A Vox Lux a 21. századról szóló határozott, pontos ecsetvonásokkal megrajzolt portré, amely alkotója minden igyekezete ellenére mégsem áll össze teljes egésszé.

Brady Corbet második nagyjátékfilmjének története olyan korban játszódik, amelyben a szalagcímeken iskolai lövöldözők és tucatzenét gyártó popsztárok osztoznak, amelyben az erős, önálló, legyőzhetetlen nő karaktere jól eladható termékké üresedett, és a politikai vezetők populista szólamokat puffogtatnak: egyszóval a jelenben. Bár főszereplői nem olyan átlagemberek, akikben magára ismerhetne az átlagnéző, a rezignált, cinikus narrátor (Willem Dafoe), és a szinte egyetlen percre sem elernyedő feszültség végig emlékeztetni fogja arra, hogy a kor, amelyben él, talán nem a lehetséges világok legjobbika. 

Az ambiciózus fiatal amerikai rendező, Brady Corbet már első játékfilmjével, a Velencében díjazott Egy vezér gyermekkorával (The Childhood of a Leader) bizonyította, hogy nem a könnyebb utat választja, ezt az is jelzi, hogy a celluloid lelkes nagykövete, rendezői látásmódjára pedig valószínűleg hatottak azok az európai rendezők, akiknek a filmjében színészként vett részt: Ruben Östlund (Lavina/Turist), Lars von Trier (Melancholia), illetve a jelen esetben talán legrelevánsabb Michael Haneke, akinek az akkor 19 éves Corbet volt az egyik kegyetlen főszereplője a Funny Games című amerikai filmjében, amely akárcsak részben a Vox Lux, média és erőszak kapcsolatáról szól.

A Vox Lux disztópikus története annyiban emlékeztet az Egy vezér gyermekkorára, hogy szintén egy felnövéstörténetet használ arra, hogy tágabb társadalmi összefüggésekre világítson rá. Celeste-et – akit egyszerű, kisvárosi környezetéhez képest szokatlan neve is valami különlegesre predestinál, emlékeztet a már említett mindentudó narrátor – a gyermekkorát bemutató rövid, home video-jellegű montázs után a 2000-es évek elején, a „millenium hajnalán” ismerjük meg. 13 éves és épp szembenéz a fegyverrel, amivel az osztálytársa másodpercekkel azelőtt lepuffantotta a tanárnőt. Celeste csodával határos módon túléli az ámokfutást, és hamvából újjászülető főnixként egy évtized alatt Amerika leghíresebb popsztárja válik belőle, nem annyira tehetségének, mint a showbiz-szakértőknek, főleg a minden hájjal megkent menedzserének (Jude Law) köszönhetően. Az angyali kislányból (Raffey Cassidy) kiégett, alkoholproblémákkal küszködő roncs lesz (Natalie Portman), aki a színpadon eltiporhatatlan királynő, belül viszont nehezen tudja összetartani széthulló identitását, miközben lányát (szintén Raffey Cassidy) más neveli, dalait más írja helyette.

Ismerős sztori, és Brady Corbet, bár ért hozzá, hogy lényegre törő, feszültséggel teli jeleneteket hozzon létre, nem is igyekszik azt különösen egyedivé tenni. Nem vádolhatjuk azzal, hogy elnagyolta a karaktereket, hiszen emlékezetes például, ahogy a fiatal Celeste csetlik-botlik első videoklipje forgatásán a ráadott groteszk jelmezben, és Natalie Portman is hiteles a testi-lelki nyomorék felnőtt Celeste szerepében, aki minél inkább próbál kamaszlánya gondoskodó anyja lenni, annál gyermetegebb; aki félelmében támad, például porig alázza az életét a háttérből adminisztráló nővérét. A nővér a maga rendjén szintén összetett figura, nehéz eldönteni róla, hogy önfeláldozó vagy a húga sikeréből él.

Ennek ellenére Celeste portréja mégsem mutat túl az általánosságokon. Azt, hogy az ő történetében nem a hírességek lélektana érdekelte az alkotókat (a társíró itt is Corbet felesége, Mona Fastvold) nyilvánvalóvá teszi a visszatérő, furcsa párhuzam a terrortámadásokkal. Az ártatlan és gyanútlan áldozatokat fenyegető, a hétköznapokba Haneke-filmeket idézően beszivárgó erőszak mintha Celeste popkarrierjével párhuzamosan fejlődne. Az első támadás, bár vizuálisan ez a legsokkolóbb, egy zavart kamasz magánakciója, a következő – igaz, csak egy kósza utalásban szerepel – az ezredforduló utáni leghírhedtebb szervezett terrortámadás, a New York-i ikertornyok 2011-es lerombolása, végül pedig egy határozottan profinak tűnő alakulat tagjait látjuk, amint a Celeste videoklipjére utaló maszkokban lengyelországi fürdőzőket támadnak le.

A terroristák és a popsztárok közötti párhuzamot végül maga Celeste önti szavakba: a közös bennük az, hogy a címoldalra akarnak kerülni, azt akarják, hogy mindenki róluk beszéljen, másként megszűnnének létezni. Ez a mondat csak az egyik azok közül, amelyről rögtön felismerjük: a szereplő szájába adott kulcs lehet a film üzenetének értelmezéséhez. A Vox Lux tele van ilyen „kulcsokkal” a teremtéstörténetet idéző fejezetcímektől (Genesis, Regenesis, Finale) kezdve azon át, hogy Celeste „új vallásnak” nevezi magát, a nyelvi fordulatok érezhető élvezetével megírt narrációig, amelynek nem csak az a feladata, hogy elmesélje a kiugrott történetrészeket, hanem az is, hogy elmagyarázza a nézőnek, hogy mit lát. Corbet semmit nem bíz a véletlenre, ha a néző nem jönne rá, hogy Celeste angyalból ördöggé, hősből ön- és közveszélyes rombolóvá válása kortárs parabola, akkor a narrátor egyértelművé teszi számára.

Bár a film valósággal a nézőbe sulykolja az üzenetét, az mégis túl szerteágazó ahhoz, hogy egy általános, meghatározhatatlan kényelmetlenség- és veszélyérzetnél több maradjon meg belőle. A feszültséget kétségtelenül sikerül végig fenntartani, amiben nagy szerepe van Scott Walker drámaian lüktető zenéjének, amely gyakran klipszerű intermezzók háttere lesz, de az ausztrál popikon Siának is, aki úgy írta meg Celeste dalait, hogy azok egyszerre legyenek jellegzetes és önironikus példái a 21. század tucatzenéjének.

A Vox Luxban számos olyan téma visszaköszön, ami joggal aggasztja a kortárs nyugati társadalmat: a tömegmészárlások, az autenticitás és az alternatív tények kérdése, a kiégés, a kiszolgáltatottság, ráadásul nincs híján jól felépített jeleneteknek, pontosan megrajzolt karaktereknek sem, csak éppen túl kevés teret hagy a nézőnek ahhoz, hogy maga vonja le a szükséges következtetéseket.