Clint Eastwood klasszikus tárgyalótermi drámája a műfaji közhelyek gyakori ismételgetése ellenére konzervatizmusával képes egyetemesnek hatni a zsáner kortárs alakulásának tükrében: a Kettes számú esküdt az igazságszolgáltatási rendszer kritikája helyett az egyéni érdekek és felelősségek mindenkori morális dilemmáira koncentrál.
A főhős, Justin Kemp (Nicholas Hoult) várandós feleségével (Zoey Deutch) éppen első gyermekük érkezésére készül, amikor behívják az esküdtszékbe, ahol tizenegy társával együtt egy barátnője meggyilkolásával vádolt férfi (Gabriel Basso) életéről kénytelen dönteni. A tárgyalás előrehaladtával ugyanakkor Justin hamarosan rájön, hogy valójában ő okozta az áldozat halálát egy véletlen baleset során. Így a leendő családapa lelkiismeretén múlik, miképp befolyásolja az ügy kimenetelét. Az eset résztvevői ráadásul mind kilépnek saját meghatározott szerepkörükből, ezzel bonyolítva tovább a vizsgálat lefolyását: egy volt rendőrtiszt (J.K. Simmons) esküjét megszegve kezd önálló nyomozásba, hiszen a tényleges hatóságok felderítés helyett azonnal a vádat bizonyítva végezték el a letartóztatást, noha az ezúttal valóban ártatlan elítélt korábban számos drogügyletet úszott meg érdemtelenül, Faith Killebrew ügyésznő (Toni Collette) pedig csupán politikai ugródeszkaként tekint a teljes tárgyalásra.
A történetben különböző személyes ambíciók és nem közérdekek állnak szemben egymással, az igazság természetének feltérképezése az egyéni perspektívákon keresztül történik. Hiszen minél képlékenyebbnek tűnik a törvényesség értelmezése a korrupt politikai döntések, a nehezen kiszűrhető álinformációk és az objektív valóság eltérő ideológiai felfogásainak tükrében, úgy válnak egyre aktuálisabbá a helyzetet egyértelműen modellezni és irányt mutatni képes jogi drámák. Azonban míg az elmúlt évek (főképp francia) bírósági filmjei, mint többek között A vád, a Vörös szobák, az Egy zuhanás anatómiája, de még az amerikai Zendülés a Caine hadihajón: Hadbírósági tárgyalás vagy az újraindult Perry Mason és Az igazság ára sorozatok mind a tények szubjektivitását emelték ki különböző társadalmi-kulturális kontextusokban és a fennálló hatalom autoritását vonták kérdőre, addig Eastwood filmjében létezik az egyértelmű megoldással szolgáló abszolút igazság, még ha a fogalom jogi, illetve erkölcsi értelmezése nehezen is egyeztethetőek össze egymással.
A Kettes számú esküdt akár a ’90-es években is készülhetett volna, miközben – a jog világában vívott erkölcsi küzdelmeket emberközpontúan bemutató – John Grisham-adaptációk megidézése mellett elsősorban az ’50-es évek klasszikus tárgyalótermi drámáinak magasztos mentalitásából merít, különösen a Tizenkét dühös ember ideológiai meglátásait és karakterisztikáját revizionálja az igazság szürkezónáinak előtérbe helyezésével. A változatos hátterű esküdtek visszaköszönő motivációi, hozzáállása és vitáik úgyszintén az aktuális társadalomképet modellezik, csakhogy az előítéletek helyett ezúttal a minden szinten érvényesülő korrupció kezelése határozza meg a szituáció kimenetelét. A kérdés tehát az, hogy a társadalmi érdek felülbírálhatja-e az azt fenntartó jogrendszer hiányosságait az egyének szintjén? Hiszen a rendszert olyan átlagemberek alkotják, akik személyes döntéseiken keresztül befolyásolják az egész közösség sorsát.
A tizenharmadik te magad légy! – Sidney Lumet: 12 Angry Men / Tizenkét dühös ember (1957)
Mennyire határozzák meg tetteidet és mondataidat az előítéleteid? Tudsz a téged ért hatások, élettapasztalatok, a saját érzelmeid ellenében ténylegesen objektív döntéseket hozni? Egy közösségben irányító, végrehajtó, vagy inkább lázadó szerepben szoktál működni? A Tizenkét dühös ember többek közt ezeket vizsgálja: egy heterogén csoport feszült demokráciája, ahol a leghalkabb tag véleménye is pontosan annyit ér, mint a leghangosabbé.
Az ellentétes elképzeléseket a morális válságba került újságíró, Justin és a saját felelősségének terhével küzdő Faith ügyésznő testesítik meg. A karaktereknek már a neve is beszédes, előbbi „igazságot”, utóbbi „hitet” jelent azt szimbolizálva, ahogy a fennálló berendezkedéshez viszonyulnak: a férfi egyértelmű hibáit, az elnyomást lehetővé tevő módszereit kéri rajta számon, míg a nő a tökéletlen eszközök mögötti elképzelések tisztaságában, a mindenki érdekét szolgáló törvényekben hisz. A lelkiismereti kérdéssé váló dilemmát pedig tovább árnyalja, hogy az elhunytat (önhibáján kívül) valóban Justin gázolta el, de a balesethez vezető szituációt a vádlott idézte elő. Ki hát a valódi felelős? Justin ráadásul egyértelműen azonosul a helyette bűnhődő férfi helyzetével, hiszen egykori alkoholistaként éppen az a második esély adott neki lehetőséget a teljes életre, amit most elvenni készül a drogos múltja után jó útra térni szándékozó elítélttől. Akkor is jogos a büntetés, ha a korábbi tettek miatti előítéletből történik? Megváltozhat-e egy rossz dolgokat elkövető, de alapvetően jó ember?
Justin saját jogi felmentése önmaga morális elítéléséhez vezetne, erkölcsi felelősségvállalása viszont egy családjának és közösségének egyaránt hátrányt jelentő büntetést vonna maga után. Az eldönthetetlennek tűnő dilemmára Clint Eastwood rendezése ad a közönség erkölcsi iránytűjét irányítani képes választ. Az állásfoglalást a nézőket befolyásolni képes, klasszikus formanyelvi megoldások használata egyértelműsíti: a szereplők őszinteségét gyakori arcközeli felvételek emelik ki, az elhangzottak igazságtartalmát a csendet megtörő háttérzene érzelmi hatása húzza alá, míg a kérdéses esetet bemutató flashback-szekvenciák sötétebb képi világa a történteket övező bizonytalanságot érzékelteti. A mindig a karakterekhez igazodó, minimális kameramozgás és a valós időbeliséget fenntartó hosszabb snittek ezzel szemben a tárgyilagosság látszatát tartják fent, ahogy a kép több síkjára komponált, a szereplőket egyszerre megmutatni képes mélységi beállítások az eltérő perspektívák párhuzamos jelenlétét teszik láthatóvá.
A számos elemében – időnként egészen konkrétan is – megidézett Tizenkét dühös emberhez képest mégsem kamaradrámáról van szó, a több helyszín és a fokozott cselekményesítés ugyanakkor hiába teszik mozgalmasabbá az ennek következtében fókuszvesztetté váló történetet. Hiszen a Kettes számú esküdt nemcsak az eset egyik aspektusára koncentrál, hanem a teljes bírósági procedúrát bemutatja szűk kétórás játékideje alatt a bűnelkövetéstől kezdve az ügyvédek tárgyalótermi csatározásain és az esküdtek saját tanácskozásain át a nyomozás ezzel egyidőben zajló lefolyásáig, valamint a főhős személyes karakterdrámájának bemutatásáig. Így a sok szereplőt mozgató és megannyi izgalmas mellékszálat hamar rövidre záró narratíva a vizuális letisztultság ellenére kifejezetten sűrűvé teszi a filmet, a felvetett kérdéseket árnyalni képes eltérő álláspontoknak pedig nincs ideje érdemben kibontakozni.
A Kettes számú esküdt a kortárs tárgyalótermi drámák rendszerkritikus igazság-dekonstrukcióival és esetenként absztrakt filmnyelvi kísérleteivel szemben hagyományos megvalósításával a személyes felelősségvállalás szerepét emeli ki a társadalmi rend fenntarthatósága érdekében. Clint Eastwood régimódi látásmódja mögött már alig fedezhető fel korábbi mítoszromboló megoldásainak cinizmusa, időnként didaktikus, máskor naiv elképzelésekre épülő filmje mégis olyan, mint a rendszer, amit ábrázol: nem hibátlan, de még működőképes.
