„Delacroix úgy kezdte, hogy harcosokat, aztán szenteket festett; ezekről áttért a szerelmesekre, majd a tigrisekre. Élete végén virágokat festegetett” – olvassa Jean-Luc Godard Passiójátékának (Passion, 1982) egyik szereplője. A következő snitt egy melegházat mutat (ahol a premier plánt elárasztják a virágok), és két szerelmest látunk (Hanna Schygulla és Michel Piccoli) egy eléggé szokványos családi perpatvar kellős közepén. Egyetlen vágás történt, de az világossá tette, miben kell keresnünk e film művészi szándékait: nem a bonyodalomban, hanem a rendező eszköztárában.

Mivel eltelt 35 év a film elkészülte óta, tudjuk, hogy a fenti kijelentést nem kell szó szerint értelmezni – Godard nem filmezett virágokat sem a Film socialisme (2010), sem a Búcsú a nyelvtől (Adieu au langage, 2014) alkalmával –, de az igaz, hogy témái látványosan változtak egyik alkotói időszakától a másikig. A filmkritikusból lett rendező a 60-as években műfaji filmek cinefil remixeit készítette, pulpy regényeket adaptált, s ezek egyik filmről a másikra egyre nehezebben fogyaszthatóakká váltak a kommerszfilmeken edződött nézői reflexek számára. A Csendőrök (Les carabiniers, 1963) például csak úgy szólhatott a dicsőséges háborúról, hogy a benne hivő katonák hülyének tűnnek. Később, a politikai szempontból radikálisabb időszakában, amelyben a Dziga Vertov-csoport tagjaként tevékenykedik (Jean-Pierre Gorin-nel karöltve), Godard megpróbál kiszárítani a moziképből minden tudatalatti és titokzatos hatást. Csak a Mentse, aki tudja (az életét) (Sauve qui peut (la vie), 1980) alkalmával rendez újra olyan filmet, ami sok jóindulattal narratív alkotásként jellemezhető, és akkor is arra használja a mozgóképet, hogy moziról, fikcióról, fantáziáról stb. értekezzen a segítségével.

Volker Pantenburg professzor Harun Farockihoz¹ hasonlóan olyan filmesnek tekinti Godard-t, aki az audiovizuális nyelvet az elméleti gondolkodáshoz igazítva igyekszik felöltöztetni, ez utóbbi pedig logocentrikus (a filozófiai szemszögből megközelített kritikai diskurzuson belül). A Passiójáték kitűnő kiindulópontja mindannak, amit Pantenburg kifejt, hiszen – egyszerűsítve – nem más, mint egy filmforgatásról készült werkfilm, ami a felvétel ürügyén rekonstruál néhány festészeti remekművet, s ezáltal több történelmi korszakot is átfog. Godard félreteszi azt a tényt, hogy az eredeti műalkotás keretbe van zárva, és így állít a filmkamera elé egy-egy Rembrandt-, Delacroix-, Goya-, Ingres- és El Greco-festményt. Ami a festményekben rejtve maradt, az a kamera előtt láthatóvá válik, a gesztusok új értelmet nyernek, a forgatáson végzett pedig munka a filmesek közötti, romantikus kapcsolatokban rezonál. „Farocki és Godard művei nem amiatt különlegesek, hogy más filmektől gyökeresen különböznének: a döntő tényező az, hogy ezek a filmek évtizedeken keresztül hangsúlyozták a »filmes gondolkodás« fogalmát: hogy lehet a konkrétan látható anyagot úgy alakítani, hogy az eredményként valami láthatatlant és elvontat kapjunk? Milyen mértékben vezetett be a film, mint médium egy új, a montázs lehetőségein túli gondolkodásmódot? […] Hogy lehet ellentétbe állítani a kép konvencionális megközelítését egy olyan gyakorlattal, ami a képet az elmélet eszközévé változtatja?”²

A Passiójáték sztoriját néhány sorban össze lehet foglalni, ugyanis lélektani szempontból nem túl bonyolult, és nincs is fontos szerepe, legfeljebb a forgatási munkálatokkal ellentétben álló elemként lehet. Jerzy (Jerzy Radziwilowicz) filmet rendez, amihez rekonstruálni szeretné a már említett festményeket, mindezt „Európa legdrágább forgatási helyszínén”, de nehézkesen halad, mert 1) a fény nem úgy esik az élő festményekre, ahogy kellene ahhoz, hogy azok hűek legyenek mintájukhoz, vagy 2) elkerüli az ihlet³. Modelljeit egy közeli gyárban toborozza, ahol nehéz körülmények között dolgoznak (a „cselekmény” Svájcban játszódik, ami a munkások jogai szempontjából mostoha vidéknek tűnik, miközben Lengyelországban épp virágzik a Szolidaritás már-már utopikus mozgalma). Megjelenik ugyanakkor egy szerelmi háromszög, vagy inkább négyszög is a filmben – Hanna (Schygulla), Michel (Piccoli) elidegenedett barátnője, szerelmes Jerzybe, aki viszont a sokkal fiatalabb Isabelle-re (Isabelle Huppert) vetett szemet. Úgy tűnik, minden páros az általa képviselt társadalmi osztály karikatúrája – visszájára fordul itt a nagyobb tétekkel rendelkező történetbe oltott love interest hollywoodi technikája, sőt, Godard egy kis marxista ideológiát is csempész a filmbe.

Isabelle egy gyárban dolgozik, osztálya öntudatos képviselője (nemcsak, hogy sztrájkot akar szervezni, de amikor a – bundát viselő, autót vezető – Hanna megpróbálja megalázni, azt válaszolja, hogy nem kellene lenéznie a munkásokat). Godard szinte egy szent rangjára emeli őt – a világítás, a vágás, a nondiegetikus zene segítségével. Jerzy eközben (bár lengyel), úgy tűnik, egyáltalán nem lelkesedik a forradalmi elvek iránt.

A Passiójáték szerkezete meglehetősen laza: a film finanszírozásának és eladásának (a forgatásra pletyka formájában érkező) nehézségein kívül nem nagyon zajlik itt történetmesélés. Egyébként, ahogy Harun Farocki és Kaja Silverman is megjegyzi a filmről Passiójátékról szóló, terjedelmes kritikai dialógusában⁴, a film-a-filmben fogalma az összehasonlítás eszköze Godard kezében: ha Jerzynek nem fog sikerülni művészi törekvéseit konkretizálni és a filmjét megvalósítani, akkor Godard sikerrel jár. Egyetlen olyan jelenet van, ami a filmbeli filmet kész termékként mutatja meg, egy intim jelenet Hanna és Jerzy között, videoképernyőn sugározva.⁵ Ezen kívül, ahogy Silverman és Farocki is jelzi, Jerzy forgatásán Godard megvalósítja a saját képkereteit, mintha a festményrekonstrukciókból több mindent sikerülne kihoznia, mint amennyihez Jerzyt a saját ihlete hozzásegíti.

A Goya-festmények alapján összerakott tableau vivant-jelenet film és festészet nagyon tömör összehasonlítása, hangsúlyozza mindazt, ami megvan a hetedik művészetben, de hiányzik a festészetből (képkivágás, időbeliség, térbeliség). A részlet három Goya-festményt (Napernyő, 1808. május 3-a, Meztelen Maja) ötvöz, a kamera pedig (az operatőr Raoul Coutard, Godard rendszeres alkotótársa) a Napernyőn szereplő hölgy sétáját követi. A nő elhalad az 1808. május 3-a kivégzőosztaga mögött, aztán az ágyon elnyúló, meztelen nőalak előtt, kiskutyája pedig letér az útról, hogy megszaglássza a május 3-a egyik áldozatát. A következő snittben a kamera végigpásztázza a kivégzőosztagot, aztán jön az ellenbeállítás: szűk képek azokról, akikre a fegyverek céloznak. Csak később látunk tágabb képkivágást (a kivégzőosztag háta mögül filmezve), ahogy Goya is elhelyezte az alakokat a festményén. A jelenet ünnepélyességét a vége felé megzavarja két, kamerán kívülről érkező hang, ami arról vitatkozik, hogy vannak-e törvényszerűségek a filmben, majd teljesen szertefoszlik a hangulat, amikor a kamera megmutatja a még fehér, korhű ruhába öltözött statisztákat, amint kivonulnak az udvarba és elhaladnak egy lakókocsi előtt.

1982-ben a mozi mágiáját dekonstruáló filmek nem számítottak újdonságnak: Rainer Werner Fassbinder még 1971-ben megcsinálta az Óvakodj a szent kurvától-t (Warnung vor einer heiligen Nutte), François Truffaut 1973-ban az Amerikai éjszakát (La nuit américaine, 1973), hogy csak két, Godard-hoz hasonló ismertségű és érzékenységű rendezőt említsünk. Godard-nál az különleges, hogy a – fenségesre törekvő – magasművészettel próbálkozik, folyamatosan szabotálja a művészetet azáltal, hogy a gyáritól nem sokban különböző munkafolyamatként mutatja meg mindazt, ami a forgatáson zajlik. A film végén mindenki otthagyja a filmes munkáját, és Lengyelországba megy, hogy a Szolidaritáshoz csatlakozzon (ami ekkor egy jobb világ kiindulópontjának tűnik) – ez a végkicsengés eléggé jellemző Godard-ra. A 70-es évek után a rendező többé nem kizárólag esztétikai szemüvegen át tekint a mozira, ha tovább kísérletezik is annak kifejezőeszközeivel. A rendező – akit új fényben tüntet fel a gyárban nagyjából mozdulatlan pozícióban ülő munkásnő képe (olyan, mint egy modell a festő vászna előtt) – itt nem csupán Alkotó, akit homlokon csókolt a múzsa, hanem a forgatás jó vagy rossz ötletektől vezérelt főnöke is. Ez könnyen vonatkoztatható a festészetre is, vagyis néhány évszázadnyi festményre, amelynek alkotói a modelljeik, inasaik stb. „hátán” emelkedtek magasba, és e festők szemszögét – akárcsak a Jerzyét – a társadalmuk értékei korlátozták.

A hódító perspektívájának ötlete eléggé kreatívan fejeződik ki a Passiójátékban, egy Delacroix-festmény, A keresztesek bevonulása Konstantinápolyba rekonstruálása által. A Delacroix-festményt uraló lovasok alakját Godard a festmény egyfajta prequeljeként mutatja meg: a város utcáit róják, nőket rabolnak el. Ha ettől – naturalista perspektívából nézve – erőseknek tűnnének is, Godard-nak egy optikai trükkel sikerül szertefoszlatnia ezt a férfiasan fenyegető aurát: megmutatja, ahogy a díszletek között ügetnek, a díszletek pedig nagyjából olyanok, amilyennek a zárókép arányaihoz lenniük kell, vagyis olyan kicsik, mintha a távolba vesznének. Attól, hogy a lovasok az apró, alig a nyergükig érő épületek mellé kerülnek, úgy tűnik, mintha a törpék városában fosztogatnának, s emiatt félelmetes kisugárzásuk nevetségessé válik. Amikor a szereplők premier plánba kerülnek, és a képszerkesztés az eredeti festményéhez hasonlóvá válik, világos lesz az is, hogy nem tudnak bánni a lovaikkal, az előttük térdet hajtó statiszták pedig rendezői utasításra vagy éppen daruval kerülnek a helyükre. Épp elég ez ahhoz, hogy Godard megmutassa, hogyan kell összerakni és egyúttal elemezni egy képet.

Nehéz lenne kitalálni, miért választja Godard éppen ezeket a festményeket és nem másokat, vagy esetleg más zenét és nem Mozart Rekviemjét, vagy Faurét zeneszerzőnek. Úgy tűnik, bizonyos festményeknek van egy nagyon eltalált formai sajátossága – játék a perspektívával a Konstantinápoly... esetén, vagy a szélesség és a magasság egymáshoz való viszonyát El Greco Mária mennybemenetele című festményén, az utolsón, amit Godard a filmben rekonstruál – a festmény magassága jóval meghaladja a mozivászonét, más szóval vertikális kompozíció jellemzi, ami a rendezőt kreatív újrakeretezésre sarkallja: a kamera hosszan panorámáz, függőleges síkban. Ugyanez a kép két másik vonatkozásban is kapcsolódik a filmhez: narratív értelemben (megszakítja a jelenet, amelyben Isabelle elveszíti a szüzességét) és szinesztézikusan (a mennyei kórus két szereplőjénél hangszer van, s ezáltal Godard összekapcsolja a képet a zenével, a mozi számára oly megfelelő módon) is.

Azt sem lehet kitalálni, hogy hangzana Jerzy filmjének műelemzése, mert az még bár Godard és Coutard alkotói technikáit sem használja. Egyébként elég valószínű, hogy Godard a bemutatott munkafolyamatok hierarchiáját próbálta újraalkotni: Schygulla állítólag nem tudta, pontosan melyik szereplőt is alakítja (pedig ő tapasztalt színésznő volt, aki épp elég autonómiát élvezett pl. Fassbinder filmjeiben is), Brody pedig feljegyezte, hogy Godard a színészeit hibáztatta a film negatív fogadtatásáért. A forgatás során ugyan igyekezett konzultálni velük, és irányt mutatni a kreatív hozzájárulásuknak, de úgy tűnik, senkiben sem kristályosodott ki teljesen, hogy az általa előadott, alulfejlett szereplő szemszögéből mit kellene elmondani a film és a festészet kapcsolatából.

Ahogy Godard több, korábbi vagy későbbi filmje, a Passiójáték is műfajok keveréke – meditáció a művészet szerepéről és a társadalom szerkezetéről, slapstick, metapornográfia és szatíra egyben –, de formai szempontból kétségtelenül ez a legragyogóbb a 80-as években készült filmjei közül. A társadalmi mondanivaló egy része Godard-ra jellemző módon enyhén elavult vagy aforisztikus („dolgoznod kell a szerelmen, és szeretned kell, hogy dolgozhass” – állítja Huppert szereplője), de a vizuális művészet filmnyelvi kritikájának megfogalmazását tekintve briliáns. Világossá válik, hogy a művészi alkotómunka audiovizuális feltárása miért termékenyebb és árnyaltabb, ha ezt a filmet összevetjük olyanokkal, amelyekben ugyanaz a folyamat narratív módon van ábrázolva: pl. a nemrég készült Final Portrait (r. Stanley Tucci, 2016) – ami kategóriájában kompromisszumoktól mentes alkotásnak számít – munka közben mutatja be Alberto Giacometti (Geoffrey Rush); a svájci szobrász portréja múzsájára vár, ugyanakkor azzal gyötri a modelljét, hogy újra és újra visszatérjen pózolni, az egyeztetett határidőn túl is. Hogy a narrációt előregördíthesse, a film kénytelen mindenféle szokványos idő elleni versenyfutásokhoz folyamodni, és klisészerű mellékszereplőket használni, akik mediálhatnak a művész és a modellje között. Godard-nál a stúdión kívüli világ elhanyagolható, itt csak arra kell figyelni, ami kilép a fénybe, amíg a statiszták a helyükre nem kerülnek a képkeretben.

(Fordította Buzogány Klára)