A „politikai állam”, illetve a „civil társadalom” fogalmakkal jellemezhető jelenség milyen stratégiákkal fogalmazza újra önmagát mindazon tartalmakban és funkciókban, melyekből áll és melyek legitimitását biztosítják? A hatalom öndefiníciós kísérletei Stanley Kubrick Acéllövedék című filmjében.

Számos kortárs elbeszélésben megjelenik egyén és társadalom, individuális értékrend és közösségi ideológia ellentétének problematikája. Legtöbb szerző ezt a szembenállást, a háttérben tartva és a történet fő vonulatától megkülönböztetve, csupán dramaturgiai célokra használja fel. Így a témafeldolgozás többnyire dialektikusra sikerül, egyfelől a polgári szabadságjogokat elpusztítani képes, másfelől a demokratikus fundamentumokat sikeresen védelmező erők párharcát látjuk, mindezt pedig egy erkölcsi példázat, az egyén, avagy a közösség morális tisztánlátását egyértelműsítő, a rosszat legyőző jó diadalmas záróképe követi. Ezen egyenlet teljes mértékben követi a „happy-end esztétikát”, csupán a témafelvetésnek megfelelő sémákat kell behelyettesíteni, és a film máris siker, de valami más is: az éppen aktuális ellenségkép lenyomata.

Az idealisztikus célokért küzdő hős bemutatása műnemek feletti sablonok szerint történik, így egy best-seller megfilmesítése is elég a biztos sikerhez. Így válhattak John Grisham regényei, majd az ezekből készült filmadaptációk – A Pelikán ügyirat, Az esőcsináló, vagy A cég – az „összesküvés-elmélet” műfajának kulcsszövegeivé. E műfaj alapkövetelménye a jó és a rossz princípiumának egyértelmű elkülönítése. A gonosz mindig sokszínű, és többfelől támad, egyszer hidegháborús ellenfélként, máskor ideológiailag összeegyeztethetetlen erőként, korrupt gazdasági hatalomként, terroristaként, vírusként, de akár vallásként, emberfajtaként, kultúraként is. A paletta gazdag: A keselyű három napja, A függetlenség napja, A hálózat csapdájában, Drágán add az életed, A vírus, vagy az olyan klasszikus alkotások mint a James Bond-sorozat, vagy a Rambo-trilógia mind egyértelmű ellenségképpel bírnak. Ezek a filmek az egészséges, az erős, a rettenthetetlen és az igazságos, röviden a felsőbbrendű diadalmeneteként értelmezik a világot, és mit sem érzékelnek saját betegségükből és dogmatikusságukból, abból tehát, hogy maguk is tünetei egy általános rossz közérzetnek. Ugyanekkor a fikció, mint tünethalmaz vizsgálatával felállítható egy kórkép, mely a politikai-társadalmi identitás jobb megértését teszi lehetővé. Mindehhez viszont le kell mondjunk jó és rossz, igaz és hamis megkülönböztethetőségének vágyáról, akárcsak arról, hogy bármit is mondhassunk előzetesen a hatalom természetéről, mechanizmusairól, illetve mindazokról a társdiskurzusokról, melyekre közvetlen, vagy közvetett hatással bír. A fikció legyen problémafelvetés, illetve vizsgálati módszer és ne egy előzetes tételbizonyítás, inkább azt kutassa, hogy hol a hatalom és milyen álarcokat ölt, ne pedig azt, hogy egy morális skálán miképpen lehet elhelyezni különböző politikai ideológiákat.

Elemzésem arra törekszik, hogy a „politikai állam”, illetve a „civil társadalom” fogalmakkal jellemezhető jelenség milyen stratégiákkal fogalmazza újra önmagát mindazon tartalmakban és funkciókban, melyekből áll és melyek legitimitását biztosítják. Nincs szándékomban részletes áttekintést adni arról, hogy milyen csatornákon történik ez az öndefiníciós kísérlet, érdeklődésem középpontjában Stanley Kubrick Acéllövedék (Full Metal Jacket, 1987) című filmje áll. Úgy érzem fontos megvizsgálni, hogy a hatalom logikájának és retorikájának belső ellentmondásai miként eredményeznek egy a klasszikus politikai öntudatot felváltó hibrid, kevert identitást. Az Acéllövedék műfaját illetőleg maga is egy hibrid, a hagyományokkal szakító film, Vietnam borzalmait egy rendhagyó, a szokványos háborús narratíva (Navarrone ágyúi, A leghosszabb nap, A szakasz, Ryan közlegény megmentése) moralizáló hangnemét elutasítva beszéli el. Nemcsak a borzalmak hiteles bemutatására törekszik, célja megnevezni ezen borzalmak valódi táptalaját és gyökerét. Ezt az analitikus attitűdöt erősíti a filmben alkalmazott narrátori hang, amely a történet elliptikus szerkezetét megteremti, de amely ugyanakkor nem teszi lehetővé a főhőssel való teljes azonosulást. Narrátorként a főhős bizonyos távolságból, egy objektív, semleges perspektívából szemléli önmagát, épp oly módon, ahogy Kubrick elemzi az egész Vietnám-szindrómát. Joker elbeszélőként és elbeszéltként egyaránt egy nagyobb történet – a koherens személyiség tragikus felbomlásának – része, míg Kubrick nem egyszerűen egy lokális háborút, hanem a társadalmakban egészét érintő intolerancia és elidegenedés témáit boncolgatja. Kubrick Vietnámja nem két szembenálló ideológia történelmileg releváns kerettörténete, vagy a hazafiasság motívumot kiszínező egzotikus helyszín. Vietnam nemcsak egy ideológiai, hadászati, gazdaságpolitikai „kaland”, hanem az államapparátus fasizálódásának, a demokratikus vágyálmok rémálmokká válásának a közege. Ekképpen nincs értelme Vietnamról beszélni, hacsak nem követjük végig azt az útat, mely oda vezet, és amelynek fényében Vietnam csupán egy tragikus végjáték.

Az Acéllövedék fojtogató, nyugtalanító képi világa traumatizálja a befogadás folyamatát, így sikerül Kubricknak „ugyanazon érzelmi hatásokkal szembesíteni nézőjét, amellyel a háborúba harcoló felek is szembesülnek”¹. A mozit, Vietnam analógiájára, a teljes testi és szellemi elidegenedés helyszínévé alakítja Kubrick, a verbális inzultusok, a fémesen rideg kompozíciók és az első jelenetek mechanikusan ismétlődő helyszínei szakadatlanul a diszkomfort érzetét erősítik a nézőkben. Kubrick olyan távol kíván repítni minket a civil társadalom anyaméhszerű biztonságától, amennyire csak lehet. Ezt erősíti a film elején az újoncok kopaszra nyírása, illetve a körlet rideg monotóniája. Ahogyan a közösségi szellem a közösen harsogott indulókká torzul és az egyénből csupán egy gúnynév marad, úgy nyer teret egy közvetlenül hatalomelvű és totális engedelmességet követelő hang, Hartman őrmester elmeháborodott rikoltozása. Hartman a modern kor nyolcadik csodája egy „skizo-zombi-terminátor”, mégis a politikai ideológiai legnagyobb szövetségese, amennyiben a leghatékonyabb kiképzési stílus, a tökéletes agymosás végrehajtója. Ebben a szerepkörben azt az államhatalmat és nemzeti tudatot szolgálja, melynek értékrendjét, kultúráját és vallását kiforgatja és vulgarizálja.

Ennek a paradoxonnak egy másik vetülete is figyelmet érdemel. A hartmani „dehumanizáló program” legitimitását – a cél szentesíti az eszközt tétel értelmében – egy mélyen fekvő politikai cél, az amerikai álom fenntarthatósága és az állami intézményrend irányításával történő exportálhatósága biztosítja. A majdan Vietnamban harcoló amerikai katonáknak egyrészt meg kell védeni hazájukat a szovjetbarát ideológiai fertőtől, másrészt direkt gyarmatosítói szerepet is kapnak: a patriotizmus mint PR tevékenység. A probléma forrása az, hogy Hartman politikai legitimitása a demokratikus közösségi normák perspektívájából elfogadhatatlan, a kaszárnya embertelen világa nem illik bele az amerikai álomba, ezért azt láthatatlanná kell tenni, azaz hermetikusan le kell választani a külvilágtól. Végső soron a barakk értelmezhető az idealizált anyakultúra tudatalattijaként, hiszen megtestesíti az egész ideológiai rendszer működésének torzulásait. Itt teljesedik be a paradoxon, és a veszélyforrást jelentő tudatalattit – ezt a túlságosan is árulkodó, beszédes perifériát – a hatalom cenzúrájának kell kordában tartani. Ennek a belső elszigeteltségnek a láthatóvá tételére, a cenzúra feloldására vállalkozik Kubrick, melynek eredménye a film első narratív egységének nyugtalanító atmoszférája.

Érdemes néhány példán keresztül megnézni a polgári-közösségi normák elidegenítését. A kiképzés az emberi érzelmeket állati ösztönökké redukálja, melynek során az egyén a teljes testi és lelki gyötrelmek következtében elgépiesedik, és teljességében elveszíti kapcsolatát korábbi énjével. Az uniformizált, steril, klinikai külső mögött egyazon program fut az agyakba: túlélni, hazatérni, elfelejteni. Csakhogy a tudatos agymosás lassan mindent kitöröl, és elveszítik értelmüket az Otthon, Család, Társ szavak. Helyükbe lép a Körlet, a Tengerészgyalogság és a Fegyver, mint idealizált és fetisizált társak. Az újoncoknak női neveket kell adniuk puskájuknak, mely egyaránt fejezi ki aszexuálissá válásukat és a gyilkolás szexuális aktussá alakulását. Ahogy az érzékiség természetes formái tabuknak, tiltott tárgyaknak minősülnek, úgy szűkül az önismeret és egy autonóm, önazonos identitás lét-tere. Az egyének közötti párbeszéd, akárcsak a szolidaritás fontossága elértéktelenedik, alárendelődik, majd teljesen eltűnik a fegyverimádat és kollektív bűnösség megjelenésével. Kubrick kamerája újra a pontosan fogalmazza meg a periféria rossz közérzetét. Baljósan abszurd helyzetként tárja elénk Hartman példabeszédét, melyben a kiképző tiszt Lee Harvey Oswaldot a tengerészgyalogság szellemiségének dicsőséges és példaadó tagjaként mutatja be az újoncoknak. A kiképzés végére egy gyilkolásra kondicionált gépezet, egy irányíthatatlan falka válik az újoncokból, akik közül Pyle közlegény sorsa a legtragikusabb. A kissé lassú felfogású, ugyanakkor szeretetreméltó, csendes vidéki srác elidegenedése és eltávolodása a valóságtól odáig vezet, hogy teljesen magára marad, hit- és reményvesztetten személyisége felőrlődik. Hartman büntetései és bajtársi szolidaritás hiányában elhatalmasodik rajta egy gépies halál-ösztön, elméje megbomlik, az őrmester, majd saját maga ellen fordítja fegyverét, szimbolikusan így fejezve az amerikai álom hanyatlását. Ezzel a drámai, de egyben törvényszerű vérfürdővel Kubrick újra csak azt sugalmazza, hogy Vietnam pokla valahogy mindig is a fejekben és a civilizált nyugati identitás paradox természetében gyökerezik. Némely kritikusok ezt a következtetést tágabb értelemben is érvényesnek tartják: „amit emberi identitásnak képzelünk az egy üres fogalom, ahogy a központi, nélkülözhetetlen én koncepciója is téves”².

Az Acéllövedék második része – a Vietnam-epizód – a klasszikus értelemben vett ellenség eltűnését és a hivatalos propagandagépezet működésképtelenségét egyaránt bemutatja. A középpont-periféria tengely új, szimbolikus értelemet kap. Számos kritikus emeli ki a vietnami jelenetek szegényes realizmusát, melyet azzal támasztanak alá, hogy a harctéri bevetések bemutatásakor Kubrick nem törekszik teljes valósághűségre. Tény, hogy ebben a tekintetben az Acéllövedék nem hasonlítható A szakasz vagy az Apokalipszis most hiperreális képi világához; Kubrick szimbolikus terei Vietnam másfajta valóságát térképezik fel. A cselekmény középpontjában a Hartman-kaszárnyából frissen kikerült katonai tudósító Joker áll, aki a frontra indul, hogy megkeresse társait, mivel kiábrándult abból, hogy álhírekkel álreményeket keltve, egy nagyon is valóságos propaganda-hadjárat résztvevőjeként idealizálja, és liliomlelkű színésznőcskék bájos gügyögésévé alacsonyítsa a háború borzalmait. Útja során saját bőrén tapasztalja meg az amerikai jelenlét valóságát Vietnámban. A hivatalos ideológiai álláspont nevetségessé, érthetetlenné és talaját vesztetté válását a Jokert kioktató ezredes szavai jól példázzák: „Azért vagyunk itt, hogy segítsünk a Vietnamiaknak, mert minden egyes sárgában ott van egy amerikai, aki ki akar törni.”

A kollektív célok eltorzulásával egyidőben felértékelődik az egyén pszichikai egyensúlyvesztése, melyet legjobban talán Joker „Gyilkolásra született” sisakfelirata és zubbonyán viselt békejel feloldhatatlan ellentéte tükröz. A frontvonalak mindennapjai csak tovább erősítik a kettős, hibrid identitás létrejöttét. Kubrick szakasza nem kedvesen aszociális egyének demokratikusan szerveződő csapata, hőstetteket végrehajtó harci egységbe tömörítve”³. Itt mindenki mindenkinek a farkasa, már rég nem a hazaszeretet dominál, hanem a zsigeri életösztön, mert hisz „a halottak csak egy dolgot tudnak, hogy jobb élni”. Az élőknek pedig meg kell szívlelniük Hartman kegyetlen tanítását, miszerint ott ahol barát és ellenség, privát és ideológiai, én és közösség határai összemosódnak egyedül a fegyver logikája és retorikája, egy gépies élni-, vagyis működni-akarás hibrid legitimitása az egyedüli menedék.

¹ Castle, Robert and Stephen Donatelli. Kubrick's Ulterior War, Film Comment. Vol. 34., no. 5. (September-October, 1998) p. 24.

² Rafferty, Terrence. "Remote Control". Sight and Sound. Vol. 46. no. 4. (Autumn 1987) p. 258.

³ Ryan, Jack. Getting to Know You: Stanley Kubrick's Full Metal Jacket. Creative Screenwriting. Vol. 6. no. 4. (July-August 1998) p. 42.