Sopsits Árpád Balázs Béla-díjas magyar színház- és filmrendező, forgatókönyvíró – és amint lentebb kiderül, költő. A Céllövölde, a Torzók és A martfűi rém alkotója. Retrospektív interjú filmekről, stílusról, intézeti életről, költészetről.
Két idézettel indítanám, mert úgy gondolom, jól jellemzik az egész munkásságát. Báron György tollából származnak, egy 1990-es Filmvilágból: „Sopsitsot nem a történet felmondása, hanem elmondhatósága érdekli”; „Sopsits a sokszor alkalmazott flash-back technikát olyan tudatosan és célszerűen alkalmazza, mint szinte senki más az újabb magyar filmekben”. Miért is használ Ön olyan gyakran a filmjeiben, a legelső nagyjátékfilmjétől kezdve gyakrabban töredékes elbeszélésmódot, nem annyira lineáris történetvezetést?
Mert az életünket sem érzem lineáris történetnek, soha. Van egy linearitása – főleg ha az ember utólag visszanéz, akkor keres egyfajta egyenes vonalú történetet, nem annyira girbe-gurbát szeretne, de szerintem inkább együttállások vannak sok esetben. A jelenben beszélgetünk, de most is mit csinálunk? A múltról fogunk beszélgetni, és ez mindig így van az életünkben: együtt van a jelen, és abban együtt van a múlt, és sok esetben a jövő is, hiszen valamilyen céllal beszélgetünk most is, valamilyen céllal vagyunk egy helyen, ami nyilván a jövőre irányul. Tehát azt gondolom, hogy az időirányok mindig együtt vannak a történetekben, és az, hogy ki mit akar kiemelni, és ki hogyan akarja kiemelni, az egyéni narrációs döntés: milyen elbeszélési technikával akarja elmondani az elmondhatatlant. És ez meg is határozza sok esetben, hogy hogyan mondja el: hogy valaki a történeti kronológiához ragaszkodik, vagy esetleg egy ember adott pillanatnyi, teljesebb spektrumát akarja megmutatni. Az ember múltja, az emlékei ugyanúgy benne vannak a döntéseiben, mint az adott pillanatra adott válasz „itt és most”-szerűsége, jelen-idejűsége. És ugyanúgy a jövő-irányultság is benne van, ez a leglátensebb.
.jpg)
Gondolkoztam, hogy egyszer ezt kifejtem ezt a jövő-irányultságot, ilyen szempontból nem nagyon taglalták a művészetet emlékeim szerint, pedig ez egy nagyon érdekes kérdés. Mert végülis valamiért közlünk valamit, és az mindig a jövőre irányul, nem a múltra, hiszen az már megtörtént. Igazából valamilyen célra irányultságunk van ami jövő irányú, nem is tud másmilyen lenni, és ezért én szeretném – amit még sosem sikerült – a teljességében megragadni az ember összes időbeli dimenzióját. Én így értelmezem az életünket, de így nyilván sokkal nehezebb mesélni, mint lineáris történetet, mert ott egy kicsit egyszerűbb, ok-okozat hálózattal mennek előre a dolgok. Miközben azt hiszem, az életünk fordulópontjainál nagyon sok esetben nem az ok-okozatiság dönt, hanem az addig fölhalmozott ilyen-olyan tapasztalatok, a célba vetett hitünk erőssége, a biztonságtudatunk, a mentális állapotunk – amiről nagyon ritkán beszélünk. Egy jövőre orientált ember mindig kicsit másmilyen, mint egy múltra orientált, és ez is benne van egy karakterábrázolásban – nem minden szereplőmnél használom a flashback-technikát, hiszen ez is egy különbségtétel karakter és karakter között. A múltba tekintő ember jobban próbál egyfajta komplexebb pillanatot megélni, mert tudja, hogy nemcsak az „itt és most” van, hanem a „volt” és a „lesz” is. Persze, aztán az élet erre rácáfol, mert nem mindig tudjuk a múltunkat jól földolgozni – a magyar történelem szinte csak ilyen esetekkel van tele.
Ha már a történelemnél tartunk, az Ön filmjeit is nehéz lenne leválasztani a történelmi korról, amelyben készültek. Az első nagyjátékfilmje, a Céllövölde kapcsán a Nemzeti Filmintézet honlapja úgy fogalmaz: „nyugaton a Céllövöldét az első poszt-kommunista filmként fogadták, és a fiú által meggyilkolt zsarnok apát a rendszerrel azonosították”. Mennyire volt ez az olvasat már a film készítésekor tudatos, vagy inkább a forgatókönyv alapjául szolgáló valós történet volt előbb, és erre tevődött rá később ez a jelentésréteg?
Hát nézze, ezeket a jelentésrétegeket általában utólag szokták rárakni kritikusok, esztéták, filmtörténészek. Ugyanakkor kétségtelen, hogy az, hogy egy fiú fellázad az apja ellen egy paternalista társadalomban, többet jelent egy kicsit, önmagán túlmutat. Ez a cseh újhullámtól kezdve mindig így volt, ott is, ugye, a Fekete Pétertől a Szöszi szerelmeiig nemcsak egy apa iránti lázadásról szól. Főleg egy olyan társadalomban, ami teljesen uralni akarja a személyiséget – ebben az esetben még inkább áttételesen benne van a társadalmi mondanivaló.
A Céllövöldének pedig már a megjelenési időpontja is szimbolikus, 1990-ben tudott elkészülni és megjelenni, azelőtt nem engedték gyártásba, 1982-ben adtuk be, és 1983-ban ez volt az új filmfőigazgató első nemleges döntése. Akkor az emberben már kialakult egyfajta dac is, de nem akartam én akkor direkt politizálni, csak el akartam mesélni egy történetet, aminek kapcsán úgy éreztem, hogy nem volt rendben, ahogyan a valóságban a bíróság reagált. De mivel ez nem a bíróságról szóló film volt, nem akartuk még azt az oldalát is behozni, hogy tulajdonképpen az egy előre elhatározott ítélet volt, mert szinte semmilyen enyhítő körülményt nem vett figyelembe a bíró. A Céllövölde készítése amúgy úgy kezdődött, hogy Elian Gyulának, a társforgatókönyvírónak adta ki Bacsó, mint tanára, hogy ezzel a történettel foglalkozzon, és végül Gyula és Fábry Sándor, aki a dramaturg volt, megkerestek vele engem. A flashback-oldalt én hoztam bele a filmbe, Gyula az eredeti történettel foglalkozott, én mondtam, hogy nekem az úgy nem elég érdekes, az egy szociografikus történet lett volna. Én ragaszkodtam hozzá, hogy két szálon fusson a cselekmény: egy jelen idejűben, amelyben Nagy Feró karaktere és a főszereplő fiú közötti viszonyt látjuk, a másikban pedig a fiú és a családja viszonya játszódik. Direkt politikai szándék nem volt mögötte, de a hatalom valószínűleg úgy gondolta, hogy van, nekem nem kellett erre külön rátennem egy szándékot. Emellett azt gondolom, hogyha egy történet jól el van mesélve, akkor „kihord” egy olyan réteget, amire eredetileg senki nem gondolt, amihez idő kell, hogy kikristályosodjon. A befogadók részéről is idő kell. Akkoriban a Céllövöldének nem volt jó visszhangja, amikor bemutattuk. A kritikusoknál rögtön és a külföldi fesztiválokon is jól szerepelt, de idehaza nem volt nagy visszhangja. Évek alatt „klasszicizálódott”, hogy szerénytelenül fogalmazzak.
Árvai Joli teremtette meg a Fiatal Művészek Stúdióját, és egy viszonylag önálló arcéllel bíró stúdió volt, emellett az új Balázs Béla Filmstúdiónak is ez volt az első, klasszikus értelemben vett játékfilmje. A filmterv először a Dialóg Stúdiónál volt, Bacsónál, de ott nem ment át, és akkor átvittem én Dialógtól a Hunniához, és végül az Árvai Jolánnal való munkának lett ez az eredménye. Eléggé önálló volt addigra Jolán a Magyar Televíziónál, és egy ponton azt is mondta, hogy ha senki nem is ad pénzt a filmre, akkor is megcsináljuk. Persze nehéz lett volna, de így aztán szerencsésen összejött.
A szereposztásról is érdemes szót ejteni, gyakran alkalmaz a filmjeiben „kevert” színészgárdát, vagyis amatőr és profi színészeket egyszerre. A Céllövölde esetében például ironikus módon az akkori nagy lázadó, Nagy Feró a rendőr szerepében…
Hát igen, akkoriban Feró a zenei underground tagjának számított, én is jártam a Petőfi Csarnokba a koncertjeire, egy-két helyen még megnéztem, amikor kerestük a főszereplőket a könyv alapján. Tulajdonképpen akkor egy vagány döntés volt ez, hogy ha már úgyis amatőrök a fiatalok (Danyi Judit és Lengyel Zoltán), akkor ne egy ilyen úgynevezett befutott, profi színész legyen a nyomozó, mert féltem attól, hogy „le fog esni” a vászonról a játékstílus különbsége. Ehhez egy olyan figurát kellett keresnem, aki passzol ehhez. Leginkább az arcát néztem Ferónak, és jó volt rögtön az, hogy semmilyen modort nem hozott, hiszen ez volt neki az első ilyen szerepe, tehát nem is volt honnan – és nekem így összeillett ez a dolog. Annak a tanulságait én úgy vontam le, hogy amikor nagy lélektani dolgokat kell váltásokkal megcsinálni, arra nem jó, vagy legalábbis nagyon ritkán jó egy amatőr, mert ahhoz technika is kell. Az, hogy a főszereplők amatőrök voltak, az adott volt, hiszen a szereplőknek kamaszoknak, tizenéveseknek kellett lenniük, tehát egyértelmű volt, hogy erre nem választhatok színészt – az más dolog, hogy később mindketten színészek lettek. Mindenestre én arra akartam törekedni, hogy egységes legyen az a játékstílus, amit a filmben meg tudunk mutatni, hogy ne lógjon ki senki. Az amatőröket is azért úgy válogattam ki, hogy azért a színészi képességeik meglegyenek, még akkor is, ha tudtam, hogy jeleneten vagy hosszú beállításon belül nem kell hihetetlen nagy színészi feladatokat megoldaniuk, de mégis, azt, amit csinálnak, jó legyen, erős legyen, hiteles legyen.
Akkor nem volt nagy különbség az instruálás, színészvezetés terén egy amatőr és egy profi színésznél?
Nem, semmi. Én azt szoktam mondani, hogy egy jó amatőr – ha viszonylag jó adaptációs képessége van, hogy felfogja, megértse, hogy miről van szó, és azt mondja, hogy „igen, én ezt megpróbálom megoldani a legjobban”, és ha ezt te jól vezeted, hagyod és nem ölöd meg benne azt, amiért kiválasztottad –, akkor képes bizonyos színészi képességek birtokában ezt megcsinálni. És persze, a profi színész is, ha nem akar túltengeni benne az „én megmutatom, hogy azt még hány ezerféle módon tudom megcsinálni,” hanem a karaktert akarja megteremteni: ők is képesek szuverén módon levetni a modorosságukat vagy a túlzott színészi gesztusokat. Engem ebben visszaigazolt az élet, mert nekem ez a hozzáállás mindig bejött.
A Céllövöldében a színészi munka mellett a másik látványos elem a gazdag, élettel teli belső terek, kispolgári lakások világa. Hogyan zajlott a munkának ez a része?
Én abban a filmben nagyon törekedtem a hitelességre. Jó bútorokat kellett összeszedni, nagyon szerencsénk volt a lakás kiválasztásával, Kovács Attila sokat segített – több emberrel konzultáltam ebben a témában, de ő van megjelölve díszlettervezőként. Itt nem annyira a tervezés volt hangsúlyos, hanem hogy az a pohár az olyan legyen. Én is jövök valahonnan, és ragaszkodtam ahhoz a világhoz, amit ismertem. Ebben van egyfajta biztonsági játék is, mert akkor arról tudom, hogy az olyan, mert ezt ismerem. Ha ebből a világból jössz, akkor ismered, hogy a prolinak milyen tárgyai vannak. Ez inkább szükségszerű velejárója annak, hogy ez egy realisztikus hangvételű film.
De ezen a filmen túl is fontos Ön számára a látványtervezés, a díszlet, hiszen több filmjében is fel van tüntetve látványtervezőként.
Igen, mert én úgy gondolom, ha úgyis nekem kell végső döntéseket meghozni – márpedig ez azért úgy szokott lenni –, akkor szeretek ott lenni a munkának ennél a részénél is. A martfűi rém esetében is lementem egyedül egy fotógéppel, és több ezer fotót csináltam arról, hogy hogyan képzelem el a világát. Megmutattam Szabó Gábornak, az operatőrnek, megmutattam a díszlettervezőnek, akivel együtt csináltuk a látványt, hogy körülbelül milyen legyen. Szeretem ezt a munkát, de nem tudom, miért, a színházban is így alakult. Az embernek egy összbenyomása – még mielőtt bármit forgatni kezdene –, hogy milyen fajta az vizualitás, amit fölépítene.
Hogyan alakult ki a film nagyon jellegzetes képi megvalósítása, a hangsúlyosan monokróm színvilág?
Tulajdonképpen két fő színvilág van a filmben, egy kékes és egy barnás-sárgás. Én elsősorban annyit akartam, hogy a jelen és a múlt váljon el, ezért volt a jelen kék, hideg. A múlt pedig általában, ha visszagondolnak az emberek, mindig melegebb. Ilyen az emberi természet: meleg színekkel látjuk el a múltat, a jelenünk pedig mindig kicsit hidegebb, ridegebb. Én ezt az emberi tapasztalatot akartam vizuálisan megjeleníteni, ezért alakult így. Mondtam az operatőröknek – mert ugye, nem egy operatőr volt, Klöpfler Tiborral kezdtem és Medvigy Gáborral fejeztem be a filmet – hogy próbáljuk ezt megtartani, de úgy, hogy minden jelenetnek egy kicsit másmilyen legyen a tónusa azon a kéken vagy barnán belül is. Az egyik kicsit inkább fekete-fehérebb legyen, a másik kicsit még kékebb, hogy rájátsszunk a cella hidegségére. Vagy éppen a melegségre: legyen kép, amelyik egy kissé melegebb, attól függően, hogy kinek az emlékében vagyunk, lehet narancsosabb, a másik pedig barnásabb, szépiásabb. Ezen keresztül kezdtünk el játszani az operatőrökkel, és nem volt bennük ellenállás, sőt, nekik is kihívás volt, mert egyikőjük sem csinált még ilyent. Márpedig az mindig jó, ha van valami kihívás, amit senki nem csinált még.
Térjünk rá a „kamasz-trilóga” középső darabjára, a Torzókra. Ez ugye egy erősen önéletrajzi ihletésű film. Mennyire volt Önnek elégtétel, mint egykori intézetis gyereknek, hogy pont ez a film lett talán a nemzetközi szinten legsikeresebb alkotása?
Ez munka közben nem foglalkoztatott. Őszintén megmondom, egyáltalán nem érdekelt ez a része. Az viszont nagyon is érdekelt, hogy a fikciós és valóságos történetet úgy tudjam keverni, hogy egyrészt a néző ne tudja, melyik az a rész, ami biztosan megtörtént, és melyik nem, illetve, hogy az hogy történt meg. Ahogy Gyuri [Báron György – szerk. megj.] fogalmaz, az fontos, hogy mennyire elbeszélhető valami, és hogy az az elbeszélés mennyire hiteles. Egy mű megteremti a saját, hiteles, külön világát. Pont olyan nincs, amit én ábrázolok, hiszen nem egy dokumentumfilm, arra viszont lehet törekedni, hogy a saját világán belül legyen minden a helyén és hiteles. Itt aztán még inkább ragaszkodtam ahhoz – lévén, hogy a saját életemről volt szó –, hogy minden olyan legyen, amilyen volt, vagy amilyen az emlékem róla. Amitől a tieddé válik, az legyen hiteles. Volt olyan is, hogy mondta a munkatársam, hogy de hát olyan tárgy akkoriban nem volt, mondtam: ne törődj vele. Például nem olyan csillagászati teleszkóp volt. Kit érdekel? Nem az a lényeg, hogy az most pontosan olyan volt-e, mint az 1950-es években, mert olyant nem tudtunk volna szerezni már épen – a lényeg az volt, hogy adja vissza azt a dimenzióját a dolognak, ami lehetséges. Nem az a döntő, hogy amit elmesélsz, az igaz-e – inkább az, hogy történhetett-e úgy is, lehetett-e úgy is. Ez az, ami számít. Mert ha azt érzed, hogy nem is igaz és úgy nem is lehet, akkor „eltolod” azt a mozit, akármilyen jó. De ha az benne van, hogy vagy úgy volt, vagy lehetett úgy, az pont elég ahhoz, hogy elfogadd.
Az események helyszínét mennyire sikerült megfelelően megidézni?
A filmen szereplő helyszínek inkább az én belső világomhoz passzoltak, az eredeti kisújszállási nevelőotthon és az acsai kastély közt a különbség ég és föld. Engem az érdekelt belőle, hogy amit belül jelentett nekünk, azt meg tudom-e jeleníteni az adott helyszínen? Nem a külső hasonlóság érdekelt. Elmentünk Kisújszállásra, de nem találtunk olyan helyszínt, amit én találónak éreztem volna. Nyilván, hogyha találtam volna közelebb állót vagy olyant, akkor ott forgattam volna.
A Torzókban bemutatott gyermekvédelmi rendszer egyértelműen cserben hagyja a rábízottakat. Magyarországon pedig azóta is folyamatosan kérdés (sőt, most éppen kifejezetten előtérbe került) a gyermekvédelem szerepe és helyzete…
Egyetértek, és szomorú is vagyok, mert ennek a kérdésnek az igazi dimenziói még elő se jöttek. Ennek nem a jogi dimenziói a legfontosabbak, az igazi kérdésekről nincs is szó. Nincs megmutatva például egy ilyen nevelőotthonos gyereknek a perspektívája, anélkül pedig miről beszélgetünk? Én nagyon szomorú vagyok amiatt is, hogy engem a kutya nem kérdezett erről a mai napig, pedig két filmet is csináltam erről a témáról, de senki nem hívott fel, hogy mit gondolok erről – pedig elég érdekes dolgokat. Az, hogy a gyerekek mennyire magukra vannak hagyva, hogy milyen perspektívátlanság van, és ez mindig is így volt, tehát ez nem aktuálpolitikai kérdés. Ez leginkább amiatt van, hogy mit gondol egy adott társadalom a gyerekről, mi a gyerek szerepe, funkciója. Egy nevelőotthon csak egy sűrített tükre ennek, mert ott a belső, hierarchikus viszonyok nagyon pontosan leképezik azt, ami a külvilágban van. Erről se sok szó esik, de inkább az a szomorú, hogy ez mit sem változott. Sőt, lehet, hogy bizonyos szempontból még védettebb volt akkoriban egy gyerek, mert szigorúbbak voltak az erkölcsi direktívák – bár nem volt direktíva, így fel sem merült.
Mondok egy nagyon egyszerű példát: az nem merült fel, hogy én úgy beszéljek egy nevelővel vagy tanárral, ahogy ma beszél egy fiatal, nem merült föl, hogy kezet emeljek egy tanárra. Középiskolában már igen, de általános iskolában, amikor nevelőotthonos voltam, ez fel sem merült, fel sem merülhetett. Egyszerűen nem volt benne a tudatunkban, mentálisan nem merülhetett fel az emberekben ez a dolog így. De a társadalom egészének is más mentális állapota volt. Szerintem az akkori időben, ha egy ilyen kiderült volna egy tanárról, mint amit Csapó művelt a filmben, az a tanár semmilyen körülmények között – függetlenül attól, hogy milyen problémás volt a rendszer – nem maradhatott volna benne a rendszerben. A saját tanártársai nem álltak volna vele szóba soha többet.
Egy ilyen ember kapcsán felmerül (de A martfűi rém és A hetedik kör esetében is): ez a gonoszság egy belső, velejéig emberi hiba, amit a környezet enged kibontakozni, vagy éppen a körülményei, a rendszer az, ami ezeket a romlott cselekedeteket életre hívja, okozza?
Is-is. Azért is-is, mert azt mondanám: minden, ami lehetséges, az meg fog történni. Hogyha lehetséges, hogy ez az ember ezeket megtegye, akkor az meg is fogja tenni. Erre mondom, hogy ennyiben a hatalom maga hozza ezt elő. Ahogy Wittgenstein fogalmaz: a világ mindaz, aminek az esete fennáll. És minek az esete áll fenn? Ami lehetséges. Ha lehetséges, akkor előbb-utóbb meg fog történni – benne van a rendszerben. Nyilván ki lehetne jobban védeni, és erre kéne törekedni. És ez a korábbi rendszerekben is benne volt. A hatalommal való visszaélésnek csak a módozatai, a helyszínei és az alanyai változtak, maga az alapszituáció, az emberek, főleg a gyerekek kiszolgáltatottsága, az nem változik. Nincs olyan év, amikor ezt nem lehet tetten érni.
Térjünk át a „trilógia” záró darabjára, A hetedik körre. Mennyiben rokonfilm az előző kettővel, illetve mi az, amiben nagyon különböző az Ön számára?
A Céllövölde, az, amikor egy fiú fellázad az apja ellen, annak az az aspektusa érdekes, hogy ez a folyamat hogy zajlik le. A Torzóknál pedig hogy tulajdonképpen hogyan támad az adott hatalom, az adott szituáció az egyénre, a gyerekre. Ebből a szempontból A hetedik kör továbbmegy ezeknél, mélyebb akar lenni – aztán, hogy sikerül-e, az egy másik dolog –, arról szól, amikor az ember önmaga ellen támad, mert nem látja a megoldást. Illetve arról, hogy amit kívülről kap, arról azt érzi, hogy az nem igazi segítség, nem igazi út. Rengeteg öngyilkosság nem azért van, mert a gyerek rögtön öngyilkos akar lenni, hanem nem mert valahogy nem kap jó válaszimpulzusokat, és a végén nem talál jobb megoldást, mint hogy kivonja magát ebből az egészből. Tulajdonképpen ezt a folyamatot próbáltam elmondani, pedig ezt a legnehezebb elmondani. Érdekes módon nem a Torzók a legsikeresebb filmem a fiataloknál, hanem A hetedik kör. Amikor egy vagy két éve a főiskolára hívtak – mindkettőre, a FreeSzFE-re és a mostani SzFE-re is – beszélgetni az operatőrökkel, rendezőkkel, megdöbbentett, hogy ezt a filmet tartják a legmodernebbnek – nem a számítógépes trükkök vagy az elbeszéléstechnika, hanem a problémafelvetés erőssége, következetessége miatt. Engem is meglepett. Én azt hittem, hogy a Torzókat, de nem, egyértelmű volt, hogy A hetedik kört tartották az akkori fiatalok a legjobb filmemnek.
A halál fiai – Sopsits Árpád: A hetedik kör
A gyermeki ártatlanság közhelyes jelképe sok különböző műfajú filmben lopta már be magát a közönség szívébe. A nagyszemű cseperedők sötét oldalait bemutató opusok rendszerint provokatívra és megdöbbentőre sikerülnek. Sopsits Árpád A hetedik kör című filmje is erre játszik rá. Azonban a gyermeki gonoszságról szóló munkája inkább meghökkentő tévés mű, mint provokatív mozidráma.
Annak a filmnek a struktúrája is érdekes, ahogy követik egymást a bevillanó jelenetek, szinte mintha tévéfilmszerűen, reklámszünetek által lennének elválasztva…
Nyilván nem reklámszünetek, de az szándékos volt, hogy fejezetekre osztottam. A szerkezete viszont kifejezetten a végén alakult így ki: amikor megírtam, akkor nem így volt a fejemben, nem voltak benne az elsötétülések, utólag éreztem, hogy ez a tagolás így jobb lenne. Na, például én annál a filmemnél érzem azt, hogy „túlvágtam”. Ma már úgy érzem, hogy kevesebb vágás kellett volna bele. A munkatársammal, Miklós Marival csináltuk meg, és Sándor Palival. Pali mondta, hogy „bátran a ritmusát”, hogy legyen olyan „modern” – ma már úgy érzem, hogy nem ettől modern a film. Még így is ezt szerették legjobban a fiatalok, de nem speciel azért, mert szokatlan a ritmusa.
De még nem is beszéltünk a Video Bluesról, pedig az is példázza, hogy én mindig törekedtem a korszerűségre. Az is az elmondhatóságról szólt: hogyan lehet elmondani két testvér történetét, akik filmben leveleznek? Amikor én azt diplomafilmnek megírtam ’79–80-ban, nem ment át. Makk engedte volna. Ő annyit mondott, hogy ezt most nem csinálhatod, majd megcsinálod később. Képzeljük el, hogy ha ezt ’79–80-ban, jó nyolc évvel a Szex, hazugság, videó előtt megcsinálhatom...
Nem is gondoltam, hogy ez ennyire korai terv volt, már csak alapötlet „modernsége”, technikába ágyazottsága miatt is.
Igen, hát először úgy volt a tervem, hogy amatőrfilmben leveleznek. Hogy az egyikük Amerikában él – akkor még nem Európáról volt szó, de az akkori filmfőigazgató nem engedte Amerikába „kivinni” a sztorit, hanem úgy volt vele, hogy keressünk hozzá partnert. És még volt egy különbség: akkor a két testvér közötti levelezésben volt politika. Az eredeti forgatókönyv reflektált a kor politikai változásaira, a tüntetésekre. Ez már benne nincs a filmben, mert a stúdióvezető, Simó Sándor, és a franciák, akik beszálltak, azt mondták, hogy annyi politikai filmet csináltak Magyarországon, hogy most ebben a filmben próbálj meg inkább nem annyira politizálni, a levelek legyenek szubjektívebbek. Én, a hülye meg hallgattam rájuk, és volt is vitám emiatt, mert Marco Müller, aki több fesztiválnak is az igazgatója volt, nagyon megharagudott, mert olvasta az eredeti könyvet, és nagyon tetszett neki, még támogatást is szerzett hozzá. És amikor megnézte a kész filmet, akkor nagyon lecseszett, hogy miért tértem el attól, amit eredetileg olvasott, amiben voltak politikai tartalmak, pl. a tüntetésekről, hogy mi volt Magyarországon, Amerikában a fiatalokkal, a beilleszkedéssel stb. Ez mind kimaradt a filmből a franciák tanácsára – de ez az én hibám, nem kellett volna elfogadni. Valahol értettem, mert a Simó is egész életében politikai filmeket csinált, a franciák is úgy voltak vele, hogy ne legyen már minden magyar filmben politika. Ma már bánom, de hát elkövettem ezt a rossz kompromisszumot. Kötöttem jó kompromisszumokat is az életben, de ez speciel rossz volt, mert sokkal élesebb lenne ma is a film. Hozzáteszem, 1991-ben ez egy nagyon modern film volt – és az is volt a baj vele, hogy mire én azt megcsináltam, ’79 helyett ’91-ben, addigra megjött Atom Egoyan, Ang Lee, Haneke, addigra már mindenki eljutott oda, ahová még én annak idején – merem mondani – egyedül: hogy milyen a videó, milyen a filmben a film, milyen az amatőrfilmmel való levelezés. Még kaotikusabb nyelvezete lett volna, de így is kifogásolták benne a kaotikusságot. De hát amikor ennyi eszköz hirtelen egyszerre megjelenik, akkor az egy vizuális káoszt okoz.
A Hetedik körben is mellbevágó, amikor egy-két helyen a korábbi filmjeit idézi fel, s a videós képi világba beköszön a celluloid.
Igen, én szeretem – így mondom – a kevert technikát. Annyira kaotikus világban élünk, annyira kevert világban… Azért van a Mellékszereplőkben is ennyi minden. Azt, hogy „tiszta műfaj”, én hazugságnak érzem. Azért érzem hazugságnak, mert a világ ezerszer bonyolultabb és áttételesebb lett. És amikor valaki ezt ennyire lecsupaszítja, akkor valamit nem mond el – nem tételezek fel rosszat az alkotókról, csak úgy érzem, hogy ilyenkor valami el van takarva, hazudva. És ezért vállalom én az eklektikát. Sőt, azt gondolom, hogy egy olyan eklektikus korban élünk, hogy szinte csak egyedül ez az, ami igazán kifejező.
Akkor A martfűi rém hogy illik ide a képbe?
A martfűi rém témája engem gyerekkorom óta foglalkoztatott, az tényleg egy „tiszta műfaji” thriller. Bár azért az sem teljesen tiszta, de ott a kihívás az volt, hogy tudok-e egy olyan thrillert csinálni, ami nemzetközi mércével is megmérhető, mert én nem nagyon láttam jó magyar thrillert. Mondhatni egyet se. Tehát az én életemben az egy szakmai kihívás volt, és gyerekkorom óta kísértett az a mondat, hogy „Magyarországon nincsenek sorozatgyilkosok”. Valami ilyenre kijelentjük, hogy nincs, nem lehet? – maga ez az attitűd és ennek a folyományai is érdekeltek. Ilyen értelemben abban a filmben nyíltan, vállaltan van társadalomkritika. Az igazságszolgáltatás buktatói, nehézségei, de nyilván ahhoz még több szemszögből kellett volna megcsinálni, de hát azt már nem bírta volna el egyetlen film, azt csak sorozatban lehetett volna.
„Ebben az országban nincsenek sorozatgyilkosok!” – Sopsits Árpád: A martfűi rém
És – továbbgondolva a címet – sorozatgyilkosokról szóló thrillerek sincsenek; annál bizonyosan kevesebb, mint ahány „nem létező” sorozatgyilkost ismer a magyar kriminalisztika története. Sopsits Árpád filmje, minden hibája ellenére, több mint egyszerű thriller: az '56 utáni Magyarország kollektív közérzetének látlelete.
A bűn kérdése gyakran visszatérő téma az Ön filmjeiben, A martfűi rémben, a Céllövöldében is, de a Hetedik körben különösen érdekes Sebestyén karakterén keresztüli megtestesítése, aki némiképp áldozat, de leginkább felbujtó. Honnan jött ez a karakter?
A Hetedik körben engem tulajdonképpen egy ilyen gyerek-megváltó érdekelt. Hogy ha egy ilyen, fiatalokból álló társaságba bekerül egy úgynevezett gyerek-megváltó, annak mik a következményei. Milyen az őt elfogadó vagy nem elfogadó társasággal való együttrezonálása, a manipuláció hogyan jelenik meg már gyermekkorban. Néha az ember nem pontosan tudja megmondani, hogy egy témát miért választ ki, sokszor inkább csak azt, hogy milyen rezgéseket okoz neki, hogy érdekli-e vagy nem. Biztosan vannak jobb témák, de engem akkor ez érdekelt. Különben nem méricskélem ilyen értelemben ezt a dolgot, de ott ez a „gyermek-kisisten” érdekelt, hogy mi történik, ha ő ide leszáll. Ő egyszerre támasztja föl a galambot és öli meg a hangyát, ahogyan szoktuk mi is a saját életünkben: néha segítünk és néha ölünk, néha meg segítéssel ölünk.
Ma másképp csinálnám meg, még radikálisabbra venném. Amúgy nem nagyon végezte el a magyar kritika, hogy végigvigye a Legyek urával való összehasonlítás olvasatát, pedig engem is érdekelt volna, hogy valaki ezt a párhuzamot levezeti-e a két film kapcsán. Persze nem mondhatom meg, hogy filmem kapcsán miről beszéljenek, de azért vártam egy idő után, hogy valaki majd felveti: hogy is vannak ezek a gyerekek közötti hatalmi játszmák, másolják a felnőttek közötti hatalmi játszmákat, vagy önállóan alakulnak ki? Mert azért egyetlen dolgot megtapasztaltam: a gyerekeknek van egy külön világa, ahová a felnőtteknek nincs bejárása. Nincs. Azt hiszik, hogy bejárnak, azt hiszik, hogy ismerik, de nem. Ezért a legnagyobb dráma egy szülőnek, amikor olyasmi derül ki a gyerekéről, amit ő soha nem gondolt volna, még csak nem is sejtette. Tehát van a gyerekek világának egy átjárhatatlansága, amibe nem férünk bele „felnőttekül”.
A generációk közötti kapcsolódás miért ennyire problémás Ön szerint? Hiszen majdnem minden filmjében történik utalás erre az átjárhatatlanságra…
Ha tudnám, akkor társadalompedagógusnak mennék. Egyszer írtam, hogy nem azért kell szeretni az életet, mert szép vagy különleges, hanem azért, mert van. Ez is ilyen dolog: ez van. Hogy miért van, éppen mikor – ennek ezernyi oka van.
De szükségszerű ez a különélés? Esetleg az idősebbeknek vagy a fiataloknak kellene lépéseket tenni ennek áthidalására?
Nyilvánvaló, hogy is-is. Egy fiataltól nem várható el, hiszen nincs azon élettapasztalatok birtokában, amelyekben ő ennyire kiterjeszthetné az ő „kíváncsiság-faktorát”. Egy felnőttől ez jobban elvárható, hiszen ő már volt gyerek, átment azon, amin a saját gyereke, unokája. Sokkal inkább elvárható, hogy egy felnőtt forduljon a gyerekvilág felé. A gyerek is fordul, persze, annyiban, hogy a gyerekek borzasztóan kíváncsiak a felnőttek világára. Csak ez a kíváncsiság más természetű, mert ez az ismeretlen felé való fordulás. A másik kíváncsiság pedig egyfajta felelősséggel teli kell, hogy legyen. Ritka, hogy ezek ilyen tisztán megfogalmazódjanak, megjelenjenek ennyire immanens módon. Erre mondom, hogy az élet borzasztóan bonyolult és kaotikus. És egyáltalán, iránytűt találni az életben ma egy fiatalnak nagyon nehéz, egy sportolónak például szerintem szerencséje van, ha van egy kijelölt tiszta célja – ez néha nagyon sokat segít.
Arról sem beszél senki, de az intézeti gyereklétnek az is átka, hogy nem ad perspektívát. Senki nem tudhatja, hogy én például nyolc évesen milyen tehetséges zenész lettem volna – mai napig bánom, hogy nem tudtam zenei pályára lépni, hogy nem indított el senki. Pont azért, mert nincs odafigyelés az egyénre, mert mi is ötvenketten voltunk három nevelővel. Az egyénre való odafigyelésre – hogy miben lenne tehetséges, próbáljuk ki ezt, próbáljuk ki azt – nincs ott kapacitás. És emiatt rengeteg az elkallódott intézetis gyerek. Mert nem adja meg ez a rendszer azt a perspektívát, amit egy család meg tud teremteni a gyereknek. Hogy ha nem tudsz jól énekelni, akkor gitározz, fiam, vagy dobolj. És ennek része az anyagi oldal is: mekkora egy nevelőotthonos gyereknek meg egy civil gyereknek a fejadagja… Ugye, mi például többévente kaptunk ruhát, volt egy téli szettünk és egy nyári szettünk az intézetben. Őszi nem volt.
Önnek hogy lett a film a perspektíva az életében?
Nem a film volt a perspektíva az életemben, hiszen igazából én későn kezdtem el filmmel foglalkozni. Verseket kezdtem el mondani, szavalóversenyekre jártam, színházat kezdtem el csinálni, a film jött legutoljára. Azt szokták mondani: Sopsits Árpád filmrendező, forgatókönyvíró, színházi rendező és költő, ilyenkor szoktam mondani, hogy: fordítva. Először verseket írtam, minden utána jött. A film egy dacból jött dolog volt, mert nem vettek föl a színházrendezőire, és mondták, hogy most négy évig nem indul színházrendezői szak. Megnéztem: a következő évben indult filmrendezői szak. Akkor még az volt a főiskolán, hogy két év után át lehetett menni másik szakra, ha a szak átvett. Akkor én felvételiztem a filmrendezőire, ahová meglepően könnyedén fölvettek. Aztán végül úgy döntöttem a második évben, hogy mégsem megyek sehová. Én nem születtem filmrendezőnek, így mondom. Képekben gondolkodó embernek igen, a verseimben meg a prózáimban is, de ez egy alkat. Van aki hangban, irodalomban, szövegben gondolkodik, van aki meg képekben – ez lehet fotós, filmes, színházi-, képzőművész.
Ha már említette a költészetet, idéznék is az egyik verséből: „Mert úgy ráégnek retinámra, s beleégnek nyúltagyamba, hogy nem lesz hely soha többé a Szép látásának.” A nagy traumák tényleg kivonják a Szépet, nem lehet többé szépnek látni az életet?
Nem tudja többé az ember tisztán látni. A Szép nem tud egy idő után a maga teljes kristálytisztaságában megjelenni. Ez olyan, mint amikor az ember sokat nézi a hegesztőpisztoly lángját, akkor egy kicsit mindenhol ott lesz ez a láng, bármit néz. Fertőződünk mindentől, és ez a fertőzés eljuttathat odáig, hogy az ember, ha nagyon sok borzalmat, szennyet lát, akkor is ha valami szép van előtte, rögtön látja a borzalmát. De lehet, hogy tévedek, és aztán rá fogok jönni, hogy tévedtem. De például ha gyönyörű zenét hallok – főleg, hogyha föl is ismerem –, akkor mindig bennem van az a fájdalom, hogy én nem lettem zenész. Hiába tetszik az a mű, gyönyörűnek érzem, nagyon jó megélni, de van egy olyan fájdalom mellette. Ugyanilyen a szép látása is: hogyha sok szörnyűséget, szennyet látsz, nem tudod azt az elementáris szépséget olyan nyitott szívvel befogadni. Nem azért, mert nem akarod. Nem tudod. Ezért szoktam mondani, hogy az emberi tapasztalatok mindenkiben rétegeket raknak. Például senki nem gondolta volna évekkel ezelőtt, hogy a mikro-műanyagok benne vannak szerveztünkben, és iszonyú károkat okoznak. Gondolta volna valaki? És ezek rakódtak és rakódtak, és most már ez egy külön betegségforma. Én úgy gondolom, hogy a ronda, a szörnyű folyamatos látása ilyen: kiszorítja a szép látásának a lehetőségét.
Beszéljünk egy kicsit a legutóbbi filmjéről, a Mellékszereplőkről is, amiről talán nem is lehet anélkül beszélni, hogy ne hoznánk szóba a megszületésének körülményeit. És hát nehéz nem felemlegetni a jelenlegi magyar filmfinanszírozási rendszer visszásságait. Hogyan élte meg Ön a film megszületését, illetve az azt megelőző visszautasításokat?
Nagyon rosszul, pedig elég érdekes témákkal pályáztam. Például Robert Capa szerintem elég érdekes, de Halassy Olivér is, de ezeken kívül leadtam még filmtervet a két Rajkról, Tisza Istvánról, mindenképpen a magyar történelem számára is kimagasló személyiségeket választottam a történetek főhőséül. Ezeket nem fogadták el. A Mellékszereplők úgy alakult, hogy először azzal én nem is pályáztam, hanem egy táborban elkezdtem munkatársakkal, barátokkal úgy tanítani a filmkészítést, hogy én most nem leadok egy órát, hanem megmutatom, hogy én hogy dolgozom színészekkel, operatőrrel. Ez a „csinálva tanítás”, így indult. Így forgattuk le az első etapot a táborban, azt hiszem, nyolc vagy kilenc nap alatt, ezért van, hogy mindenki munkatárs és színész is benne egyben. És akkor összeraktuk Kovács Zolival az első változatot, mindenki azt mondta, van ebben több – én is úgy láttam. A második etapra pedig megkértem Maruszki Balázst, hogy a megteremtett karakterekre írjuk meg a forgatókönyvet, s a második részt az már rendes stábbal forgattuk.
Sorsfordító vallomások – Sopsits Árpád: Mellékszereplők
Igazi különutas filmet rendezett Sopsits Árpád: a Mellékszereplők szélsőséges és vad dráma mind a történetét, mind a vizualitását tekintve.
Ott már nem volt különbség egy bármilyen inkubátoros vagy elsőfilmes forgatáshoz képest – csak kevés pénzből készült. Nem lennék igazságos, ha most ezért a Nemzeti Filmintézetet bántanám, mert ők annyit mondtak, hogy próbáljam meg beadni egyedi pályázatként, ha már finoman szólva nem vagyok kedvenc, mondták – és akkor hátha egyedi pályázatban, kis költségvetéssel „átmászik”. Ezt súgták, nem mondom meg, ki, hogyan. Így beadtam – és akkor így átment. Ők nem adtak kevesebbet, mint amit én kértem, mert eleve megkérdeztem, hogy egyedibe mennyit lehet kérni, mondták, hogy olyan 30 millió forintig. Végül 33 millióra adtam le kérést, és kaptam 32,8-at. Megkaptam, amit kértem. Végül rengeteg szponzorral, a Filmirodával együtt összejött a költségvetés, mindenkit meg tudtam győzni, hogy ebbe érdemes beszállni.
A költséghatékony helyszín- és statisztahasználat külön szembetűnő volt a börtönös jeleneteknél, ahol, gondolom, elsősorban valódi rabok alakították a börtön lakóit.
Vegyes, egy részük csak úgy volt öltöztetve. Erre szoktam azt mondani, hogy lám, mit tesz a kinézet az emberrel... Persze azt is mondtam, hogy most akkor ne borotválkozzatok, próbáljatok olyanok lenni, mint akik között majd lesztek. Tehát az is egy vegyes csapat.
Ez egy nagyon speciális film. Azt szoktam mondani, hogy nem így kell filmet csinálni. Nem ez az útja, de ez egy ilyen helyzet volt, én ezt így tudtam akkor megoldani. Arra is jó példa, hogy makacsnak és kitartónak kell lenni, és hogy nem kell félni a vegyes szereposztásoktól – de hogy ezt a folyamatot tanácsolnám-e másoknak? Nem, ugyanúgy, ahogy Hajdu Szabi sem tanácsolja, hogy az legyen az útja, ahogy ő csinálja. Neki szerencséje volt a szlovák alappal, de nem mindenkinek lesz szerencséje. Én azt gondolom, mindenkinek meg kell találnia az egyedi útját, és az a lényeg, hogy kitartó legyen, ne adja fel. Legyen makacs, és amit akar, azt tényleg próbálja megcsinálni.
Ennyi a lehetőségünk igazából, kicsi a pénz. Én már az Andy Vajna által elkezdett szisztémát sem tartottam igazán jónak. Nem azt a részét, hogy fejleszteni kell a forgatókönyveket – az jó. És Vajna legalább azt betartotta, hogyha őt leszavazta a csapat, tehát ha az öttagú bizottságból hárman ellene voltak, akkor megadta magát. Így készült szerintem A martfűi rém is, de így készült el a Saul fia is. Vajna alatt az úgynevezett sikerfilmek Vajna ellenére készültek el, függetlenül attól, hogy ő nem szavazta meg őket. De hagyta, betartotta azt a játékszabályt, ha őt leszavazta a többség, akkor elfogadta. Én ezt egy jobb dolognak tartom, mint ami ma van. És annak idején Vajnával vagy Havas Ágival lehetett beszélgetni, ma nincs kivel, nem érdekli őket igazából, hogy miért akarsz valamit megcsinálni. Egy igazi producer vagy megrendelő kíváncsi, hogy a hülye rendezője vagy forgatókönyvírója miért ezt írta? Ez az elemi szintű kíváncsiság, hogy miért erről akar valaki filmet csinálni – utána lehet vitatkozni, hogy kell-e annyi jelenet, kell-e annyi pénz, az egy második lépcső. De az elemi dolog, hogy te miért ezt a filmet akarod megcsinálni, mit akarsz ezzel elmondani? Velem az utóbbi időben a kutya sem beszélgetett arról, hogy miért akarok valamit megcsinálni.
Láttam egy interjújában és Ön is említette, hogy tavaly még Halassy Olivér vízilabdázóról tervezett filmet forgatni. Ezzel mi a helyzet?
A terv megvan, de egyelőre mindig el lett utasítva, pedig azzal tényleg nem tudom, mi baj van, mert a Halassy Olivér, aki egy keresztény, magyar – zsidómentő, ebben ritka – ember. Nincs olyan szegmense az életének, ami nem kiemelkedő nemzeti hőssé tenné. Gondoljunk bele: egy keresztény, féllábú – levágta a villamos a lábát – ember, ennek ellenére olimpikon lett, Európa-bajnok úszásban, vízilabdában. Tehát még ez sem kell. Ezt épeszű ember nem érti, hogy az én terveim közül mi a baj például a két Rajkkal, amikor megmutatod a komcsi Rajkot és az előtte lévő érában szolgáló Rajkot, mi baj van azzal? A Cziffra Györggyel mi baj van? Halassyval, Robert Capával, Tisza Istvánnal? Milyen filmet adjak még be? Akkor azt kell mondani, hogy maga nem adjon be semmit, mert magával van baj. Így is tudom, hogy erről van szó – csak akkor mondják ki!
Kicsit beszéljünk a költészetéről is. Milyen most már publikált, elsőkötetes költőnek lenni?
Nehéz megmondani, mivel említettem is, hogy előbb írtam verseket, mint csináltam színházat vagy filmeket, de nekem ez elégtétel. Olyan értelemben, hogyha küldök folyóiratokhoz verseket, akkor elolvassák, és megpróbálják megjelentetni, ha tetszenek. ÉS, Népszava, Vigília, Jelenkor – ezekben publikáltam legtöbbször. Ez olyan értelemben elégtétel nekem, hogy nehezebb 70 évesen induló költőként publikálni. Nem elindulni – mert közben folyamatosan írtam, csak nem publikáltam. Így most van anyag, amit közölni. Most épp kiadót keresek, aki a második kötetemet megjelentetné. Mert azért nem egyszerű verseket írok, sem formailag, sem tartalmilag. Nem írok mesterséges bonyolultsággal és titokzatossággal, mert engem az nem érdekel. Ahová eljutott egy Rilke, egy Paul Celan, egy Pilinszky, ahhoz a tömörséghez, oda el lehet jutni, de onnan már csak az van, hogy egy szót írsz le, és mindenki gondoljon, amit akar. Nekem nyilván más úton kellett mennem. Nem mintha őket nem szeretném, mindegyiket nagyon szeretem, csak ők a csúcsa valaminek, és onnan nem lehet tovább menni. Ráadásul arra jöttem rá, hogy az én verseim hangzóversek: akkor nyerik el az igazi formájukat, hogy ha jól mondják el őket. Mindig addig írtam őket, amíg aztán jól esett őket mondani. Nem elolvasni: mondani. Megnyugtat, ha jó a hangzása egy versnek.
