A 20-as évek lejártával a svéd filmkészítők egy roppant nehéz időszakkal találták szembe magukat. Már sem Sjöströmre, sem Stillerre nem számíthattak, ráadásul önmagukat sem akarták feladni azáltal, hogy Európát vagy Amerikát hívják segítségül. A svéd filmgyártás – ahogyan maga az ország is – önállóságra született. Nincs szükségük másra, önmagukból építkeznek.
A 30-as évek elején a svéd film gyakorlatilag a nulláról indult útjára. A Svensk Filmindustri nemzetközi produkcióinak csúfos veresége majdnem a filmgyártás teljes beszüntetéséhez vezetett. A hangosfilm megjelenése tökéletesen volt időzítve, végül is ez mentette meg becsődölt filmipart. Persze, valamit valamiért – a hangosfilmek megjelenése háttérbe szorította a svédektől megszokott mondén művésziséget, és a vulgáris vidékiességet helyezte előtérbe. Művészi és irodalmi körökben ezt az új stílust annyira közönségesnek tartották, hogy a svéd kultúra szégyenfoltjának kiáltották ki. Sőt, Stockholmban az üzemi munkások (!) felvonulást szerveztek, hogy a filmek alacsony művészi színvonala ellen tiltakozzanak.
A hangosfilmek készítése nem számított olcsó mulatságnak, így a kisebb stúdiók még nem engedhették meg maguknak. Egyedül a Svensk Filmindustri volt abban a helyzetben, hogy anyagilag és technikailag is esélye legyen a hangosfilm-készítésre. A Paramount kihasználta a svédek fejlődőképességét, így általuk próbálta meg uralni az európai piacot – 1930–1931 között a Paramount számos svéd filmet készített. Az egyik ilyen Paramount-produkció a viszonylag nagy sikernek örvendő När rosorna slå ut (When Roses Bloom, 1930) volt, Edvin Adolphson rendezésében. Ezt a viszonylagos sikert mondhatni teljes káosz és sikertelenség követte, a közvélemény szerint az ebben az időszakban készült filmek túlságosan is „svédtelenek” voltak, meg sem közelítették a Sjöström és Stiller által megpendített művészi húrokat. A filmek megítélésében mind a kritikusoknak, mind az egyszerű nézőknek nagy szerepe volt, de mindkét tábor egyformán fejcsóválva követte az eseményeket. A kritikusok (közülük is meg kell említeni a kiemelkedő Arthur Lundkvistet) a művésziességet, míg a nézők leginkább az erkölcsöket hiányolták a filmekből. Tény és való, hogy ebben az időszakban kiemelkedetten nagy szerepet kapott az alkoholos italok (főleg a sör!) megjelenítése a mozivásznon – ebben az évtizedben készült filmeket a mai napig gyakran csak „pilsnerfilmek”-nek gúnyolják.
A bőség zavara
A hangosfilmek gyártása hamarosan anyagilag sem jelentett problémát, ami új filmgyártó cégek létrehozását eredményezte: Europa Film (1930), Irefilm (1931), valamint a Svensk Filmindustri által létrehozott Aga-Baltic. A kezdeti nehéz időszak után a filmipar újból beindulni látszott, a mozilátogatók száma pedig újból ugrásszerűen megnövekedett. Több kiemelkedő rendezőt is megemlíthetünk ezekből az évekből: például Gustaf Molander, Per-Axel Branner, Schamyl Bauman, Gustaf Edgren, Sigurd Wallén vagy Lorens Marmstedt.
A 30-as évek második felében készült filmekre leginkább a svéd kultúra és tradíció, valamint az identitás tudatosítása jellemző. A némafilmes időszakban jól bevált természet-történelem-dráma háromszög a hangosfilmekben is kitűnően megállta a helyét, ez volt az a filmes vonulat, amelyre bárki rámondhatta, hogy „tipikusan svéd”. Voltak viszont új, egyre népszerűbb témák is, amelyek beiktatására egyre nagyobb hangsúlyt fektettek. Például a magzatok és a gyerekek védelmében indítottak hadjáratot, mely szerint minden megfogant apróságnak és minden gyereknek joga van az élethez, a törődéshez, bármilyen körülmények között is jönnek vagy jöttek világra. Kitűnő példa erre a Gustaf Edgren rendezésében készült Valborgsmässoafton (Walpurgis Night, 1935), Schamyl Bauman filmje, a Vi två (We Two, 1939), és Edvin Adolphson Vad veta väl männen? (What Do Men Know?, 1933) című alkotása.
Az egyén boldogulása az életben ugyancsak népszerű témává nőtte ki magát, leginkább a fiatalság alapvető kérdéseivel foglalkozott, az útkeresés nehéz szakaszait bemutatva. Sajnos ezen, úgymond tökéletességre törekvő egyének bemutatása ahhoz vezetett a 30-as években, hogy két táborra osztotta az embereket: az ideális svédekre és a többire (bevándorlók, zsidók stb.). Az ebben az időszakban készített filmek több mint 10 %-as tartalmaz valamilyen antiszemita megnyilvánulást, ami egy túlzottan fajcentrikus és nacionalista hangoltsághoz vezette a svéd filmet. Nehéz volt ezek után elhitetni az emberekkel, hogy mindenki egyformán svéd, hogy egy közös nemzethez tartoznak, és hogy együtt bármilyen kitűzött célt elérhetnek…
A 30-as évek második felében mintha kissé tisztulni kezdtek volna az ellentétek, hála Gustaf Molandernek és felfedezettjének, Ingrid Bergmannak (noha nem Molander filmjeiben szerepelt legelőször, ő vette a szárnyai alá és futtatta fel Bergmant). Molander volt ezen időszak legsikeresebb rendezője, korábbi Vi som går köksvägen (Servant's Entrance, 1932) című dokumentarista alkotásával hatalmas sikereket ért el a skandináv területeken. Ezután rengeteg melodrámát és könnyed vígjátékot rendezett (Dollar, 1938; Sara lär sig folkvett/Sara Learns Manners, 1937; Bröllopsresan, 1936; Intermezzo, 1936), pályafutása alatt összesen 63-at. Legismertebb filmje az Intermezzo és az En kvinnas ansikte (A Woman’s Face, 1938). Mindkettőben Ingrid Bergman szerepel, és mindkettőnek készült hollywoodi remake-je. Melodrámáiban Molander megközelítette a Sjöström által is kikísérletezett „a képen keresztül megmutatni a lelket”-módszert: ő olyan képkompozíciókat alakított ki, melyek betekintést nyújtottak a karakterek egzisztenciális helyzetébe (pl. klausztrofóbiás, sötét képek).
Annak ellenére, hogy leginkább Ingrid Bergman körül forgott a világ, a csillag megjelenése előtt azért más említésre méltó sztárok is akadtak a svéd területen. Ilyen volt a modern nőt megtestesítő, kissé közönséges Sickan Carlsson (En stulen vals, 1932; Kära släkten/Dear Relatives, 1933; Simon i Backabo, 1934; Åh, en så'n grabb/Oh, What A Boy!, 1939), aki egészen a 90-es évek elejéig aktívan kivette a részét a színészkedésből. Ne feledkezzünk meg Dagmar Ebbesenről sem, aki a mai napig az egyik legnépszerűbb svéd színésznőnek számít. Pályafutását a Hasselbladnál kezdte, és egészen az 50-es évek közepéig tevékenykedett – Sickan Carlssonnal ellentétben ő a háziasszonyt, lecsillapodott női karaktereket testesítette meg. Említést kell tennünk az eredetileg norvég származású Tutta Rolfról is, aki kislányos megjelenésével megtörte a modern nőkről kialakított felfogást. Ezen időszak színészeire bátran rá lehet mondani, hogy csupán egyetlen karakter megszemélyesítésére voltak kiélezve. A színésznők közül Ruth Stevens volt a kis korcs lány, Margit Manstad a démon, Ruth Holm pedig az állandóan szipogó, buta szolgáló. Ami a színészeket illeti, Bullen Berglund állandóan a középosztálybeli nagybácsit alakította, míg Edvin Adolphson legtöbbször az „első szerető” bőrébe bújt. Csak a későbbiekben megjelenő Ingrid Bergman, Signe Hasso és Sture Lagerwall (Karriär/Career, 1938; Vi två/We Two, 1939) generációja volt képes arra, hogy többféle karaktert is hitelesen megjelenítsen.
Borúra jótékony háború
Ijesztő belegondolni, hogy a svédeknek több jót eredményezett a II. világháború, mint rosszat. Igyekeztek elkerülni a háborúba való tényleges belevegyülést, ám folyamatos fenyegetés alatt álltak, ezért nem volt egyszerű racionálisan és higgadtan cselekedniük. A filmiparnak viszont a háború kimondottan jót tett. Rengeteg amerikai film került bemutatásra (noha a náciellenes mondanivalót tartalmazó alkotásokat kipenderítették a cenzorok – ’44-ben összesen 38 filmet tiltottak be!), és évente több mint 40 svéd film készült. Az embereknek nagyobb szüksége volt filmekre, mint valaha – valahogyan emelni kellett a morált, és a filmek képesek voltak arra, hogy tartsák a lelket nézőikben.
A háború eredményeképp a külföldi filmek beszivárgásának mértéke drasztikusan lecsökkent. A francia filmek gyakorlatilag felszívódtak, míg a német alkotások száma megnövekedett (annak is köszönhetően, hogy a legnépszerűbb és a legtöbbet szerepeltetett sztárjuk a svéd Zarah Leander volt). Az angol filmek tartották a megszokott szintet, míg az amerikaiak száma lényegesen lecsökkentek. Az emberek hazai filmeket akartak látni, és talán sosem volt még ekkora igény a svéd (művész)filmekre, mint a 40-es években. Ez volt a legtermékenyebb időszak (leszámítva azt, hogy 1941. szeptember 22-én, egy robbanás következtében, több mint 170 svéd némafilm eredeti példánya veszett a semmibe).
Számtalan új név jelent meg a palettán, számos új alkotó vágyott arra, hogy a film médiuma által végre megvalósíthassa legnagyobb álmait. A belső ötletek vizuális kifejezésének nagy mesterei ebben az időszakban Hasse Ekman, Per Lindberg, Alf Sjöberg, Hampe Faustman, Anders Henrikson, Nils Poppe, Eric Faustman – ők voltak a svéd film reménységei a 40-es évek derekán, ők csentek némi reményt a kiaszott svéd filmes világba.
A háború új filmes témák népszerűsödését vonta maga után. A háború utáni helyzet és a valós problémák portretizálása leginkább jelképes ábrázolásban nyilvánult meg. Ilyen volt például Alf Sjöberg Himlaspelet (The Heavenly Play, 1942) című alkotása, valamint Gustaf Molander antifasiszta adaptációja, a Rid i natt! (Ride this Night!, 1942), mely a régmúltba helyezett cselekmény által mutatta be a jelenben uralkodó eseményeket.
A svéd rendezők csak a háború lejártával mertek explicitebb háborús filmeket készíteni, amihez nem kis bátorságra volt szükség – Molandert és Ekmant többször is támadás érte emiatt. A 40-es évek filmművészetét Svédországban leginkább a rurális környezetbe helyezett filmek jellemzik – ezek bizonyultak a legnépszerűbbeknek, ezért a producerek úgy intézték, hogy ezekből készüljön a legtöbb: gyakorlatilag minden harmadik film falusi világban játszódott, és mindegyik alkotás csordultig tele volt a társadalom felé irányuló szkepticizmussal, a megszokott környezetből való kitörés iránti vággyal.
A „Negyvenes évek írói” elnevezésű irodalmi mozgalom többször is hallatta hangját ebben az időszakban. Elutasították a romantikus és eszményített karaktereket, valamint a svéd természeti képeket, és keményen kritizálták az országot, valamint az előző generációkat a háborúbeli semlegességük miatt – az egyén belső világának drámai felfedezését követelték a külső, szociális megfigyelések helyett. Ekkor történt, hogy Victor Sjöströmöt művészeti igazgatóként alkalmazta a Svensk Filmindustri új vezetője, Carl Anders Dymling. Dymling úgy tartotta, hogy a kezdő tehetségeknek is időt kell adni ahhoz, hogy kellőképpen kibontakozhassanak. 1943-ban, ugyancsak a Svensk Filmindustri, felvett egy fiatal forgatókönyvírót, akit Ingmar Bergmannak hívtak. Alf Sjöberg Bergman forgatókönyve alapján készítette el Cannes-i fődíjas filmjét, a Hetset (Frenzy, 1944). Bergman nem várt sokat, hogy maga is kibontakozhasson, ’46-ban rendezte első saját filmjét Krízis (Kris) címmel, ami leginkább egy gyengébb Strindberg darabra emlékeztetett. Ebben az időszakban még mindig Sjöberg volt a legkiemelkedőbb, és Miss Julie (Fröken Julie, 1951) című alkotásával, a Velencei Filmfesztivál fődíjasaként szemtelenül visszakényszerítette Svédországot a nemzetközi filmes térképre. Egy évvel később Arne Mattson is hatalmas sikert aratott Berlinben (Arany Medve!) Hon dansade en sommar (One Summer of Happiness, 1951) című alkotásával – a svéd film meg volt mentve.
Ezekben az időkben jelentek meg az első, konkrét mezítelenséget tartalmazó filmek is (az előbb említett Hon dansade en sommar, vagy Bergman Egy nyár Mónikával/Sommaren med Monika című 1953-as alkotása). Meglepő módon ezek a filmek sosem szúrtak szemet a cenzoroknak. A svédek mindig előnyben részesítették a természetet és a természetességet, ezért úgy tartották, hogy a meztelenség is egyfajta megnyilvánulása a természetnek. Az, hogy egy pár meztelenül beleveti magát a smaragd tenger végtelenségébe – egyáltalán nem kihívó, hanem szép, egyáltalán nem szexuális töltetű, hanem természetes, ezáltal pedig jó. Ezzel ellentétben viszont ott voltak a „problémafilmek”, melyek leginkább a négy fal között lejátszódó házastársi, illetve párkapcsolati konfliktusokra világítottak rá. Ezekben a filmekben a szexualitás destruktív erőként mutatkozik meg, tehát nem természetes, ezáltal pedig rossz (Hampe Faustman filmjei közül megemlíteném a A lány és az ördög/Flickan och djävulen, 1944 és az Anna Lans, 1943 című produkciókat). A városi élet testesítette meg az ördögi erőket, míg a falusi lét biztonságot nyújtott és reményt sugallt – ezért fordult oly sok rendező az utóbbi felé.
Jön már Ingmar!
A modern társadalom elidegenedéséhez az is hozzájárult, hogy legtöbben abban a hitben éltek, hogy Isten nincs már többé (igen, ehhez az is szükséges volt, hogy azelőtt higgyenek benne). A svédekben megvolt az a tudatalatti lelkifurdalás, amiért mindvégig kívülről tekintettek az őket körülvevő szörnyű eseményekre, amikor talán a legjobban szükség lett volna rájuk. Ezek a pesszimista gondolatok a filmkészítésben is megmutatkoztak – sőt, gyakorlatilag ezek a sötét felhők uralják az 50-es évek filmjeinek mondanivalóját.
Sjöberg nagyszerű rendező volt, Bergman pedig egy zseni. Sjöbergnek nagyon sokat köszönhetünk, de Bergman volt az, aki új fejezetett nyitott a svéd filmtörténetben – e fejezet lezárta óta is ő maradt a legnépszerűbb és legsikeresebb svéd rendező világszerte (Woody Allen szerint a legnagyobb rendező a kamera feltalálása óta).
A kezdetekben az olasz neorealizmus varázsa alatt álló rendező hamar megtalálta saját hangját. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint korai alkotásai, a szerelmi történeteket kigúnyoló Sommarlek (Summer Interlude, 1951), Kvinnors väntan (Waiting Women, 1952), Sommaren med Monika (Summer with Monika, 1953), valamint az első igazi, nemzetközi elismerést kivívó film, a (Sommarnattens leende, Smiles of a Summer Night, 1955).
Bergman kiváló (színész)nőkkel ajándékozta meg a nézőközönséget, hiszen olyan tehetségeket fedezett fel, mint Maj-Britt Nilsson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Gunnel Lindblom és Ulla Jacobsson. Férfiszinten sem lehet panasz, hiszen ott van Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson – őket is mind Bergmannak köszönhetjük. A hetedik pecsét (Det sjunde inseglet, 1957) és A nap vége (Smultronstället, 1957) tökéletes példái Bergman pesszimista egzisztencializmusának. Az elidegenedés, az egyén lelkületének molekuláira való bontása majd vizsgálata, szexuális és társadalmi kapcsolatok, álom és valóság – ezek lehetetnének a Bergman-filmek kulcsszavai. Kissé neurotikus, állandóan idegproblémákkal küzdő ember volt, akinek házasságaitól és válásaitól hangos volt az ország – ezt azonban senki nem rótta fel neki, hálásak voltak neki, szerették.
Bergman művészete a 60-as években teljesedett ki. Tagadhatatlan nemzetközi sikere ellenére azonban ő az Oscar-díj történetének egyik legnagyobb vesztese: már a 60-as években két filmje is elnyerhette volna a filmtekercsen álló aranylovagot – 1960-ban A nap vége, 1963-ban pedig a Tükör által homályosan (Såsom i en spegel, 1961) pályázott a legjobb forgatókönyvért járó kitüntetésre –, de sem e két filmjét, sem a 70-es évekbeli további négy jelölt munkáját – ’74-ben a három kategóriában is versenyző Suttogások és sikolyokat (Viskningar och rop, 1972), ’77-ben a Szemtől szemben-t (Ansikte mot ansikte, 1976 ), ’79-ben az Őszi szonátát (Höstsonaten, 1978), sem pedig ’84-ben a Fanny és Alexandert (Fanny och Alexander, 1982)– nem szavazta arra érdemesnek az Amerikai Filmművészetek és Tudományok Akadémiája. Ha Oscart nem is, Bergman filmjei számtalan másik díjat elnyertek, és az évek során alkotójukhoz hasonlóan mondhatni mind kultikussá váltak.
Nehéz persze Bergmanról dióhéjban beszélni, ezért a sorozat harmadik részében kései munkásságáról is szó lesz.
