Bár karrierjének íve a későbbiek folyamán megtört, cseppet sem túlzás Allen Baront minden idők egyik legfontosabb noir-szerzőjeként emlegetni. A színész-rendező a 60-as évek hajnalán készítette el a zsáner egyik legkiválóbb reprezentánsát, amelynek létezéséről – sajnálatos módon – ma is csak a „fekete széria” legelvetemültebb rajongói tudnak.
Noha a filmtörténészek egy jelentős része máig úgy tartja, hogy a noir Orson Welles A gonosz érintése (1959) című magnum opusával végleg sírba szállt, a nagymúltú zsáner még a következő évtizedben is megőrizte életképességét. Igaz, a hatvanas évek első felében már az ekkortájt zászlót bontó európai modernizmus gyakorolt döntő hatást a film noir arculatára. A hagyományos bűnproblematika lassacskán háttérbe szorult, s az új, szertelen kísérletező kedvvel megáldott noir-szerzők szívesen mélyítették el filmjeikben az Óvilágból „importált” témákat: az egzisztenciális talajvesztettséget, az elidegenedést és a szorongást. Mindeközben a noir formanyelve is újjászületett: az alkotók az elvontabb, művészfilmesebb elbeszélőtechnikai truvájokkal, s rendhagyó – sokszor az álomszerűség érzetét erősítő – vizuális leleményekkel lázadtak a zsáner megkövesedett negyvenes-ötvenes évekbéli tradíciója ellen. A fekete széria tehát nem hullott ki az idő rostáján, nem veszett el a filmtörténet homályos útvesztőjében, és nem nyelte el a rokon műfajok hullámzó örvénye sem. Épp ellenkezőleg: a hatvanas évek meghatározó szerzői filmes trendjeibe simulva, önnön esztétikai nívóját meghaladva született újjá. És e csodamód izgalmas trend első hírnöke az 1961-ben bemutatott Blast of Silence.
A mű rendezője, Allen Baron üde, de titokzatos színfoltja a tengerentúli mozgókép-történetnek. Eredetileg képzőművésznek készült – sokáig festőként is aktív volt, sőt különböző képregények illusztrátoraként is letette a névjegyét –, a hatvanas évek elejétől azonban filmrendezőként is megcsillantotta talentumát. A Blast of Silence-t – amit egyébként forgatókönyvíróként is jegyzett – gerillakörülmények között, saját családtagjai és ismerősei segítségére támaszkodva forgatta. A legenda szerint a stáb olyan súlyos erőforráshiányban szenvedett, hogy még a technikai felszerelést is Kubából kellett beszerezniük. Errol Flynn utolsó filmje, az 1959-es Cuban Rebel Girls ugyanis a karibi szigetországban forgott, de az alkotók a közelgő forradalom miatt a vártnál hamarabb tértek vissza Amerikába. Baron kapva kapott az alkalmon, s agyafúrt módon egyezséget kötött a film egyik producerével, hogy kicsempészhesse Kubából a hátrahagyott technikai eszközöket. (Ami rizikós mutatvány lehetett, hiszen úgy tartják, az író-rendező persona non gratának számított Kubában, mivel véletlenül rálőtt egy helybélire, sőt viszonyba bonyolódott egy kubai gengszter szeretőjével.)
A film keletkezésének sajátos körülményeire azért tértünk ki ilyen hosszan, hogy nyilvánvalóvá váljon: a Blast of Silence virtigli független produkció, egyszemélyes szerzői projekt, bármiféle hollywoodi stúdiókontroll nélkül. Maga a történet meglehetősen egyszerű: az idült emberundorban „szenvedő” clevelandi bérgyilkos, Frankie Bono (Baron) nem sokkal karácsony előtt New Yorkba érkezik, hogy – megbízói kívánságának engedelmeskedve – hidegre tegyen egy Troiano nevű helyi maffiózót. Az ünnepi forgatagban összefut egy régi ismerősével, akinek húga váratlanul nemes érzelmeket ébreszt benne. Frankie-t a különös élmény olyannyira kibillenti az egyensúlyából, hogy – a nő érdekében – még bűnös küldetésével is felhagyna, ám végül nem találja – mert nem találhatja – meg a kiutat abból a világból, melyhez minden idegszálával és sejtjével oly szorosan kötődik.
A domináns nyomozó alkonya – Magándetektív-noir és modernizmus kapcsolata a Hollywoodi Reneszánszban 1.
A film noir műfaja a 60-as évek elején lassú, de biztos erodálódásnak indult. A folyamat egyik serkentője éppen a modernista hatás felerősödése volt. Részben e tendenciának is köszönhető, hogy a korszak filmgyártása a magándetektív típusfiguráját is rehabilitálta.
A Blast of Silence a modern(ista) film noir első képviselője. A szikár – mindösszesen hetvenhét perces – alkotás a legkevésbé sem cselekményes: a bűnügyi mozzanatok voltaképpen néhány percbe sűrűsődnek, s Baron inkább különc főhőse, a magányos mizantróp háborgó lelkivilágának pontos ábrázolására összpontosít. Az érces, szinte már „a túlvilágról szóló” narrátorhang felléptetése bravúros megoldás: Frankie kusza, zavaros gondolatait ez az olykor cinikus, másszor együttérzőnek tetsző orgánum tolmácsolja, de oly módon, hogy a néző már-már úgy érzi, voltaképpen nem is a jeges szívű főhős, hanem az ő elméjében „vájkálnak”. A Lionel Stander (a Volt egyszer egy Vadnyugat csaposa) által megszólaltatott narrátor pozíciója egyébként végig tisztázatlan marad, így hát teret ad szárnyaló képzeletünknek. Értelmezhetjük a mindig rejtélyes némaságba burkolózó Frankie felettes énjeként, tisztább, éberebb öntudataként, de akár a szerző (az író-rendező Baron) hangjaként is, vagyis a szerzői öntudatosság extrém – de a modernizmusban korántsem szokatlan – kiterjesztéseként.
A Blast of Silence hősábrázolása már csak azért is rendhagyó, mert Frankie, a közönyös és érzelemmentes gyilkológép – a klasszikus film noir jellegzetes férfifiguráival ellentétben – már önmaga számára sem képes megfogalmazni kétes vágyait, melyek végül a pusztulás és a széthullás felé sodorják. A Kettős kárigény (Double Indemnity, 1944) és A postás mindig kétszer csenget (1946) szerzésvágytól hajtott, erkölcsileg ingatag antihőse még tisztában van önnön céljaival, s (időnként felhorgadó gyengéd érzelmei dacára) a femme fatale-t is csak egyfajta eszköznek tekinti bűnös játékában. A Blast of Silence Frankie-je azonban kizökken élete régi kerékvágásából, és saját identitásában is elbizonytalanodik, amikor feltűnik a színen a csábító pókasszonyok vonzerejével ugyan nem rendelkező, de megnyerő és bájos Lorrie (Molly McCarthy). Szinte már kínos, hogy a máskor mindig talpraesett és magabiztos bérgyilkos mennyire nem ura a helyzetnek: amikor a lány egy apró, de félreértett gesztusa felbátorítja, előtörnek állatias ösztönei, és kérlelhetetlen vadsággal rohanja le választottját, aki erre mindennél egyértelműbb visszautasítással reagál.
Frankie azonban nemcsak az érzelmek zavarba ejtő útvesztőjében téved el, de azt sem tudja, miért és hogyan formálta át – időlegesen – a gondolkodásmódját a Lorrie-val való találkozás. A lány kedves személyisége olyan ellenállhatatlan hatást gyakorol rá, hogy még a bűnözői hivatással való szakítás gondolata is felmerül benne, ám valójában fogalma sincs róla, minek köszönhető ez a pálfordulás. Az ebből fakadó bizonytalanság pedig – életében először – megrémíti, s ennyi elegendő is ahhoz, hogy végzetes hibát vétsen. Frankie épp ezáltal válik hasonlatossá a modern európai művészfilm hőseihez: már minden kapcsolatát elveszítette a valósággal, így annak sincs tudatában, hogy mi bántja, mitől szenved, miért veszíti el a kontrollt az események felett.
A Blast of Silence vizualitása szintén figyelemreméltó. Baron – a plen-air filmezés lelkes híveként – kizárólag eredeti New York-i helyszíneken forgatott. Emellett amatőr színészeket és beavatatlan statisztériát is alkalmazott, magát a forgatást pedig még az olyan véletlenszerű tényezők is befolyásolták, mint például az időjárás. (Az utolsó jelenetekben látható havas szélvihar például teljes egészében valódi, ugyanis épp ekkor söpört végig a Long Island-i helyszínen az évszázad egyik legnagyobb amerikai hurrikánja.) A direktor körömszakadtáig ragaszkodott a képi realizmushoz: egyáltalán nem véletlen, hogy a Blast of Silence képeit a John Cassavetes-féle New York árnyai (Shadows, 1959) operatőre, Erich Kollmar jegyzi. Ugyanakkor – és ez e stilizáció valószínűleg szándékolt – az éjszakai felvételek túlsúlya, s a szinte már apokaliptikus téli hideg egyfajta álomszerűséget is kölcsönöz a film hipnotikus képeinek.
A Blast of Silence számára egyébként a hatvanas évek francia művészfilmjei jelentették a legfontosabb inspirációt úgy a tematika, mint a karakterizáció és a formavilág tekintetében. Frankie például több vonatkozásban is rokonítható Truffaut Lőj a zongoristára (Tirez sur le pianiste, 1960) című újhullámos kultfilmjének főszereplőjével, Charlie-val. Egyáltalán nem véletlen, hogy mindkét figurát a nőkhöz fűződő ambivalens viszonya, mélyen eltemetett frusztrációja és szorongása csalja a haragvó végzet karmai közé, de szintén sokatmondó, hogy a Blast of Silence-ben Frankie ugyanolyan ballonkabátot visel, mint Charlie. Baront ugyanakkor Bresson művészete is megihlethette, hiszen a főhős lélektani motivációja itt is rejtett marad, ahogy azt a Zsebtolvaj (1959) vagy akár A pénz (1983) esetében is láthattuk. A Blast of Silence-ben ráadásul ugyanolyan „modellszerű” és minimalista a színészi játék, mint a legtöbb Bresson-műben (arról nem is szólva, hogy mindkét alkotó ragaszkodott az amatőrökhöz, akiknek megbízatása általában csak egy-egy filmre szólt).
Nehéz volna megmondani, milyen mozi lett volna a Blast of Silence, ha Baron kollégája és közeli barátja, Peter Falk némi hezitálás után végül rábólint a főszerepre (Columbo hadnagy későbbi megformálója komolyan elgondolkodott ugyan az ajánlaton, de végül egy másik, azóta a feledés homályába merült bűnfilmhez írt alá). A direktor azonban tökéletes alakítást nyújt Frankie-ként: minden gesztusából süt a méla undor és a pusztító, terméketlen gyűlölet, George C. Scottra emlékeztető külseje, durva szabású arca pedig csak fokozza a hatást.
A Blast of Silence egészen 2008-ig a kollektív emlékezet legalsó fertályában kallódott, ám a Criterion ekkor végre kiadta DVD-n, és a bűnügyi filmek fanatikusai hirtelen felfedezték maguknak e lassan hatvanöt éves, de még mindig hihetetlenül friss és stílusos műremeket. Allen Baron karrierje viszont a későbbiek során megfeneklett: Hollywoodba sosem tudott – bár vélhetően nem is akart – betörni, s jobbára feledhető tévéfilmek- és sorozatok direktoraként vegetált, mígnem teljesen felhagyott a filmezéssel.
Valahányszor eszembe jut a Blast of Silence, mindig a ravatalfekete lelkületű főhőst látom magam előtt, ahogy magányosan rója New York fenyegetően tágas sugárútjait, miközben a háttérben andalító karácsonyi zene szól, az ünnepi díszbe öltözött utcákon pedig önfeledt gyerekzsivaj és a portékáikat kínáló fenyőfaárusok lármája visszhangzik. Talán a Felvonó a vérpadra (Ascenseur pour l'échafaud, 1958) Jeanne Moreau-jának sötét varázsa igézte meg így a publikumot, amikor bűnös szerelmére várva sétálgatott a neonfényekben fürdő párizsi éjszakában, a fülledten szomorkás képeket pedig Miles Davis fülsimogató jazzmuzsikája festette alá.
Allen Baron egyébként ma is él – legalábbis az IMDb információi szerint –, és ha minden igaz, három év múlva ünnepli századik születésnapját. Nem teketóriáztam sokat: mihelyt tudomásomra jutott, hogy még mindig köztünk van, rögtön ismerősnek jelöltem a legnagyobb közösségi oldalon. Amíg eljut hozzá a felkérés és visszaigazol – remélem, így lesz –, újra megnézem a Blast of Silence-t.
