfontosabb. A lassú tempójú, meditatív hangulatú film egy körkörös mozgást ír le a filmben, amelyet a narrátor, Bruegel elmélkedései fognak össze, aki vagy külső szemlélőként, vagy a festmény terében sétálva vázlatokat készít az elkészülő alkotáshoz.

A film technikai hátterét vizsgálva a rendező „digitális kárpitnak” nevezi a filmet, mivel különböző rétegekből épül fel.¹⁰ A háttér különböző szintjei úgy épülnek egymásra, hogy egyszerre látunk festett díszleteket, a festmény felnagyított fénykép-reprodukcióit, speciális digitális effekteket és szabadban felvett jeleneteket (Jura-hegység). Például, ha megvizsgáljuk a hegyek kidolgozását, a jelenet alapját a természetben felvett képek fogják adni, de speciális digitális effektek segítségével dolgozzák ki a kövek felületét, hogy olyan hatást keltsen, mintha a festményben ábrázolt természetet látnánk. A szereplőket kék háttér előtt vették fel, majd az utómunka során a műalkotás természeti hátterét rakták mögéjük. (A technikusok nem tudtak zöld háttérrel dolgozni, mert a képben túl sok volt a zöld szín).¹¹

...és ugyanaz a kép filmen

Ebben a filmben megtalálható az összes festészeti utalás, amit eddig felsoroltunk. A film elején a színpadi tér frontális, szoborszerű beállításából lépünk át az alkotás virtuális terébe, majd ebből kilépve a Kunsthistorisches Museum Bruegel-termében találjuk magunkat, ahol a műalkotások csupán lefilmezett tárgyakká válnak.

Az első két filmelemzésben láthattuk, hogy a festészeti utalások a mise-en-scéne (jelmez, díszlet, világítás, mozgás) és a keretezés (plánok, kameraszög, beállítások hossza) szintjén jelennek meg. Ezzel szemben a posztmozi korában rohamosan fejlődnek a digitális vizuális speciális effektek, ezeket a technikai áttöréseket a Malom és kereszt című filmben is láthatjuk, ahogy film és festészet közötti hierarchikus viszony felszámolódik, mivel a film nézése közben azt tapasztaljuk, hogy egy festmény terében mozogva belülről tekintünk kifelé.