Pham Thien An mesteri elsőfilmje lélegzik, él és hipnotizál. Nézzük, érezzük, és ott vagyunk benne.
Hogy néz ki a hit, kérdezi ártatlan könnyedséggel anyja temetési szertartása után a páréves Dao. Nincs formája, válaszol megnyugtató hangján nagybátyja. Ahogy a szélnek sincs, amint a bádogtetőkről felszálló forró párába fújja a gyászolók csendes sóhaját. És mi a hit, próbálkozik újra az elárvult kisfiú. Fogalma sincs, mennyire vaskos kérdés ez. Aki tud rá válaszolni, az valamit nem jól csinál. A Dao gyámjává vált Thien – a fiú apja rég lelépett – nem tud. De szeretne. Egy ideje keresi a választ, odakint, odabent. Tekintetének zavaros mélye árulja csak el, hogy ennél kevés nehezebb dolog létezik.
Thien (Le Phong Vu nevét meg kell jegyezni) spirituális zarándoklata nem itt, nem ekkor kezdődött. Valamikor korábban, egy vörös neonban izzó, zsibbasztó motorzajtól hangos, ragacsos verejtéktől és falakba száradt bagófüsttől bűzlő apró saigoni lakásban, ahol csak üresedni, megfáradni, kiégni lehet. Ami hiányzik, az nem itt van. Talán messzebb, a rég nem látott vidéken. El fog menni.
Pham Thien An lenyűgöző elsőfilmje a búcsúestével nyit. Focimeccs, tömeg és zsivaj, a műgyep mellett egy kocsma, ahol Thien elmerengve hallgatja részeg haverjai megmosolyogtatóan meddő létfilozófiai nyálverését. Kussol, sokáig. Aztán megszólal. A hit léte homályos, mondja. Szeretne hinni, de tudata visszatartja, mondja. Rezignált szavai közt az Inside the Yellow Cocoon Shell legfontosabb kérdése visszhangzik: hol van a rajtunk, a mindezen túlnyúló megváltó, megújító, megtisztító érzékfölöttiség valódi helye?
Nincs idő megrágni az elhangzottakat, hirtelen robajló zivatar támad. Az átláthatatlan esőfüggönyben csikorogva hasal el egy robogós. Csak halljuk, nem látjuk. Odafordulunk. Valaki a roncs alatt, meghalt. Senki le se szarja. Pham csak ezután vág, először. Lövésünk sincs hány perc telt el, de sok.
Egy masszőr épp Thien farkát markolja, amikor jön a hívás: a balesetben sógorasszonya veszett oda, Dao túlélte. Thien a kórház előtti járdán talál egy sebesült verébfiókát. Felveszi. Az utóbbi évek legszebben komponált egysnittes jelenete. Úgy simogatja meg pihéit, mint az anyját hiába váró Dao buksiját (Nguyen Thinh elbűvölő). Sem Thien, sem Dao, sem a fióka nem való ide. Elmennek, messzire innen. Sormetszetként villan fel a cím.
Saigon seggszagú tumultusa a múlté. A nyirkosan csillogó méregzöld fák lombja alatt rejtőző hegyek fülledt levegőt szuszognak a lerúgott kis falu ravatalozójába, lassan legyezve a halovány gyertyalángot, az elnyűtt bibliák lapjait, a koporsón pihenő szirmokat. A végtelenbe sorjázó szentképek üvegében tükröződő Dao megsiratja anyját, Thien csak nézi. Az utolsó mise halk búbánatában türelmesen araszoló kamera többet lát egyszerű elmúlásnál.
Ekkor már rég nem tűnnek fel Dinh Duy Hung elképesztő átélezései, átkeretezései és összetett hosszú beállításai, ahogy az sem, hogy Pham nem vág a jelenetek közben. Villantástól mentes, precíz és megfontolt – de persze impresszív – fogalmazásmód ez, ami a figyelmet a képeken belüli mozgások-változások (helyváltoztatások, szövegmondás, színek, fények, környezeti hangok) hipnotikus ritmikusságára irányítja. Lélegzik, él ez a három málhás óra. Egyszerre nézzük, érezzük és vagyunk benne. Annál pedig nincs felemelőbb, hogy ez volt Pham célja.
Együtt kóválygunk Thiennel a lucskosra taposott dagonyában. Ahogy keresni kezdi Dao apját, az eleinte egyirányú cselekmény szétfoszlik, az út apránként eltűnik előlünk. Jelentőségteljes véletlenekkel, hétköznapi fenségessel, szótlan bölcsességgel teli zsákutca-epizódok, zavarba ejtő visszafordulások, elvarratlan kitérők között sodródunk. Nagyjából itt érdemes leírni Apichatpong Weerasethakul nevét.
A halált kijátszó vén veterán háborús emlékeit hallgatva Thien hitetlenkedik ugyan, de az öreg nem hazudik: ott a golyónyom a bordája alatt. Hozzáér, mint Caravaggio Szent Tamása Jézus sebhelyéhez – a kompozíció szinte identikus –, kételye pedig a filmtörténet legjobban időzített áramszünetébe veszik. Ez is az utóbbi évek legszebben komponált egysnittes jelenete. Később a közeli gyermekotthon apácájában hamvába holt szerelemre talál, félszeg ismerkedésüknek Pham egy lesújtó ellipszissel vet véget. De ezek csak a szembetűnő, nagy, cselekményszerű történések, amelyekkel a csöpögő felhőktől koszos ég, a dágványból szabaduló esővíz, egy táncoló porfelleg, egy viaskodó kakaspár, egy moped megszerelése vagy egy fáradt baktatás simán egyenértékű. Egyes esetekben kell a „sőt” is.
A legkevésbé lényeges az, hogy mi van Dao apjával. Nincs sehol, de ebben semmi új nincs. Az anya halott, a fiú már az otthonban, a nő nem vár rá, a verébfióka elhantolva, ahogy mindaz a jobb és teljesebb is, ami Thien lehetett volna másik, elmulasztott életekben. Magát is gyászolja, ébred rá valamikor, valahol. Bele lehet ebbe törni. Hogy beletörik-e, az jó kérdés.
Válaszok helyett ott egy fehéren foszforeszkáló lepkéktől rogyadozó fa (satori-élmény a javából), egy újszülött a címbéli selyemhernyógubók között, egy sűrű tejködbe bénult hajnal és egy dallamosan csorgó csermely, amiben meg kell mártózni, hogy a film véget érhessen. Látomások ezek? Álom és ébrenlét mosódik össze? Honnan erednek? Miért mutatják meg magukat Thiennek?
Nem tudok egyszerre létezni a fényben és a sötétségben, mondja egyszer. Pham a megmagyarázhatatlan szépség kóanokba illő illékony jeleneteivel mintha rácáfolna erre. Mintha, mert Az Inside the Yellow Cocoon Shell nem a kimondott-megmutatott újjászületés vagy megvilágosodás filmje. Sokkal fontosabb Pham számára az, hogy miért van erre ennyire cefetül szükségünk. Mert van. Ahogy akaratlanul beleveszünk mesterművének minden egyes nem evilági képébe – mind-e-gyik-be – és ráeszmélünk, hogy azokat ugyanolyan megrázott ámulattal éljük meg, ahogy Thien, ez nyilvánvalóvá válik.
