Film és festészet kapcsolatáról általánosságban beszélni bizonyos értelemben nem más, mint egy archeológiai kutatás. Szem előtt kell tartanunk a két művészet egybevágó vonatkozásait.

A festészeti „örökség”: a 17. századi Hollandia

A keretezés, a kompozíció, a színhasználat technikái és nem utolsósorban a világítás egyenesen a fényképezésből érkezett a moziba – a fénykép pedig nem tett mást, mint technológiai szempontból automatizálta a teljes festési folyamatot¹. A mozi azonban nem csak mechanizmusok sorozatát kölcsönözte a festészettől, hanem egy gazdag, fikciós témavilágot is. A filmkészítők hagyták, hogy a képeken bemutatott világok elragadják és megihlessék őket, s azok rekonstruálását fetisizálták.

Vermeer Hollandiája (Delft látképe)

Ebből a szemszögből közelítve a 17. századi Hollandia valóságos fantáziakincset képvisel, részben mivel ott született (és bontakozott ki ideológiai téren) a valóság képekben való „megragadásának” kultusza. Amikor a holland festészet természetéről beszél, Roland Barthes éppen a „vallás [mint festői téma – C.D.] félretételéről”, és a helyét elfoglaló „emberről és a dolgok birodalmáról” beszél. Ott, „ahol korábban a Szűzanya és angyalai uralkodtak, most megjelenik az ember a maga megszámlálhatatlan használati tárgyával és az őt dicsőségesen körülölelő tevékenységeivel”². A holland mesterek festményeinek témái tehát egy bizonyos (vallásos, mitológiai ihletésű) fikció irányából a környező valóság irányába mozdultak el. Ezek a képek azonban nem dokumentarista céllal készültek, hanem egy jól meghatározott diskurzus részei voltak: a tulajdonosuk jólétét voltak hivatottak közölni. Így jelentek meg a festészeti zsánerek. A legjobb példa erre a csendélet, ami éppen ezt a célt valósította meg, egyrészt anyagi javakat, egzotikus ételeket stb. ábrázolva, másrészt önnön létezése révén: a kép, mint tárgy drága luxuscikknek számított.

Ezek a műfaji festmények tárgyakat ábrázoltak, s ha nem is helyettesítették, szimbolikusan önmaguk fölé helyezték azokat. Értékelésük két kizárólagos kritériuma a kép mérete és az ábrázolás részletgazdagsága, azaz realizmusa volt.

Johannes Vermeer delfti mester „modora”

Az alábbi ábrán megjelenő példát a Vermeer: A fény mestere (Vermeer: Master of Light, r. Joe Krakora, 2001) című dokumentumfilm hozza fel. A két kép kompozíciója szinte azonos, mégis azonnal szembeszökik a kettő közötti, minőségi különbség. Ha Pieter de Hooch műve értelmezhető a bemutatott tárgyakon (otthoni környezet, bundával szegélyezett ruha, mérleg, aranygyűrű) keresztül, Johannes Vermeer van Delft festménye az ábrázolás szinte fényképszerű minősége miatt és azért is feltűnő, ahogy a „tárgyakról szóló diskurzust” másodrangúvá fokozza.

Balra: Pieter de Hooch: Aranymérő (1659-1662); jobbra: Johannes Vermeer: Nő mérleggel (1662–1663)

Vermeer festményei – szám szerint 34 – mintha ugyanabból a közös „anyagból” épülnének fel, és a témaválasztástól függetlenül, Vermeer ugyanolyan módon rendszerezi a festmények anyagát. Mintha több festménye is ugyanabban a szobában készült volna, első emeleti műtermében, abban a házban, ahol feleségével, tizenegy gyermekével és az anyósával élt. Minden egyes kompozícióhoz ugyanazokat a kedvenc eszközöket használta (vastag függönyök, régi térképek a falon, szőnyegek, képek, hangszerek). Nem sok adat maradt fent az életéről, eltekintve néhány hivatalos dokumentumtól, amelyeket a delfti városháza őrzött meg. Éppen ezért azt sem lehet pontosan tudni, hogy mindezek a tárgyak valóban a saját tulajdonát képezték-e, vagy csak a festés idejére kapta meg azokat.

Vermeer életműve ma is elbűvöli a művészetek rajongóit és a filmrendezőket egyaránt. Gyakran nevezik őt „az első operatőrnek” és a fényképezés – s ezáltal a mozi – közvetlen előfutárának éppen amiatt, hogy a festményein nem a tárgyak ábrázolására fekteti a hangsúlyt, s azok szinte világítanak a környezetükben.

Képein a fényt mindig két rend magas ablak szűri, és irányítja a festő felé, közben beborítja a szobát és a benne levő embereket. Vermeer precízen építi fel minden kompozícióját. Legtöbbször úgy tűnik, képeinek alanyait mélyen intim pillanatban lepi meg: egy nő aranyos mérleggel ékszereket méreget, egy másik hölgy láncocskát illeszt a nyaka köré, egy lány csemballón játszik, egy szolgálólány tejet önt egy edénybe stb. Vermeer világa a földhözragadt, szinte jelentéktelen, mulandó pillanatokat ábrázolja – ezekre ő rácsodálkozik, és rögzíti az örökkévalóság számára.

Kevés portréja közül a Leány gyöngy fülbevalóval-t az „észak Mona Lisájaként” emlegetik. Ez a festmény egyedülálló az életművön belül, ugyanis lemond az alany bármiféle térbeli elhelyezéséről. A lány arca csak úgy kiválik a kép fekete hátteréből. Többi munkájától eltérően e festmény alanya tudatában van annak, hogy figyelik: a lány feje a válla fölött visszafordul, a mozgás és az álló pozíció vékony határán van. A tekintete kósza és szinte érzéki. Talán épp emiatt lenyűgöző még ma is ez a kép.

Két film Jan Vermeer van Delft „modorában”

2003-ban mutatták be a Leány gyöngy fülbevalóval (Girl with a Pearl Earring, r. Peter Webber) című filmet, amelynek címszerepét Scarlett Johansson játssza – a színésznő vonásai kimondhatatlanul hasonlítanak Vermeer ismeretlen modelljéihez. A film Tracy Chevalier regényének adaptációja, a festő életútjának fikciós krónikája, középpontjában a modellt ülő lányhoz fűződő románc feltételezett fejezetével – a románc egyetlen fennmaradt ereklyéje maga a festmény. Lenyűgöző a film teljes stábjának munkamódszere, amely által valószerűen sikerült ábrázolni nem csupán a kor hangulatát, hanem Vermeer festményein megjelenő, sajátos kifejezésmódját is. A szobák magasak, a bútorzat masszív, a helyiségeket függönyök tagolják lakó- és elmélkedőrészekre, a padozat fekete-fehér mozaikja csillog a fényben, s ezáltal a forrásanyag geometriai súlyát hangsúlyozza. Vermeer (Colin Firth) ugyanolyan ruhát visel, amilyenben Vermeer saját magát ábrázolta A festészet allegóriája című képén. Hosszú, göndör haja van, és öltözéke – amelynek háta egy harmonika fekete-fehér fújtatójára emlékeztet – lazán simul a mellkasára és szoros a karján.

Johannes Vermeer: A festészet allegóriája (1666–1668)

Bizonyos értelemben erről a filmről is beszélhetünk azon fogalmak segítségével, amelyekkel André Bazin a képet tárgyként értelmező filmeket elemzi, azokat narrativizálja vagy egy, az eredetitől eltérő diskurzusba helyezi. A Leány gyöngy fübevalóval-ban megfigyelhető ahogy „a mesterséges és mechanikus dramatizálás végül szinte helyettesíti a festmény anekdotáját”³, de ezt a narráció maga is felvállalja. Hogy ez a helyettesítés káros-e a forrásfestményre nézve? Esetünkben nem az. Jelen film mélyen függő viszonyban áll a festménnyel, amelynek a „történetét” elmeséli, illetve a többivel, amelyeket az alkotók ihletforrásként felhasználtak, s ez pontosan annak köszönhető, hogy a film megpróbál kitölteni egy „üres részt” a festő, Vermeer életrajzában.

Nem minden filmnek kell közvetlen kapcsolatban állnia a forrásanyagával amiért egy bizonyos stílust felvállalásával egy meghatározott vizuális művészre utal. Hogy megfigyeljük a Vermeer-művek jellegzetességeinek néhány további, filmadaptációs lehetőségét, ami már nincs alárendelve az eredeti festménynek, érdemes néhány szót ejtenünk Jessica Hausner 2014-es, Őrült szerelem (Amour fou) című filmjéről.

A minimalista cselekmény helyszíne a 19. század eleji Berlin. A filmet egy sor, szinte teatrális „kép” alkotja, s ezek egy férjes asszony, Henriette Vogel (Birte Schnöink) és a költő, Heinrich von Kleist (Christian Friedel) beszélgetéseire összpontosítanak. Elsőre úgy tűnik, a költő udvarol a nőnek, de valójában csak társat keres, aki mellett véget vethet az életének.

A belső tér mértani szabályok szerint van megszerkesztve, a szereplők szinte üres, selyemmel bélelt akváriumoknak tűnő helyiségekben mozognak. Vermeer belsőitől eltérően itt a fény hideg, és úgy tűnik, csak azért tör be a szalonokba, hogy hangsúlyozza a bennük lakó emberek hűvösségét. Minden valamiféle különös csendbe burkolózik, s ez a főszereplők csendes elkeseredését hangsúlyozza.

A rendezőnő elmondta, hogy a képeket Vermeer kompozíciós stílusából kiindulva alkotta meg, és ezt a film teljes időtartama alatt világossá is teszi. Érdekes viszont, hogy ezt a képalkotási stílust Jessica Hausner szinte teljesen Peter Webberrel ellentétes módon használja. A két film különböző formátumban készült: a Leány gyöngy fülbevalóval képaránya 2,35:1, az Őrült szerelemé 1,85:1, ami már indulásból más-más, a forráshoz való viszonyulást feltételez.

Képek a Leány gyöngy fülbevalóval című filmből, ráhelyezve Vermeer azonos című festményeire

Bár Peter Webber megépített egy sor olyan helyiséget, ami Vermeer belső tereit idézi fel, a rendező mégis úgy dönt, a képkivágás révén, hogy nem használja a függőleges teret a festő stílusában. Webber „kivágja” Vermeer kompozícióiból a premier plánokat, a szekondokat és a nagyközeliket. Mintha kizárólag a színészekre akarna koncentrálni, akár az aprólékosan kidolgozott látványtervezés kárára is. Az eredmény olyan, mintha a filmkamera betörne a festményen ábrázolt térbe.

Vermeer-stílusú képkeretezés Jessica Hausner filmjében

Ezzel szemben Jessica Hausner a teljes vermeeri kompozíciót használja, de azt a filmes formátum tágabb terébe illeszti. Sokszor ő maga „szigetel el” teljes képeket a keretezésük által, olykor az ajtókereteket hangsúlyozva, máskor szándékosan kilendítve a kompozíció egyensúlyát. Úgy tűnik, eljárásának lényege az, hogy kiemelje a Vermeerre emlékeztető keretezéseket és képszerkezeteket. Lényegében Hausner szándékosan „hibásan” használja a képkivágást, hogy filmjébe idézeteket és közvetlen utalásokat illeszthessen.

Az Őrült szerelem nézője kosztümös filmet néz: korhű ruhákba bújtatott főszereplőket, az ábrázolt kornak megfelelően berendezett épületbelsőket lát, és a korra jellemző zenét hallgat. Ugyanakkor azonban a néző – a kamera által – úgy tekint erre a régmúlt világra, ahogy (kulturálisan) megszokta, hogy múltbeli képeket nézegessen. Hausner azért használ a Vermeer festményeire emlékeztető kompozíciókat, hogy a (19. század eleji Berlint történelmi hűséggel újraalkotó) filmet feltöltse egyfajta, letűnt korokra jellemző „aurával”. Hausner tehát kölcsönvesz ezeknek a jól ismert (és a kollektív emlékezetbe mélyen beleégett) képeknek a szimbolikus értékéből, és átviszi azt a saját filmjébe.

Azzal, hogy röviden vázoltuk Vermeer életműve születési körülményeit, majd elemeztünk két filmes példát, amelynek rendezői filmre ültették a delfti mester „modorát” rámutattak, a jellegzetes tulajdonságok hogyan „fordítódnak át” egyik kontextusból egy másikba. Ebben a tekintetben Johannes Vermeer van Delft életműve kiapadhatatlan ihletforrásnak tekinthető. És mint láttuk, minden filmrendező a maga módján, a saját „modorában” alkalmazhatja, akár egymástól gyökeresen eltérő célokra is.

(Fordította Buzogány Klára)