Az utókor ítélete néha felemás. Nem különben zseniális, de sztárolt életművekre jobban emlékszik, mint a hasonló hatású, ám nehezebben fogyasztható művészekre. Stanley Kubrick és Robert Bresson két megkerülhetetlen név, mindketten éppen 10 éve léptek le az alkotói színpadról, mégis az idei sajtóban inkább Kubrick-nekrológokat olvashattunk. Ezt ellensúlyozandó, újranéztük a Bresson-életművet.
Robert Bresson a nouvelle vague jobb és bal partjának alkotói között helyezkedett el. Szigeten élt, a valóságban is a párizsi Szent Lajos-szigeten, innen nézve a Szajna folyását. Ő az új hullám harmadik oldala volt, és már akkor ehhez a vonulathoz tartozott, amikor a többiek még sehol nem voltak. Alexandre Astruc 1948-ban írta meg kameratöltőtoll elméletét, s Bresson ezt 2 évvel később már a gyakorlatban alkalmazta. Talán az első olyan filmrendező volt, aki jobban hitt a képben, mint a történetben.
Életének korai szakasza rejtély. Az állítólag 1901. (vagy 1907.) szeptember 25-én született művész először filozófiát tanult, majd festőnek és fotósnak állt. Később René Clair mellett kötött ki, akinek több filmjében is segédkezett. A rendező azonban mindezt egy 1965-ös interjújában tagadta. Való igaz, hogy több kommerszfilm írásában is részt vett, de egyik sem volt Clair mozija. Festményeiből nem maradt fent egy sem, két fotójáról tudunk, amelyek valamilyen bohózatot ábrázolnak. Első fél filmje is a komédia jegyében fogant. Az 1934-ben készült Közügyek (Les affaires publiques) harsány szürreális bohózat, félúton Clair művei és a Marx testvérek slapstickjei között.
Üdítő kivétele ez a rendező munkásságának, amely csak 1987-ben került elő az archívumok mélyéből, furcsa adalékot szolgáltatva ezzel az akkor már teljesnek mondható életműnek. A filmet Roland Penrose festő barátja anyagi támogatásával forgatta. Ezután sokáig csend honolt körülötte.
A német megszállás idején másfél évre fogolytáborba került. 1941-es szabadulása után fogott hozzá a Béthaine című film forgatásához, amely végül – producerei tanácsára – a kissé reklámízű A bűn angyalai (Les anges du péché, 1943) címet kapta.
Női börtönök
Bresson első művében meglepően sok későbbi motívumát fedezhetjük fel. A bűn angyalai egy dominikánus zárdában játszódik, ahol börtönviselt nők rehabilitációját is vállalják. Ide érkezik segíteni Ann-Marie, a polgárlány. Rábízzák Thérèsát, aki egy fiú lopása miatt jutott börtönbe. Thérèsa viszont lelövi a fiút és „elrejtőzik” az apácák között. Ann-Marie-nak saját halála árán sikerül megtisztítania Thérèsa lelkét, aki így nem fél a felelősségtől sem.
A film történetének középpontjában a bűnbeesés és az áldozathozatallal elnyerhető kegyelem, a későbbi Bresson-művek fő tematikája áll. Kevés még a valódi metafizikai kameraszem, a rendező kocsizásait és közelítéseit még a tartalom kifejtésére használja. A nagyívű zenék a melodrámai hangulatot húzzák alá, a színészi játék még a jellegzetes francia színpadiasságot mutatja (Jean Giraudoux írta a dialógokat). Csakúgy, mint a 2 évvel későbbi Diderot-adaptációjában, A Bois de Bolougne asszonyaiban (Les dames du Bois de Boulogne, 1945) is.
Hélène, a femme fatale tekintetű nagypolgár-asszony bosszút áll szeretőjén, Jeanon. Egy eladósodott táncoslányt, Agnèst és anyját használja fel célja eléréséhez. Álszenten pénzt ad nekik, egy lakásba „zárja” őket, majd a fiatal lányt összehozza ex-szeretőjével, aki végül feleségül veszi. A megjelenő szerelmi háromszög intrikáit inkább a nők szemszögéből láthatjuk. Agnès a kicsapongó élete után keres megváltást, vezeklése Hélène tetteinek elszenvedésében mutatkozik meg, míg végül Jean szerelme által nyeri el a kegyelmet. De ez a kegy nemcsak az övé, Jean is hasonlóan megbűnhődik volt szeretője által, de felismeri érzéseit és a helyes utat.
A zárda után a csupaszabb polgárlakás hűvössége jelenti a bezártságot, a börtönt. A rendező archetípusokat használ, alakjainak szájába Jean Cocteau ad dagályos mondatokat. Bresson, történeteinek tanulságaiban találja meg a vallásosságot. E filmjei modoros, szépelgő polgárdrámák inkább, amelyekben még minden az ami, s nem valami más. A szenvedés egyelőre csak vallásos didaktikusságban bomlik ki, szenvedő színészekkel, szépen fotografált környezetben. Pedig a rendező ennek ellentétében fogja megtalálni egyedi formáját. A 40-es években új forgatókönyveket kezd írni, majd Cocteauval és Astruckel megalapítja az Objective 49 nevű filmklubot, ahová a későbbi Cahiers du Cinema szerkesztői is járnak. De közben forgat is. Georges Bernandos regényét, az Egy falusi plébános naplóját viszi filmre, amely korszakváltás is életművében.
Az érett Bresson: út a kegyelemhez
Az Egy falusi plébános naplója (Journal d'un curé de campagne, 1951), mint címe is mutatja, naplófilm. Megelevenedett gondolatok, vívódások felolvasása, megkettőződése, váltakozó intenzitású párbeszédek. E művében már majdnem a teljes bressoni gondolatvilág megjelenik, de filmjeinek a formája csak később bomlik ki. E mozija mellett az Egy halálraítélt megszököttben (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956), a Zsebtolvajban (Pickpocket, 1959) és a Jeanne d’Arc perében (Le procès de Jeanne d'Arc, 1962) dolgozza ki rá jellemző modern minimalizmusát. „Le kell lapítanom a képeket (mint valami vasalóval), anélkül, hogy csökkenteném erejüket” – írja Feljegyzések a filmművészetről című kiskönyvében. Felfedezi az eszköztelenséget, a modellszerű színészi játékot, valamint megkettőzései révén (felolvasnak valamit, majd meg is mutatnak) a tükör-képet, ami létrehozza a metafizikus szemet, isten szemét.
Bresson hitvallása, hogy mindennek a filmben kell megszületnie, csak ott jöhet létre az eszköz, amit használhatunk. A színészi játék (amit korai filmjeiben tapasztalhattunk) e műveiben „épül le”, válik modellé, hogy hozzájárulhasson a „mozgókép”, mint művészet születéséhez. Míg az Egy falusi plébánosban és az Egy halálraítéltben még klasszikus színészi játékot láthatunk, amely a tartalommal együtt épül, változik, addig a Zsebtolvaj és a Jeanne d’Arc címszereplői már tiszta modellek, szenvtelen arcok, akik mozognak a film terében. A plébános, aki nemcsak közösségét, de saját hitét is elveszíti, még összetett személyiségnek – vagy preegzisztencialista figurának – számít, akinek játéka és jegyzetei passzolnak egymás mellé. A halálra ítélt Fontaine hadnagy megpróbáltatásait, kissé suspense-es akcióit egyfajta motiváció vezérli: a börtönből való szökés. Őt hívhatjuk ehelyütt karakternek, akinek kifejezéstelen arcán a börtön elfojtásai miatt még rengeteg érzelem tükröződik. Michel, a tolvaj, már modell, afféle Raszkolnyikov-utód, akiből/ről hiányzik a gesztus és az intonáció. Jeanne d’Arc pedig a szent, a színésztelen színész, a periratok száraz felolvasója, akinek érzéseit a lábai gesztusaiból fedezhetjük fel. Bresson, terve szerint megszabadította a filmet a „lefényképezett színház” momentumaitól: a játéktól és játszótól.
Bresson neoformalizmusában újra és újra, többször megmutatja vagy eltakarja a „tárgyait”. Ilyen például a Halálraítéltben a pályaudvar hangja. Sokszor csak testrészek beszédével fejezi ki a rezignációt. Bressonnál a kezeknek és a lábaknak valójában saját akaratuk van, amely kapcsoltban van egy másik világgal. Vászna tükör, amely mögül a csupasz valóságot láthatjuk. A rendezőre nagy hatással volt egy Jean Siméon Chardin nevű 18. századi zsánerfestő, akinek csendéletein – ahogy ő mondta 1965-ös interjújában – minden „csak úgy ott van”. Chardin spontán képein a hétköznapok homokszínű világát festette meg, s ez illett Bresson univerzumához is: a plébánoshoz, aki saját lelkének cellájába lett bezárva; Fontaine hadnagyhoz, aki a nácik (súlyos falú) börtönében sínylődik; a zsebtolvajhoz, akinek az egész világ börtön, s az orléans-i szűzhöz, aki a hitpróbák bilincsét viseli.
Néhány Jean Siméon Chardin-
festmény
Mivel Bresson inkább a hétköznapok motorikus mozzanataihoz akart közel kerülni, az esetlegesség mindennapjaiban látta meg az igazságot. Ám ezek a börtönök egészen mások, mint a szokványos tömlöcök. A rendező, janzenista meggyőződésében a kegyelmi állapot felé vezető utat láttatja. Ezen az úton haladnak hősei, hogy az áldozathozatallal a „megváltás” állapotába kerüljenek. Valójában a plébános, a partizán, a zsebtolvaj és a középkori lázadó is a mindennapiság puszta látszatában éli meg létét, amelyet nevezzünk kontingenciának.
Ez a fogalom a Bresson-filmek motorja, ezt mégis eltérően élik meg a modellek. A plébános („a Szent Agónia rabja vagyok” – mondja) és Fontaine (állandó bizonytalansága a börtönben) a Semmitől való általános szorongás példáját testesíti meg. Jeanne d’Arc, Michelle és az életmű későbbi korszakából az Egy álmodó négy éjszakája című film főszereplője, Jacques a metafizikai reakciótípusba tartozik. Ők feltételezik a megváltást, számukra a lényeg nem létezik és nem is adott, de feladat, remény, az új kezdet lehetősége előttük áll. Ennek a metafizikának a felfeslése tehát a kegyelmi állapot. A plébános és Jeanne d’Arc kegyelme szenvedéstörténetükben van, hiszen mindketten hitvallásuk áldozatai: hitükben kikezdve, emberségükben megtépázva, de üdvözülnek. Ez jelenik meg a befejező snittekben, a Plébánosban egy erőt sugárzó keresztben, a Jeanne d’Arc perében pedig az üres, elszenesedett máglyában (itt még a galambok röpte is aláhúzza ezt). A Halálraítéltben ez didaktikusabban bomlik ki, mondhatni a bressoni stílus kommerszfilmje ez, ahol a funkcionális ismétlődésekből, a hit, a bizalom kibontása mellé még műfaji izgalom is párosul. Nem csoda, hogy a fiatal Jancsó Miklós a filmet látva, egyből megtagadta addigi munkáit és új stílust dolgozott ki.
A bűnbeesett efféle ontológiája a kontingencia megértéséből fakad. A Dosztojevszkijből táplálkozó bressoni univerzumban mozgó hős/modell felismeri, hogy egyedül van, s ebben a magányban kell vállalnia bűnösségét. Közönyös közösségével szemben rájön, hogy Isten elrejtőzött, ugyan rátekint, de nem avatkozik életébe (mint a hideg Isten Arisztotelésznél). Ezért érzi egyéniségnek magát és akar szabad lenni. Ám ez a szabadság kettős, hiszen csak másoknak ártva, szeretet nélkül kívánja ezt véghez vinni. Útjának során azonban rájön, hogy ez lehetetlen, mert az utat nem lehet szeretet nélkül megtenni. Ahhoz, hogy kegyelmet kapjon, egyéniséget is kell szereznie. Hiába szent és érzi a kegyelem állapotát, ha nem érti meg a személyiségét.
A zsebtolvaj bűneit Isten szemével követhetjük végig, hatalmas, elliptikus léptekben. Bresson ténylegesen a tárgyak és a modellek birodalmába merül. Michelle-t szinte az egész világon végigüldözi, hogy végül a börtön grádicsán keresztül találja meg a Másikban, Jeanne-ban, akit keres. A lelki nyomás világa, a kontingenciába való behatolás – ezt fényképezi Bresson kamerája. Ez a hely afféle zóna, a kegyelmi állapot zónája, amelyet majd Bresson egyik csodálója, Andrej Tarkovszkij fog továbbfejleszteni filmjeiben. De hatása nem csak az orosz rendezőnél vehető észre: Saris és a Movie-csoport szinte rajongója lesz a rendezőnek, Godard és Truffaut minimalista dramaturgiája szintén ezzel rokonítható. Jean-Marie Straub a 60-as években szinte Bresson-epigonná válik, de bressoni motívumok találhatóak Fassbindernél és Daniel Schmidnél, Tarr Bélánál is. Sőt Paul Schrader még amerikai átiratot is készített a Zsebtolvajból Amerikai dzsigoló (American Gigolo, 1980) címmel (Richard Gere főszereplésével).
