A nyomozónak fontos üzenete érkezik, amit azonnal megnéz. A telefonon megjelenő szöveg elengedhetetlen a cselekmény megértése szempontjából, jelentős fordulatot hoz. Egyszerű jelenet, egyszerűen ábrázolható. Vagy talán nem is annyira?
Az asztali számítógépekkel, pláne a zsebünkben rejlő képernyőkkel a kommunikáció jelentős része szövegesen (vagy mémesen) zajlik, amivel a filmkészítőnek is számolnia kell, mégsem megy ez automatikusan. A legtöbb film egyenesen megpróbál távolságot tartani, nem mutatva üzenetváltásokokat, holott ezáltal a kortárs közeg ábrázolásának hitelessége sérül. Miért olyan nehéz ábrázolni néhány Messenger-, WhatsApp- vagy SMS-üzenetet? Rengeteg filmnek és sorozatnak sikerül többé-kevésbé ötletesen megoldani a problémát, miért nem honosodik meg egy filmnyelvi kifejezőeszköz erre a jelenségre? A következőkben a texting problémájának nyomába eredünk és csoportosítjuk az eddigi példákat. Remélhetőleg a cikk végére az olvasó is belátja, a szöveges üzenet megmutatása nem akadály, hanem lehetőség, egy új eszköz a filmkészítő kezében.
Felolvasástól megmutatásig
Ha a filmeken belüli textingről beszélünk, akkor alapvetően három nagy kategória állítható fel. Az első a legegyszerűbb, amit minden délutáni szappanopera követ: a szereplők egyszerűen felolvassák az üzenetet. Ez szolgálja leginkább a „vasalás közben is érthető legyen” elvet – és ez a legunalmasabb is. Némiképp elrugaszkodik a legegyszerűbb megoldástól, de azért a fontos dramaturgiai elemeket szóban is elismétli Meg Ryan és Tom Hanks karaktere egyaránt A szerelem hálójáb@n (You've Got Mail, 1998) című romkomban. A világhálón, írásban kibontakozó románc fő elidegenítő eleme, hogy az e-mailek érzelmi háttere kevéssé ül ki az emberek arcára, de a két színésznek a játékukban, mozgásukban, de még felolvasásukban is követniük kell azok érzelmi tónusát. Olyannyira nem sikerült túllépnie a filmvilágnak ezen a módszeren, hogy még a 2012-től 2017-ig futó The Mindy Project is hasonló módon, verbálisan is tudtunkra adta az írott szöveget.
A második kategória a kézenfekvő, de az elbeszélés ritmusát akasztó „texting a képernyőn”. A Ted Lasso (2020-2023) minden üzenetváltásánál (is) megfigyelhetjük: zizzen a telefon, a szereplő érte nyúl egy szekondban, a következő snittben az üzenet a telefonról készült közelképen, majd visszavágás a reakcióra – természetesen kivárva, míg a lassabb néző is elolvassa a szöveget. Repetitív és unalmas, ráadásul lassú megoldás. Jelentősebb probléma viszont, hogy a laptop, vagy mobiltelefon képernyője egy új képet keretez a filmképben, ami külön orientációt kíván. Bizony idő kell a szemnek, mire megtalálja a helyét az új képernyőn, ami, ha autentikus, akkor túlzsúfolt, ha pedig az egyszerűségre és a nézői figyelem irányítására koncentrálva minimalista, akkor hiteltelen. Mémmé vált, mikor Kelly Rowland Excelben várta a viszontválaszt, ami nem érkezett Nelly Dilemma című videóklipjében. Tekintet az eszközre, új képen a képernyő és az üzenet, majd visszaváltás a dühös reakcióra. Ötlettelen és középszerű, amit számos film átvett, megörökölve a kompozíció problémáját: a képernyőn kívüli tér felesleges, de az eszköz nem tölti ki a teljes képet. De vajon miért nem?
A második kategória továbbfejlesztett megoldása, mikor a telefon- vagy számítógépképernyő és a film képe eggyé válik. Szuperközeli az adott keresőmotor felhasználói felületéről, ahogy a szereplő rákeres a „csipkés kombiné” szavakra és máris izgalmasabbá vált a jelent. Elgépeli a betűket, hiszen izgatottan várja a keresési találatokat, vagy éppen a másodperc törtrésze alatt gépel be félmondatot hiba nélkül, hiszen ennyire profi módon kezeli a számítógépet. Noomi Rapace A tetovált lányban (2009) így kutatja fel megerőszakolóját, de a Keresés (Searching, 2018), az Eltűnt (Missing, 2023) és más képernyőn kibontakozó cselekményű filmek tovább is vitték a formulát, így természetessé, az internet terek közötti „nem-helyére” száműzve a cselekmény egészét. A legtöbb film azonban témája okán sem tudja ezt meglépni és legyen bármennyire is gyors a vágás, vagy egyéb non-diegetikus eszközökkel tarkított az ábrázolás – mint a Scott Pilgrim a világ ellen (2010) jeleneteiben –, a képernyő, mint dupla közvetítő megmarad.
Hitchcock a számítógép képernyőjére költözött – Aneesh Chaganty: Searching / Keresés
Nagyon kevés olyan eset van, amikor megengedhető egy szülő számára, hogy tinédzserkorú lánya laptopjában kutakodjon: ilyen például, ha a gyerek egyik este szőrén-szálán eltűnik, és csak a virtuális tér vezethet a rejtély megoldásához.
A harmadik kategória épp a képernyőt távolítja el, a szöveget mégis meghagyja. Ezt a megoldást az internet nagy általánosságban „kreatívnak” titulálta, amit „valami íz” különböztet meg az előző két kategóriától. Csupán a megoldások ötletességére nagyon nehéz lenne különálló kategóriát építeni, de pl. a Kártyavár (House of Cards, 2013-2018) és a Sherlock (2010-2017) egész egyszerűen a képernyő eltüntetésében rokon. A képmező egyik oldalán hatalmas holt tér tátong, amelyet valamilyen formában lefed pár soros üzenet feladó és bármi egyéb információ nélkül (Sherlock) vagy pár egymás alá pozicionált szövegbuborék (Kártyavár). Alkalmazta ezt a Non-stop (2014), A WikiLeaks-botrány (The Fifth Estate, 2013), egész aranyosan nyúlt hozzá a Csillagainkban a hiba (2014) és változatosságának lehetőségeit kutatta a Társadalmi dilemma (2020) című dokumentumfilm is.
Viszont ez a metódus – amely megengedi a film szövetébe való integrálást (betűtípus, méret, forma) és az akció-reakció egyetlen képben történő ábrázolását – nem a 10-es években született. Már a 2008-as Szextúra is élt ezzel a lehetőséggel, akkor még a szövegbuborékok ráadásul a megjelentető eszközhöz vagy éppen a küldőhöz „tapadtak”. De ha levetkezzük Amerika-központúságunkat és a Távol-Keletre tekintünk, észrevesszük, hogy a koreai film már a 2000-es évek elején élt ugyanezzel a megoldással: Jae-eun Jeong felnövésfilmje, a Vigyázz a cicámra! (Take Care of My Cat) csaknem egy évtizeddel a Sherlock előtt használta annak korszakot meghatározó texting-megoldását.
Számos film és sorozat mindmáig az „organikus” textingben látja a lehetőséget, legyen az a Sherlock mintájára teljesen lecsupaszított és csak a szövegre és annak tartalmára koncentráló minimalista (Eufória) vagy effektusokkal gazdagított, színes és éppen csak nem szagos (Crazy Rich Asians / Kőgazdag ázsiaiak). Nem csak üzenetküldést lehet megmutatni vele, hanem az okostelefon képernyőjét teljesen lehet így integrálni a képtartományba, legyen az Amazon-keresés vagy az éppen használt térkép-alkalmazás, ahogy David Fincher tette a 2023-as A gyilkosban.
Magyar filmbe magyar üzenetet
A szűkszámú magyar példa is szerencsére elsősorban a harmadik, progresszívebb kategóriába sorolható. A FOMO – Megosztod és uralkodsz első nagy montázsszekvenciája gyakorlatilag a képernyőn megjelenő végtelen számú nyitott ablak ábrázolása tűpontos filmnyelvi elemekkel. Ahogy a történet eltávolodik az internet látszatvalóságától, úgy a texting megjelenítése is visszakerül a második kategóriába, ami sokkal inkább illik a bűnt elkövető fiú canossa-járásához. Hartung Attila rendező és Duszka Péter vágó érdeme, hogy mertek különböző megoldásokat alkalmazni a film különböző hangulatú szekvenciáihoz. Amíg az internetes lábnyom megmutatása volt a lényeg, addig adta magát a harmadik kategória képernyőt felszámoló megoldása, de amint a valóság bekopogtat, visszakapjuk a képernyőket azok határaival és létezésben elfoglalt konkrét helyeikkel együtt.
Említésre méltó a Remélem legközelebb sikerül meghalnod :) texting-megoldása is. Schwechtje Mihály filmjében bár van számos képernyő-a-képben megoldás is, többnyire a szövegbuborékok egymás alatt, a 4:3-as képarány miatt szűkös, holt térben jelennek meg. Sokkal izgalmasabb azonban, mikor Eszter (Herr Szilvia) a számítógépén chatel a Csababának hitt személlyel. A 4:3-as képarány „kitágul”, ezzel együtt az így kapott képtérben jelennek meg az üzenetek. Hosszú üzenetváltásokat látunk, amit a képre sűríteni nehéz lett volna, de a praktikumon kívül a „képtöbbletnek” esztétikai jelentősége is van. Eszter imádott tanárát hiszi az internetes profil mögött, s ahogy egyre intimebb üzeneteket vált Csababával, a tinilány kivirul. A hamis üzenetek egyfajta valóságon túli réteget jelentenek, ami így a képtartományon kívülre kerülve sejtteti azok idegenségét a cselekmény valóságától.
Akinek textinge, vegye magára
A texting olyan filmnyelvi eszköz is lehet, ami előremozdítja a cselekményt, eleganciát kölcsönöz a filmnek, de epizódszerű árnyalásra is kiválóan alkalmas. A szöveges üzenetek problémája abból adódik, hogy a nézőnek szüksége van arra az információra, amit a karakter a telefonján kap meg. Megmutatni a telefont a nézőnek is kihívás és a szereplő reakciója is limitált lehet, pedig elsősorban arra lenne szükség, hogy a texting jelensége a cselekmény szolgálatába álljon. Általában nincs olyan gondosan „elzsilipelt” tér a szöveges kommunikációra, mint a Nyolcadik utas a halál szuperszámítógépének esetében volt, amivel, ha Ripley „chatelni” akart, el kellett vonulnia egy erre kijelölt térbe. A texting ma mindenhol velünk van, laptopunk, tabletünk, telefonunk, okosóránk egy-egy ablak egy másik világra. Olyan világokra, amelyek párhuzamosan léteznek egymással, kihatnak egymásra és arra a pillanatnyi világra is, amit az érzékszerveink az eszközök nélkül fognak fel.
A filmbéli texting akkor működik jól, ha a filmkészítő úgy kezeli, mint ahogy mindannyian kezeljük a beérkezett üzenetet. Rápillantunk, felfogjuk és jelenlegi helyzetünkre gyakorolt hatásával együtt cselekszünk tovább. A telefon képernyőjéről készült szuperközelik felnagyítják az üzenetek jelentőségét, a képmezőbe szüremkedő csupasz betűk pontosan helyén kezelik azokat. Másik irányból, de hasonlóan sokat lát egy-egy üzenetbe a Ms. Marvel is, amelynek megoldásai a harmadik kategóriába sorolhatók, mégis elnagyoltak, sőt egyenesen zavaróak. Bruno (Matt Lintz) hazafelé egyszavas „ugh” üzenetet küld, ami az aszfaltra kopírozódva jelenik meg előttünk. Ahogy pötyög, az ablakban jelenik meg az üzenet készültét jelző három pont, majd azok felett felvillan egy emoji. Kétség sem fér hozzá, hogy a szereplő környezetét felhasználva megjeleníteni az üzeneteket kreatív ötlet, de a mellékelt példa is jól mutatja, hogy az átadható információ hossza és komplexitása radikálisan lecsökken, ezzel együtt jelentősége, pusztán a kép többi részének méretéhez viszonyítva, látszólag óriásira nő.
Minden üzenet egy világot nyit meg, amibe akár be is tekinthetünk. Jelenünk fragmentált, foszlányokból épül fel számos valóság, amibe, ha a filmkészítő úgy dönt, be is nézhetünk. Nem véletlen tehát, hogy a texting gyakran keveredik az osztott képmező megoldásával. Ezt látjuk az Eufóriában is, mikor Jules és Nate váltanak üzeneteket, közben pedig mindkettejük napját szimultán látjuk. Harsányabb a Crazy Rich Asians megoldása, ahol tucatnyi világba pillantunk be, amelyek organikusan kitolják, egymás mellé helyeznek, majd felszámolnak képmezőket. A kortárs történetekben mára teljes mértékben megszűnt a hármas egység, hiszen az egy időben zajló események már a legritkább esetben korlátozódnak egyetlen térre. A texting ennek egy tökéletes példája: ugyanabban az időpillanatban két különböző helyen zajlik ugyanaz a cselekedet, azaz a beszélgetés.
Az előremutató példák száma egyre nő, a filmkészítők mégis gyakran ódzkodnak a texting ábrázolásától. Ahogy Tony Zhou érvel videóesszéjében, a szöveges üzenetküldésnek még nincs kiforrott filmnyelvi megfelelője, elsősorban a tőke nélküli, de ötlettel teli filmeseké a lehetőség. Ez most egy olyan filmes vadnyugat, mint amilyen a hangosfilm volt a 20-as évek végén. (Érdekes, akkor a szöveges inzertek eltűnése és a hang felbukkanása jelentette a gondot, a 2010-es évektől egészen máig pedig épp fordítva, a hang visszaszorulása és az írott szöveg visszatérése jelenti a problémát.)
A texting ábrázolása meghatározhatja a jelenet, de akár az egész film hangulatát, eleganciát adhat az adott szekvenciának, kifejezheti a szereplők érzéseit, mindezek mellett pedig elsősorban olyan információt hordozó elem lehet, amely előremozdítja a cselekményt. A texting nem akadály, hanem lehetőség, ha a filmkészítő nem csupán ábrázolandó szavakként gondol rá, hanem olyan információt hordozó szövegrészletként, ami vizuálisan is keretezhető képrészlet – kis túlzással akár egy képvers. Ez is a filmformát adó audiovizuális elemek egy része, akárcsak az összetett kamerakezelés, a vágás, a színészi játék vagy a(z ugyancsak elhanyagolt) képarány változtatásának lehetősége. A texting lehet szolga, ami a film szolgálatában áll, de ehhez az kell, hogy ne koloncként tekintsünk rá.
