Az érett Bresson szerint ugyanúgy lehet bűnbe esni, ahogy kegyelmet elnyerni: tudva és akarva. Janzenista szemlélete és Pascal filozófiája alapján az embert köztes lénynek tartja, aki félig angyal, félig állat. A 60-as évek második felétől elkezdve azonban csalódottság lesz úrrá rajta: „modelljei” a kegyelem angyali világától eljutnak a „tudva és akarva” nélküli állati sorba.
Az ártatlanság halála
„Valójában vannak rendkívül szimbolikus – és éppen ezért korlátozott jelentésű (vagyis költőietlen) epizódok is a filmjeiben” – írja Bressonról Andrej Tarkovszkij. A rendező 1967-es Vétlen Baltazár (Au hasard Balthazar) című filmjére, ha lehet, ez kétszeresen igaz. A főszereplő egy szamár, akinek élete főbb állomásait láthatjuk. A film szokatlanul epizodikus és aránytalan, keretes szerkezet tartja össze. A bevezetőben a kis szamár a juhnyáj forgatagában szopja az anyatejet és megsebzett aggként ugyanott végzi a befejezésben. Baltazár magára veszi a világ bűneit, amelyeket ezúttal szokatlanul fiatalok, huszonévesek követnek el. A szamár teherhordó, faszállító, málhás, igavonó, sőt cirkuszi állat is lesz élete folyamán. Vidéki, szinte idilli környezetét becstelenség, rablás, csalódottság, gyilkosság mérgezi. Baltazár visszatérő gazdája Marie, aki családjával együtt kíméletlen erkölcsi romlásba dől, míg végül az erőszak áldozata nem lesz.
Bresson furcsa állatfilm-kísérletében az a legmegdöbbentőbb, hogy zsigeri bűnöket mutat be. Itt már nem a „lét”-hez tartozó bűnök léteznek, hanem önmagából és csak önmagáért létező öncélok. Ennek modelli archetípusa a bőrdzsekis Gérard és bandája, akik szinte született gonoszként jelennek meg a filmen. Felemás Megváltó-karakter – Godard szerint – az alkoholista Arnold, aki megmenti (feltámasztja) a halálból Baltazárt. Ám ő sem tud segíteni sorsán. A Vétlen Baltazár szenvedéstörténetében rengeteg a kínzás, amely, mivel egy állaton történik, visszafogottsága ellenére is sokszor megható és érzelmes. Baltazár szenvedése láthatóan nem hiábavaló, ám a keretet adó Marie szála (amely legerősebb a filmben) zsákutcának mondható. Hiszen bűnét nem maga szerzi (szinte megerőszakolják), szülei erkölcsi romlása ránehezül, mégis bűnhődik, s a szerelem képében megjelenő kegyelem is elkerüli. Bresson, szereplőinek az összes bűnét szamarára testálja, olyan képet fest a vászonra, amelyből nehéz nem az evangéliumi szimbólumokra gondolnunk. Talán emiatt is érezhetjük, hogy ezúttal a kamerának valódi metafizikai lencséi vannak és a rejtőzködő Isten szemével látnak. Ez az Isten – eltekintve talán a keretképekben megjelenő bárányoktól – nem látható. Marie meghal miután alkalmi szeretőjének bandája megveri. A közösség veti ki magából a lányt, erkölcsileg teljesen megsemmisül. A szenvedés és a boldogság megértése fontosabb Bressonnak, mint a kín bemutatása. Fiataljai közül először Marie az, aki értelmetlenül hal meg, s vele együtt az „erkölcs” is.
Bresson követező filmjét ismét Georges Bernandos regénye alapján forgatta 1967-ben. A Mouchette című alkotásában pesszimista hangulatra váltott a rendező. Filmjei innentől kezdve szinte fokozatos lelki-erkölcsi megsemmisüléseket, az értékek fölemésztődését mutatják be. Itt fedezhetjük fel a kontingenciaélmény harmadik modelljét. A késői bressoni hősök tudomásul veszik a kontingenciát, más szóval ők a lényeglátók, akik elfogadják a sorsot, a valóságot, a lehetségest, ami az embernek adva van. Ezt egyfajta felszabadulásként is értelmezhetnénk, hiszen az egyén megszabadul a képzelet béklyóitól. Ám a Bresson-modellek paradoxona – mint ezt később látni fogjuk –, hogy ez az elfogadás nem a szabadsággal, hanem a halállal lesz egyenlő. Ez a kíméletlen végzetszerűség a Mouchette-ben jelenik meg először.
A falusi környezet a Vétlen Baltazárból továbbra is megmarad. A címszereplő diáklány eltéved az erdőben, vihar tör ki és összetalálkozik Arsènnel, a részeg vadorzóval, aki menedéket nyújt neki, de megerőszakolja, és elhiteti vele, hogy gyilkosságot követett el. Mouchette azonban megvédené Arsènt, és mikor rájön, hogy csak átverték, már késő, közössége kitagadja, szajhának tartják. Ebből a szempontból hasonló a sorsa a Vétlen Baltazár Marie-jáéval, ám míg ott az erőszak szülte a halált, itt a kislány öngyilkos lesz.
A Mouchette gyermekalakja kettős, mert ártatlansága sötét szívet is takar; a lány inkább haragos, sárral dobálja meg iskolatársait, nem szenvedő alany, mint az eddigi Bresson-arcok, hanem saját kitaszítottságából fakadó indulatát másokon vezeti le. Filmtörténeti párja Tarr Béla Sátántangójának (1991–94) Estikéje (a Felfeslik epizódból), aki szintén radikálisan, saját macskájának megkínzásával vezeti le gőgjét. Bresson ezúttal sem mellőzte a kétértelműséget: a film eleji prológ (az anya mondata: „Mi lesz velük nélkülem? Mintha kő lenne a mellkasomban”), majd a nyúlvadászat éppolyan szimbolikus és egyszerű érzékeltetése a közönynek, mint a ma már kultikus öngyilkossági jelenet. Morbid menekülés ez a halálba, amelyben a közöny irtja ki az ártatlanságot.
Színes pusztulások
A következő másfél évtizedben Bresson hasonló, pesszimista halálképeket forgat, immár színes celluloidot fűzve felvevőgépébe. Az Egy szelíd asszony (Une femme douce, 1968–1969) Dosztojevszkij írása alapján készült, s egy tragikus öngyilkossággal végződő házasság történetét boncolgatja. A film első snittjében virágcserép zuhan a földre, asztal, szék borul, fehér sálat visz a szél, egy szőke lány fekszik vérbe fagyva az utcán. Bresson újra városi környezetbe helyezi történetét. A fiatal feleség ágya felett a férj tartja meg gyónását, boncolgatva a tragédia okait. Valódi tetemrehívás ez, a furcsa flashbackben a férfi és nő egymásra találása, házassága és annak romlása tárul a nézők szeme elé.
Az Egy szelíd asszony a mindennapiságban meglelt poklot mutatja be. A színes, csili-vili polgárlakás csak álca, valójában mindenhonnan nyugtalanság árad. Erre ékes példa a szerelmi jelenet közben a tévéből felzúgó versenyautóműsor bántó zaja. Bresson már furcsa didaxist is megengedett magának, mint például a mozis jelenetben, amikor a csábítás motívuma mind a mozifilmben, mind a történésben párhuzamosan jelenik meg. Az elhidegülést egy színházban megtekintett Hamlet-jelenet hatása teszi visszafordíthatatlanná. Ahogy egyre hűvösebbé válnak az érzelmek, úgy halkul el a film is. Bresson a pszichologizálást a tárgyak szintjén építi fel, míg végül nem csak a család eszméjének, de magának a személyiségnek is a bukását, halálát mutatja be. Az utolsó snitt talán a leghidegebb Bresson-vég: lassan csavarják be a feleség koporsószegeit. A rendező ettől kezdve elvágja befejezéseit, mindenféle zenei levezetés és „vége” főcím nélkül sötétednek el a képek, mint visszavonhatatlan szentenciák.
Bresson színes apokalipszisei közül kivételt jelent a 3 évvel később forgatott, ugyancsak Dosztojevszkij-adaptáció, az Egy álmodó négy éjszakája (Quatre nuits d’un rêveur, 1971). Jacques érzékeny festő, aki szemezik az utcalányokkal, de kezdeményezni nem mer, inkább otthon köt hozzájuk elképzelt történeteket, álmokat. A főszereplő nem pusztul el, sokkal inkább csak érzéseit éli meg. Életigenlő, színes, mégis puritán világ jelenik Bresson e filmjében, amelyben a hihetetlen fantázia elválik a mindennapiságtól. Filmjének szereplői fiatalok, akik titkokat keresnek, amiket meg is találnak, hogy aztán festmény, műalkotás szülessen belőlük. Kissé előreugorva az életműben, felemás párja is akad ennek a filmnek, a Talán az ördög (Le diable probablement), amely az 1968-as generáció teljes széthullását mutatja be. Míg az Egy álmodó négy éjszakája az álmokat építi, addig a Talán az ördög már egy egész világot pusztít el. Bresson az 50-es évek óta tervezte a bibliai Genezis színes, szélesvásznú filmre vitelét. Erről a tervéről azt nyilatkozta, hogy az élet megjelenése érdekelte a témában. A Talán az ördög ebből a szempontból a Biblia utolsó könyvét, az apokalipszist jelenítette meg. Hosszú híradós jeleneteket láthatunk környezetszennyezésről, fókavadászatról.
Nemcsak egyes fiatalok lelki kiüresedése, hanem a benne lévő világ tragédiája is vászonra kerül. Már a film felütésében az ideológiák halálát, a közösségek, az emberi kapcsolatok teljes széthullását jellemzi a rendező. A főszereplők katatón lelkivilága miatt valódi színészi játékká „degradálódik” a bressoni modellezés. Az álmodozó szent hegyéhez képest erőszakos politikai szemétdombra tévedünk. Szinte ellenfilmet láthatunk, ahol a transzcendens a fenyegető pusztulás. Ám ehhez a témához a megannyi sci-fi mellett még Bresson se tudott mit hozzátenni, csak a lélek és a közösség halálát.
A direktor régi nagy filmtervei közül – a Genezis mellett – az Arthur-mondakör történetét 1973-ban sikerült filmre vinnie francia–olasz koprodukcióban. Bresson másodjára forgatott történelmi filmet, ezúttal történelem nélkül. Hiába a csillogó lovagi páncél, a Lancelot, a Tó lovagjának (Lancelot du Lac, 1973) nincsen historikus környezete. A kerekasztal lovagjai egy poszt-Arthur mondaköri világban helyezkednek el. Két világ, a vár (lónyerítés hangzik itt) és az erdő (károgás lengi körbe) között játszódik a film. Az első képek előrevetítik a lovagok véres halálát. A bressoni puritánságban megkomponált párbajokon gépiesen omlanak össze a páncélok és természetellenesen spriccel a vér. Sajnos mára ezeket a jeleneteket Monthy Phyton-os abszurdba koptatta az idő. A lovagok elfáradt vitézek, akiknek igazából harcolnivalójuk sincs, hiszen csalódtak abban az eszmében, amiért életüket áldozták. Bresson vitézei a Grál elvesztésével hitüket és erényeiket is elhagyták. A lovagok számára már csak a szerelem maradhatna, de a morál elvesztése miatt már ezt sem képesek megélni.
A rendező nihilista útjának és életművének záróköve az 1983-as, Lev Tolsztoj A hamis szelvény című írásából készült A pénz (L’argent) című film, amely – Tarkovszkij Nosztalgiájával megosztva – megkapta a zsűri nagydíját Cannes-ban. A pénz csak néhány mozzanatot emel ki az írott eredetiből. Ismét nagy szerepet kap a véletlen és a sorsszerűség. A film először 3 tartópillérre kezd párhuzamosan építkezni, amelyeket a hamis pénz köre fog össze: az első Norbert, aki rásózza a hamis bankóit egy fotóboltosra. A második pillér a boltos és alkalmazottja Lucien, akik aztán Yvonnak, a szállítómunkásnak „passzolják” a hibás pénzt. Az ostor persze a kisemberen csattan, aki ezzel elindul a lejtőn. Börtönbe kerül, elveszíti családját, hitét, céltalan gyilkossá válik.
A pénzben Bresson szinte enciklopédikus módon tekinti át saját motívumait, csak ezúttal az eddiginek épp az ellenkezőjét kimutatva: a megváltás és a kegyelem képtelenségét. A bressoni életmű itt ér véget, a céltalan, kivetett gyilkosnál, aki ugyan feladja magát, de nem megbánásból. Az ürességen is túljutott üresség ez, lelki posztapokalipszis, amiből a szikár költőiség is hiányzik. Bresson szerint az emberi tényező nem léphet át egy másik „minőségbe”, hanem elhull. Üres kín ez, egyfajta „tudva és akarva nélküliség”. Pedig Yvon a film elején még megéli a bűnhődést, de a végére már vérengző baltás gyilkossá válik. A valódi bűnös a hamistanúzó, sikkasztó Lucien is kegyelemre áhítozik, de Bresson nem foglalkozik vele. Jobban érdekli az állatias „ember” születése, ezáltal a személyiség teljes erodálódása. Teszi ezt úgy, ahogy Feljegyzéseinek utolsó oldalán elmondta: „Honnan induljak el? A témából, melyet ki akarok fejezni? Az érzésemből? Egymás után mind a kettőből?” Mert így is tett, a nagy témából, a pénz mozgatóerejéből, eljutott az utolsó emberforma, a lélekvesztett, kárhozatba fulladó Yvon megrajzolásáig. A rendező ezt az érzését foglalta kameratöltőtollba, majd örökre elhallgatott, félretéve nagyívű filmterveit.
A 80-as években Bresson hiába próbálta támogatókat keresve a Genezis című tervét fejleszteni, kudarcot vallott. 1999. december 18-án halt meg természetes halállal. Az általa olyannyira kedvelt filmművészet, amelyet sajátosan „mozgóképnek” nevezett, úgy tűnik végleg behódolt a történetközpontú elbeszélésnek. Ezért ma már tényleg csak a filmszakosok kötelező anyaga a kemény Bresson-oeuvre. A nyugati filmesek metafizikus kamerái is inkább Tarkovszkij poétikájából táplálkoznak, mint Bresson minimalizmusából. Ám a 90-es és a 2000-es évek távol-keleti „modernistái” már sokat átvettek a francia mestertől, gondolhatunk itt Tsai Ming-liang vagy Hitoshi Yazaki munkáira. Szelíden, költőien, töredékes stílusával hódította meg a filmtörténetet, nem vert semmit nagydobra, s talán furcsamód távozása is olyan szikár volt, mint filmjei. Hiánya azonban megrázó egy olyan kép nélküli filmtörténeti korszakban, mint a miénk.
