Sós Bálint Dániel első nagyjátékfilmje a szülői léttel együtt járó gyomorgörcs mozgóképes tanulmánya, amiben nem is a cselekményt katalizáló tragédia morális dilemmája az igazán fontos. A valódi dráma ugyanis az, ha egy apa egyszerűen nem érti a saját fiát és rátelepszik a belső világára.

Mit tennénk, ha egyetlen szemtanúi lennénk, ahogy a gyerekünk látszólag szándékoltan súlyos testi sértést követ el? Az iránta érzett felelősségünk (nota bene: szeretetünk) vajon felülírná a társadalmi konszenzusból fakadó morális irányzékainkat és igazságérzetünket vagy épp egy 12 éves kamaszfiú életének derékba törése tűnne mérhetetlen igazságtalanságnak és tennénk meg mindent, hogy ezt elkerüljük? A Minden Rendben pontosan egy ilyen határhelyzetet felvázolva boncolgatja az érzelmi-morális válságba jutott apa-fiú kapcsolat lélektanát és kérdez rá arra, hogy tulajdonképpen hol kezdődik és hol ér véget szeretet, düh, aggódás, óvó atyai előrelátás és agresszív vagdalkozás. A két fiával megözvegyült Sanyi (Hajdu Szabolcs) épp egy új kapcsolatba kezdve próbálja sínre tenni félrement életét, egyúttal normális mederbe terelni viszonyát az egymással állandóan marakodó srácaival, különösen a problémásabb kisebbikkel, Dénessel (Sáfrány Ágoston). A  fiú zárkózott, bizonytalan és mogorva, szociális szorongása és frusztrációja miatt pedig még az ártatlan csipkelődésekre is dührohammal és közveszélyesen elborult aggyal reagál. Egy szülinapi buliból és fogócskából így lesz hirtelen rémálom, amikor Dénes miatt Sanyi barátnőjének kislánya, Sári belezuhan az üres medencébe, a hirtelen tragédia elmosódott villanását pedig egyedül Sanyi látja.

A Minden Rendben ezen a ponton elindulhatna az Egy zuhanás anatómiája és a kortárs tárgyalótermi filmek narratív nyomvonalán, amik az igazság és a tények mibenlétét, azok ellentmondásos viszonyát és hajlíthatóságát, valamint tágabb ismeretelméleti kételyeinket szálazgatják. Esetleg a hasonló erkölcsi dilemmákat dokumentarista szikársággal feldolgozó román újhullám valóságszagú dramaturgiája, vagy friss hazai példát is említve, a Sünvadászat kisrealista szorongásszimfóniája is kézenfekvő irány lehetne. Sós azonban ezeknél radikálisabb utat választ és a tudatfilmek (rém)álomszerű, nehezen megfogható, lebegő atmoszféráján, illetve a lélektani drámák pszichés mélyfúrásain keresztül beszél düh- és indulatkezelési zavarokról, öngyűlöletről, méghozzá úgy, hogy ezek belső megélését az erősen stilizált formanyelv révén vizuálisan is leképezi. A tompa, monokróm képi világ, a minimalista térhasználat, az áthatolhatatlan őszi ködben derengő tágas, ég felé nyitott külső helyszínek, vagy a belső terek kiüresített kompozíciói és a letisztult, fölénk tornyosuló brutalista épületek amellett, hogy zsigerileg fojtogató hatásúak, egyúttal az elveszettség érzetét is keltik, és van bennük valami tarr béla-i, az időből kizáródott, apokaliptikus állandóság. Sós rendezése ezt a komótos nyomasztást pedig Dénes villanásnyi, fékezhetetlen dühkitöréseinek tudatfilmes szubjektív montázsaival ellenpontozza.

A film hangneme habár olykor megbicsaklik és több jelenet is a társadalmi valóságunkra kikacsintó abszurd poénban fut ki, a Minden Rendben kevert tónusú humora nem kisebbíti a pszichológiai dráma narratív tétjeit. A pszichés őrlődést és az öngyűlölet bevésődött kognitív mintáit konzekvens módon leképező forma révén Sós a bűn és bűntudat öngerjesztő kapcsolatáról is képes érdemi állításokat tenni. A konstans bűn- vagy bűnösségtudat – ahogyan feltehetőleg anyja elvesztése, apja emocionális távolsága és kortársai apró/szadista szúrkálódásai miatt Dénes önmagát érzi legbelül – képes felülírni a valóságot, azt, ahogyan a fiú a tényleges történteket, saját tetteit látja. A Minden Rendben azáltal is csavar egyet bűntett és bűntudat kérdéskörén, hogy a zuhanást szemtanúként átélő Sanyi látszólag objektív, hitelesítő nézőpontja, amivel azonosulva a nézők is szándékos bűntettként, kegyetlenségként könyvelik el a medencés incidenst, kicsorbul. Dénes ebben a groteszk értelemben is tükröződik az apjában, szó szerint az apja szeme fénye: kizárólag apja szemén keresztül látjuk egy kis vadállatnak, az apja régről magával hordott, elfojtott bűntudata és agresszív tehetetlenségérzete vetül ki és íródik bele az ominózus balesetbe.

A rendezőt ennyiben nem a zuhanás, illetve a lökés tényszerűsége érdekli elsősorban, hanem a kisközösségek, a (csonka)családok felszín alatt fortyogó indulatai, diszfunkciói és elfojtásai. A civilizációs, morális tabuk és határátlépések tekintetében a Minden Rendben a külső máz alól fel-felbuggyanó állatias erőszak elkendőzésének hanekei hagyományával rokon (de ide vehetjük Lynne Ramsay filmjeinek nyugtalanító, líraian banális gonosz- és erőszakábrázolását is). Hajdu karaktere ugyanis azzal, hogy minden erejével igyekszik eltussolni az ügy valódi körülményeit, teljesen rátelepszik a gyerek érzéseire, az ő rossz reflexei és válaszai Déneséi lesznek, és minél jobban próbál segíteni, annál nagyobb hazugságspirálba kerül. Ráadásul nem csupán fiát akarja menteni a vélhetően javítóintézetet jelentő ítélettől, hanem valójában saját kudarcát, a maga agresszív, leuraló és paternalista természetét, a belül rohadt család képét akarja palástolni, azt az apjától örökölt, transzgenerációs haragot és tehetetlenséget, amit ezáltal Dénes visz tovább. Sós és a forgatókönyvet társszerzőként jegyző Nagy V. Gergő filmjében apa és fia egyedül az erőszak, a dominancia és az öngyűlölet nyelvén tudnak kapcsolódni egymáshoz, mivel egyedül ezen osztoznak. Ebben a fakó, elidegenedett világban nem az iskolai bullying során vagy a szülinapon felfakadó brutalitás a tabu (még az iskolaigazgató is azzal viccel, hogy ő adott esetben lefejelné a zaklatóit), hanem az érzelmi kötődés az, ami kínos és nem magától értetődik. A balesetet megelőző pillanatban Dénes meg akarta csókolni Sárit, ezt viszont még a rendőröknek és Sári anyjának is fél vagy szégyelli bevallani. A gonoszság és az agresszió önsanyargató narratívája ellenben nyílt, egyértelmű és kézenfekvő. Férfias.

A rossz szülői minták és megküzdési stratégiák végzetes átörökítésével a film a modern férfi válságát emeli a középpontba, ami csak úgy tudja elkerülni a narratív közhelyet, hogy a főszerepet Hajdu Szabolcs, a kortárs magyar film Válságba Jutott Modern Férfija alakítja, ugyanolyan manírmentes eszközökkel és csuklóból kirázott hitelességgel, mint a Kálmán-nap (és a teljes „lakás-trilógia”) szeretve elnyomó, kiégett, arrogáns értelmiségi figuráit. A gyerekszereplőknél már rezeg a léc, de a Dénest alakító Sáfrány Ágoston ügyesen hozza az érzelmileg csapongó, labilis kiskamasz nehezen kifürkészhető, riasztó karakterét. A színészi teljesítményekben olykor tapasztalható kilengések és a hébe-hóba beköszönő szatirikus felhangok ellenére a Minden Rendben egy átgondolt, egységes, kompetens módon megcsinált film, ami viszont néhány beállításával és kompozíciójával a túlrendezettség benyomását kelti. Nagy V. Gergő (és Sós) jobban ír, mint ahogy Sós rendez, ezzel együtt a Minden Rendben alapvetően sikeres formai-tartalmi kísérlete kifejezetten egyedinek érződik a kortárs magyar felhozatal fontos, kisrealista és társadalmilag elkötelezett hangon megszólaló darabjai között.