Ingmar Bergmanra igazán nem lehet azt mondani, hogy nem volt elkényeztetve Oscar-szobrokkal. Háromszor hozta el Svédországnak az akadémiai díjat, először a Szűzforrásért (Jungfrukällan, 1960), másodszor a Tükör által homályosanért (Såsom i en spegel, 1961), harmadszor pedig a Fanny és Alexanderért. Emellett kilenc jelölést is begyűjtött és bár utolsónak kikiáltott mozifilmjéért a legjobb rendezői díjra is nominálták, „csak” a szokásos idegennyelvű honort zsebelhette be.
Ügyes húzás volt a rendezőtől, hogy egyfajta brandként a film forgatása alatt kitalálta, abbahagyja a filmezést. Így az akadémiai tagok – meghajolva a hetvenet is jócskán elhagyó mester előtt – nyilván esélyt sem adtak az 1984-es díjátadón az olasz (de algír színekben induló) Ettore Scolának (Le Bal), a spanyol Carlos Saurának (Carmen), a francia Diana Kursnak (Coup de foudre) és – a számunkra különösen fájó – Gyöngyössy Imre és Kabay Barna által rendezett Jób lázadásának. A Fanny és Alexandernek összesen hat jelölésből hármat sikerült szoborra váltania (operatőr, jelmez, idegen nyelvű film). A „fő” díjat végül a rendező akkori neje, Ingrid von Rosen és a producer Jorn Donner vették át.
Bergman a 188 perces mozifilm bemutatója után (Svédországban 1982. dec. 17., Amerikában 1983. jún. 17.) visszaült a vágószobába, újraszerkesztette filmjét és közölte, hogy a Fanny és Alexander számára is elfogadható (rendezői) verziója a 312 perces, négyrészes tévé-minisorozat. Persze a vágás alatt is írt pár forgatókönyvet és mire a tévében lement a hosszú verzió (premier: 1983. dec. 17.), addigra Bergman már a Próba után (Efter repetitionen, 1984) jeleneteit forgatta a televíziónak. Egy szó, mint száz, a svéd direktor így költözött át a moziteremből a tévészobába.
Minden elemzés ellenére a tévé- és a moziváltozat között nem sok különbség van. Ám kétségtelen, hogy az ötórás változatban Bergmannak jobban sikerült összeszednie motívumait a búcsúhoz. Klasszikus szerkezetű (öt felvonás, prológussal és epilógussal) „fejlődésregényt” vitt vászonra, ami valljuk be, egy Oscar-díjas mozi tipikus ismérve. Misztika, mese, gyermekmotívum, és az ezeket körbevevő rideg, elnyomó hatalom víziója: igazi, letisztult recept. Ezt megfűszerezte egy erős, néhol reflexív színpadi hangulattal.
A történet szerint Uppsalában vagyunk a századforduló után. A városi polgárság felső rétegéhez tartozik az Ekdahl család, amit az özvegy Helena (Gunn Wållgren) tart össze, aki tekintélyes vagyont örökölt férjétől. Fiai és azok családja egy nagy polgári házban élnek együtt, de jellemeik (csakúgy, mint szociális státusuk) különböznek. Oscar (Allan Edwall) színházat vezet, ahol felesége, Emilie (a Liv Ullmannhoz kísértetiesen hasonlító Eva Fröling) szintén színész. Az ő gyermekeik a címszereplők; varázslatos, felszabadult, de rejtett és keserédes világban élnek. Karl (Börje Ahlstedt) és német felesége az eladósodott, szorongó üres polgár mintaképei. Gustav Adolf (Jarl Kulle), a kiváló üzletember és felsége Alma (Mona Malm) szabad szellemű, pajkos, hedonista életet élnek, amely nem visszataszító, hanem kedvesen bohókás. Végül a családhoz tartozik a zsidó kereskedő Iszak (Erland Josephson) is, aki Helena régi szeretője és bizalmasa. S bár csak a film utolsó időszakában nézhetünk bele az ő univerzumába, itt találkozhatunk az álom és misztikum ornamentális dimenzióival.
A szereplőkkel, tetterős és édesbús életrevalóságukkal a karácsonyi ünnepségen ismerkedünk meg az első felvonásban. A második részben Oscar Hamlet apjának szellemét próbálja a színházban, amikor összeesik és később meghal. De szelleme nem tudja elhagyni a családot és folyton Alexandert és néha Helenát kísérti. Emilie egyedül marad a gyerekekkel, de elfogadja a puritán életű protestáns püspök, Edvard (Jan Malmsjö) közeledését, akihez végül nőül megy. A harmadik felvonásban beköltöznek a gyerekekkel a csupasz középkori, püspöki „palotába”, ahol a negyedik fejezetben Edvard zsarnoki módon rátelepszik az új családjára: megszégyenítések, zsarolások sorát alkalmazza. Az Alexander és Edvard közötti feszültség egyre nő, Emilie teherbe esik, de már menekülne a palotából. Az ötödik felvonásban a család végül összefog a gyerekek megmentéséért.
Bergman nagy narratívája mára meglehetősen széteső filmnek tűnik. Ha nem tudnánk, hogy a rendező búcsúnak szánta e művét, üresjáratokkal terhelt szépelgésnek látszódna a film. Hiába három (vagy öt) órás, a címszereplő kislányról alig tudunk meg valamit, miközben a család többi tagjától és a szeretőktől több monológot hallunk. A történet legértékesebb szála Alexander (Bergman-alteregó) és Emilie története. A többi momentum, bár gondolatilag kiegészíti és dramaturgiailag erősíti a filmet, mégiscsak az „összefoglaló tematika” kedvéért szerepel.
Mégis, a Fanny és Alexander egyszerű, fogyasztható, a művészileg érett Bergman didaktikus közönségfilmje. Ha a zsáner- (és pláne az amerikai) filmet úgy értelmezzük, ahol minden titok meg van mutatva, ahol a szimbólumok ki vannak bontva, ahol a szálak el vannak varrva és ahol beteljesül a happy end, akkor ezzel az alkotásával Bergman saját művészi krédóját öntötte műfaji filmbe. Ha közelebbről megnézzük Alexander vívódását és harciasságát, valamint a körülötte feltűnő motívumokat, akkor a filmet egy Hamlet-parafrázisként is értelmezhetjük. De – hogy efelől ne legyen kétségünk – ezt ki is mondatja szereplőivel a rendező.
Sven Nykvistnek a színpadi hangulathoz igazodó mélységi képei is egy pillanat alatt fordultak a bergmani minimalista expresszionizmusból (lásd: Jelenetek a bábuk életéből, 1980) a színes mesevilág felé: Ekdahlék lakása árasztja a pazar, rikító szabadságot. Ennek ellensúlya Edvard palotája, a színtelen, rácsos, csupasz börtön, valamint Iszak rejtélyes otthona a misztikumot és a varázslatot árasztja. A pazar színvilág nemcsak giccses, de életigenlő is.
A film végén lévő misztikus, onirikus, a valósággal összekapcsolódó varázslat a film önreflexiója, egy csodálatos filozófia kifejezése is. Bergman tisztes lezárásában azonban e filozófiáját is szabadjára engedte; szinte azt látjuk, hogy a szereplők monológjai egy-egy bergmani gondolat vagy létszituáció füzérben való összegyűjtései. Edvard, mint a kemény lelkész önéletrajzi ihletettségű (apa-kép) alakja szintén egy „ismétlés”, bár az nem, hogy végül tűzhalált hal. Ebben a kontextusban mintha a nézői igazságérzetet „szolgálná ki”. Karl nihilista házassága, Helena bölcsessége, Gustav Adolf szabadossága mind-mind a korábbi Bergman-alakok pszichologizáló mintapéldányai, s bár ők is jellemfejlődésen mennek keresztül, mégis bábok maradnak. Olyan bábok, mint amilyenek az Iszak úr „spájzában” lakó titokzatos androgün démon, Izmael szobájában lógnak. Ezek mögé bújik meg a „hazug” Isten, amelyet Iszak úr monológja szerint talán az emberi félelem, a vágy és a remény érzése keltett életre. Nem hiába, a zsidó álommisztika az egyik fő motívum a filmben és az életműben. A történet keretét a fekvő Alexander és „színpadra állításának” ábrázolása adja, és a lezárásban August Strindberg Álomjátéka is előkerül. Az élet egy valaki által álmodott látomás, s nincs is jobb manifesztációja ennek, mint a mozi. E szempontból már érthető a Fanny és Alexander folyamának elkalandozó története.
A svéd rendezőzseni saját enciklopédiája szájbarágós is lett, de ennek ellenére megéri (mindegyik változat) a játékidejét. Mert bármennyire is zsánermese ez, mégis végtelenül emberi. A színészi jelenlét és a játék – akárcsak más műveiben – nemcsak ábrázoló, hanem megrázó is, a hatásmechanizmusok tökéletesen működnek (egy időre belénk ég Emilie gyászsikolya). Ezt ugyanolyan pontosan veszi körbe a kitalált miliő és filozófia, mint a korábbi alkotásokban. A meseszerűség pedig tipikus Oscar-filmmé emeli, vagy ha úgy tetszik, avanzsálja ezt a művet. De az is biztos, hogy az Akadémia által díjazottak közül az egyik legjobb és legidőtállóbb alkotássá is változtatja.
