Greta Garbo, Bette Davis, Ingrid Bergman, Joan Crawford: csak néhány sztár neve azon színésznők közül, akik alakításaikkal örökre beírták magukat a melodráma műfajtörténetébe. A zsánert bemutató sorozat második része az ő szerepeiken keresztül tárja fel a műfaj fejlődését 1950-ig.
A női film
Az 1930-as évek közepe a melodráma műfajtörténetében fordulópontot hoz – megjelennek az első hangosfilmek, így a patetikus színészi játékstílus helyébe egy sokkal visszafogottabb lép. Emellett szigorú cenzúra veszi kezdetét az Egyesült Államokban: a Motion Picture Production Code egészen az 1950-es évek közepéig szabályozza, hogy mi is kerülhet a filmvászonra, amit a rendezők, állásukat féltve, komolyan is vesznek.
A némafilmek lecsúszott, frivol nőcskéi, a prostituáltak, az elvált asszonyok, a bűnös, érzéki viszonyok és a kivillanó csipkés alsóneműk a 30-40-es években átadják a helyüket a korszak népszerű melodrámáinak, a szexuális értelemben igen visszafogott, lelkileg azonban tökéletesen kitárulkozó „weepie”-knek. A műfaj elnevezése egyszerre betűszó (women’s picture / női film) és a „weep”, vagyis a „zokog” ige továbbképzése: a „weepie” főszereplője a szenvedő nő, megcélzott közönsége a vele együtt zokogó női néző. Ezen filmek férfi karakterei elnagyoltak, még a főszerepeket alakító színészek is csupán statisztériát képeznek a korszak női sztárjai mellett, akik közül Barbara Stanwyck, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Joan Crawford, Jean Harlow, Ingrid Bergman és a weepie-k koronázatlan királynője, Bette Davis emelkedik ki. A női filmek némelyike sikerrel lép túl a sztereotípiákon, a megszokottól elütő, követendő magatartásformákat állítva a (női) néző elé, többségük azonban megerősíteni látszik azokat. A korai némafilmeket meghaladva a főszerepet alakító nő nem csupán a szerepkörének (anya, feleség, végzetes nő) megfelelő sematikus jellemként, hanem gyakorta összetett, a film során változó, alakuló karakterként jelenik meg a vásznon.
A korszakban született kiemelkedő melodrámák többféle módszerrel csoportosíthatók – a főszerepet alakító sztárszínésznők, a műfajra szakosodott rendezők, valamint a filmekben tetten érhető tematikus szálak alapján. Ez utóbbi megközelítés azért is tűnik célravezetőnek, mert a műfaj fejlődése könnyebben nyomon követhető így; a melodráma ebben az időszakban elkezd szubzsánerekre1 oszlani, sőt egy-egy melodrámán belül más-más műfajok hatása is megfigyelhetővé válik, kevert műfajú filmek kerülnek ki a rendezők kezei közül.
A következőkben öt olyan filmmel ismertetem meg az olvasót, melyek a kor filmtermésének reprezentánsaiként jelzik a melodráma ezen időszakának főbb csapásait, vagyis a műfaj szubzsánereit mutatják be: (1) a történelmi korokba visszavezető, gyakorta egy-egy népszerű irodalmi mű adaptációjaként született filmet; (2) a hősnő betegségét középpontba állító melodrámát; (3) a második világháború tapasztalatait feltáró mozit; (4) az ún. „Gaslight”-melodrámát; (5) valamint az anyai önfeláldozást tárgyaló filmet.
Míg a halál el nem választ
Az 1930-40-es években szép számmal jelennek meg a melodrámák között a népszerű irodalmi alkotásokat feldolgozó filmek (Anna Karenina – 1935, A kaméliás hölgy – 1936, Jezebel – 1938, Üvöltő szelek – 1939, hogy csak a legsikerültebbeket említsük), és a nagy formátumú női történelmi figurákat bemutató alkotások (Krisztina királynő – 1933, Walewska grófnő – 1938). Hogy a melodrámák között miért vált népszerűvé ez a szubzsáner, egyértelműnek tetszik – a híres irodalmi és történelmi karakterek nagy ívű, drámai szerepek megformálását teszik lehetővé a színésznők számára, akik a történelmi figurák alakjába bújva sztárstátuszukhoz méltó szereplehetőségeket kapnak, hisz ki más is lehetne méltó Greta Garbóhoz, mint egy Anna Karenina vagy maga Krisztina királynő?
A George Cukor rendezte, ifj. Alexandre Dumas műve alapján készült A kaméliás hölgy c. film, mely a tüdőbeteg kurtizán, Marguerite Gautier életét mutatja be, Greta Garbóhoz illő szerep – született már belőle Verdi-opera, tucatszor játszották színházakban, színpadon maga Eleonora Duse, filmen pedig a nagy Sarah Bernhardt alakította. A történelmi háttér pedig, a 19. század vibráló Párizsa lehetővé teszi, hogy a főszerepet alakító sztár ne csupán színészi képességeivel, de a kor kosztümjeiben csillogva szépségével is rabul ejtse a nagyérdeműt. A valamikori színpadi melodráma a filmen is hat – a halálában felmagasztosuló prostituált, aki jellemfejlődésének csúcspontjaként feláldozza magát a férfiért, akit szeret, végül betegsége következményeként meghal. Akárcsak a Jezebel (1938) főszerepét alakító Bette Davis, aki ezért a filmért karrierje második Oscarját vehette át.
A Jezebel az Elfújta a szél ikerdarabjaként a gazdag Délen játszódó történet, mely A kaméliás hölgyhöz hasonlóan a tékozló „lány” megtérését mutatja be. Az önző, önfejű, elkényeztetett New Orleans-i femme fatale, Julie Marsden (Bette Davis) elutálja maga mellől a férfit, akit szeret (Henry Fonda), azzal, hogy közbotrányt okozva és a hagyományokat semmibe véve hajadonként piros és nem fehér ruhában jelenik meg annak oldalán a városi bálon. A férfi évek múlva új, északi feleségével tér vissza New Orleans-ba, amikor a várost éppen sárgaláz sújtja. Julie, Marguerite Gautier-hez hasonlóan, csak a halálban egyesülhet újra egykori szerelmével, akit, amikor a férfi betegsége kiderül, önfeláldozóan követ a fertőzöttek szigetére. A sorozat első részben már tárgyalt, a feminista elméletek által népszerűvé tett férfiúi tekintet2, vagyis férfiszemszög látszik uralkodni ezeken a filmeken – a férfiakat megkínzó, önző nőn végül bosszút áll a sors, nem csupán egészségével és életével fizet valamikori vétkeiért, hanem azzal is, hogy imádottját más nő(k) karjaiban látja viszont. A nő betegsége büntetés, a férfi betegsége lehetőség a nő számára, hogy önfeláldozását és szerelmét bizonyítsa.
Bette Davis 1939-ben készült filmje, a Későn jött boldogság (Dark Victory) is az előbbieket látszik alátámasztani. A könnyelmű életet élő fiatal milliomosnő, Judith Traherne mindennapjait leginkább a lóversenyek, a férfiakkal folytatott intenzív flört és az italozás teszi ki, amíg egy szép napon ki nem derül, hogy hősnőnk operálhatatlan agydaganatban szenved. Az ürömbe jött öröm, hogy betegsége során orvosa személyében rátalál az igaz szerelemre, de mikor kiderül, hogy a doktor eltitkolta előle a végzetes diagnózist, folytatja a kicsapongó életmódot. Végül a férfival kibékülve megnyugvást talál, és önfeláldozása végső bizonyítékaként egyedül hal meg, hogy orvos férje egy fontos konferencián részt vehessen.
Zsánerek kölcsönhatásában
A második világháború tapasztalata új tematikus szálként a melodrámákban is felbukkan, és olyan filmek megszületését inspirálja, mint a Waterloo Bridge (1940), a Casablanca (1942), Akiért a harang szól (For Whom The Bell Tolls, 1943), Amíg el nem mentek (Since You Went Away, 1944), Életünk legszebb évei (The Best Years Of Our Lives, 1946). A fő kérdés természetesen az, hogy a melodrámában a háború milyen szerepet tölt be, miként befolyásolja a hősök életét. A háborús románcok többsége az elszakított szerelmesek kálváriáját mutatja be; a háborús (kaland)filmekkel ellentétben, melyek főszereplői a férfiak, akik bajtársiasságból, helytállásból, hazaszeretetből mutatnak példát. Ezzel szemben a háborús melodráma főszereplője továbbra is a nő, és mint ilyen, a szerelem.
Kertész Mihály alias Michael Curtiz Casablanca c. klasszikusa és ennek magyar variációja, Székely István Café Moszkva3 c. filmje is ebbe a vonulatba illeszkedik bele: a filmek nem a világégésről, hanem a szerelem megpróbáltatásairól szólnak, melyek közül „csak” egy a háború. A valamikori szerelmespár (Ingrid Bergman és Humphrey Bogart) idilljét az ellenséges csapatok és a férj, Victor László (Paul Henreid) felbukkanása szakítja meg; az új összetalálkozás Casablancában újabb sansz a pár előtt a szerelemre, ami azonban a melodrámák logikájából következően nem újítható fel.
A párizsi házasságtörésre Bergman számára felmentést ad, hogy férjét halottnak hitte, a frigy szentsége azonban sérthetetlen, a házastársi esküt felerősíti a háború, mely szintén egy „magasabb eszmeiség” nevében folyik. A férj az ellenállás, a jó oldal, az igaz ügy szimbóluma, aki pontosan ezért nem hagyható el, megcsalása felérne a dezertálással, a kollaborációval. A házastársi hűség, a magára maradt szerelmes nő kitartása a szeretett férfi mellett (Waterloo Bridge, Amíg el nem mentek) a haza iránti lojalitással egyenértékű ezekben a filmekben. Hogy a melodráma zsánere új utakat keres, nyilvánvaló – az útkeresés más filmes műfajoknak a zsánerbe való integrálását jelenti. Az 1930-40-es évek melodrámáira leginkább a háborús film, a thriller és a film noir gyakorol hatást. A George Cukor rendezte és Ingrid Bergman főszereplésével forgatott Gázláng (Gaslight) c. mozi megjelenésével egész szubzsáner indul világhódító útjára, mely a pszichothriller és a melodráma elemeit keveri egymással. Az olyan filmek, mint az előbb említett Gázláng, Alfred Hitchcock remekei, A Manderley-ház asszonya, A gyanakvó szerelem vagy a Robert Siodmak rendezte Csigalépcső hasonló tematikával bíró mozik, melyek középpontjában egy megfélemlített, terrorizált nő áll, akit állandó szorongása és fenyegetettsége majdnem az őrületbe kerget.
Az egzaltált, hisztérikus nő ábrázolása a nemi sztereotípiákat látszik erősíteni – bár a filmekből kiderül, hogy a nők félelmének minden esetben oka van, a környezet sokáig nem hisz nekik, sokkal inkább hajlik arra a magyarázatra, hogy a főszereplő nő képzeleg, üldözési mániája van. A Gázláng hősnője boldogtalan házasságban él férjével, aki csupán a haszonszerzés miatt vette őt el, és aki éjszakánként a gazdag, meggyilkolt nagynéni ékszerei után kutat közös lakukban. Hogy felesége gyanúját elaltassa, elhiteti vele, hogy a hangok, melyeket éjszakánként hall, csak a képzelete szüleményei. A házasság, mely már a Casablanca c. filmben sem jelentette az egyértelmű, vágyott boldogságot, itt maga a pokol, ahonnan a nőnek ekkor még lehetetlen kitörni, így egyetlen megoldásként a gyermekneveléshez vonulhat vissza vagy megvárhatja, amíg a férje elhagyja.
A melodrámák között külön típust képviselnek az anyákról szóló filmek. Az anya és a gyermek kapcsolata az olyan filmekben, mint a Stella Dallas (1937) vagy a Mildred Pierce (1945), a férfi és a nő kapcsolatának mintájára működik, az anyát gyermeke szereti, megcsalja, elhagyja, ő pedig mentehetetlen romantikus hősszerelmesként mindent képes feláldozni tékozló magzatáért. A szintén Kertész Mihály rendezte Mildred Pierce, melyben Joan Crawford színésznői pályájának egyik legjobb alakítását nyújtja, nem csupán erre a tematikus szálra példa, de a műfajok kölcsönhatására is – a film igazi film noir módjára egy gyilkossággal indul, de a film noiroktól eltérően és a melodrámákhoz hasonlatosan a főszerepet egy nő játssza, aki azonban egy igazi femme fatale-nak, vagyis a saját lányának van kiszolgáltatva.
A melodráma flashbackek formájában bontakozik ki: Mildred valamikor az amerikai álom megtestesítőjeként boldog kisvárosi életet élt férjével és két lányával, háztartásbeliként a gyermeknevelésnek szentelte életét, szunynyadó kreativitását pedig süteménysütésbe ölte. A lányokat balett- és zongoraórákra járatta, lehetőségeihez mérten mindent megadott nekik, és ebből akkor sem volt képes engedni, amikor férje egy nagy családi veszekedést követően otthagyta a famíliát. Mildred, hogy eltartsa magukat, munkát vállalt, pincérnőként dolgozott, melyben olyan sikeresnek bizonyult, hogy rövidesen étteremláncot nyithatott. Nagyobbik lánya számára azonban semmi nem volt elég, előbb anyja második férjét csábította el, majd hagyta, hogy az áldozatkész Mildred a lány által elkövetett gyilkosságot is magára vállalja. Az asszony minderre hajlandó is, végül egy véletlen menti meg a börtönbüntetéstől, és teszi lehetővé számára, hogy immár lánya nélkül új életet kezdhessen.
Az emancipáció hatása, mely a következő évek melodrámáin majd eluralkodik, már érezteti hatását ezen a filmen. Az önállósodó, munkát vállaló nő, aki ha kell, gyermekét egyedül neveli, és férfi nélkül is megáll a talpán, Mildred alakjában jelenik meg a vásznon, Erin Brockovich előfutáraként. Motivációi azonban sokkal inkább a körülményeknek, mint belső vágyainak köszönhetőek: az elveszett családi boldogság, a kertvárosi idill értékként jelenik meg a múltban, Mildred az önmegvalósítás fárasztó kihívásait csupán lányai kedvéért vállalja, áldozathozatala, üzleti kockázatvállalásai nem saját ambícióiról, hanem lányaiéról szólnak.
A melodráma következő évtizedekre jellemző fejlődési vonalai ebben az érában már jól körvonalazhatóak: erősödő emancipáció, a nők önállósulása, és ennek fájó következményeként férfiakról szóló melodrámák lepik el a mozikat, a cenzúra szigora idővel enyhül, miközben a műfajok közötti határok szinte teljesen elmosódnak.
1 „A szubműfajok a műfaji osztály alternatív alosztályai. (…) A műfaj tematikus konkrétsága szintjén már meghatározottak azok a legfontosabb tartalmi problémák, melyek alternatív kidolgozásai a szubműfajok.” Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok és archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, Budapest, 1998. 41-44.
2 „A klasszikus filmben a férfi tekinti át folytonosan a jelenet terét (…), a férfi tevékeny (…), általa történnek a dolgok, míg a nő passzív jelenség (…). A néző szükségszerűen a férfi szereplőn keresztül veszi birtokba a női szereplőt (…), a film férfiközönségnek készült: ha élvezni akarja valaki, gyakorlatilag férfibőrbe kell bújnia.” Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Osiris Kiadó, Budapest, 1998. 210.
3 Vö: Balogh Györgyi – Király Jenő: „A melodráma nagyformája”. Filmspirál 14.,15.,16. szám.
