Az egyik legtöbbször betiltott hazai filmes, a magyar abszurd kiváló rendezője, a Sundance Intézet rendezői laboratóriumának művészeti vezetője október 7-én a Fimtettfeszt vendége lesz. Nagyinterjúnkban a szocialista cenzúráról, a betiltásokat követő gyászmunkáról, és arról is mesélt, hogy miért akart elmenekülni az első napon a Sundance Intézetből, amikor hirtelen Robert Redford és Morgan Freeman között találta magát egy padon.

Gazdag Gyula

Főiskolai diplomafilmjét (Hosszú futásodra mindig számíthatunk) egy újsághír elolvasása után, egyik napról a másikra forgatta le. Több más filmje is született újsághírből. Honnan tudta, melyikből érdemes filmet forgatni?

Mindegyik hír, amiből filmet forgattam, azért kezdett el érdekelni, mert egy abszurd helyzet lehetőségét láttam benne. Mindig az emberi viselkedés foglalkoztatott, arra voltam kíváncsi, hogyan reagálnak a különböző szituációkra az érintettek. Amikor az Esti Hírlapban olvastam a hírt, hogy Schirilla György elfut Kenderesre, ahol elneveznének róla egy bisztrót, úgy gondoltam, ez is kellően abszurd és érdekes lesz. Elmentem a Főiskolára, hogy megpróbáljam egy nap alatt megteremteni a forgatáshoz szükséges körülményeket, de azt mondták, nem segítenek, mert ebből nem lehet film. Úgy gondolták, túl kicsi és jelentéktelen lesz az esemény és a forgatás biztosan kudarc lesz. A Balázs Béla Stúdióban a stúdió titkára, Kardos Feri a hónom alá nyúlt, és egy nap alatt átverte a filmet és segített összehozni a stábot, így másnap este 10 órakor el tudtunk indulni Schirillával a Lánchídtól. Diplomafilmnek csak azután fogadták el a főiskolán, hogy Miskolcon díjat nyertünk vele.

Milyen emlékei vannak a forgatásról?

Nagyon érdekes volt az arcképcsarnok, amely forgatás során elénk tárult. Amikor Kenderes határában a tanácselnök megállította Schirillát és felolvasta a saját versét, Jankura Péternek rögzítenie kellett a kamerát, mert annyira röhögött, hogy nem tudta fixen tartani. Annyit tudtunk, hogy azon a helyen delegáció köszönti majd Schirillát, de hogy a tanácselnök szavalni fog, miközben Schirilla helyben fut, hogy ne merevedjenek le az izmai, miközben közvetlen közelről néznek farkasszemet egymással, miközben a helyi notabilitások igyekeznek a szerintük illendő komolysággal asszisztálni az eseményhez – ez így együtt teljesen abszurd volt és a meglepetés erejével és elemi erővel hatott.

Mekkora hatást gyakorolt a Hosszú futásodra… elkészítése a rendezői gondolkodásmódjára?

A főiskola első évében elkapott a cseh új hullám. Egyik osztálytársam, Farkas Tamás szólt, hogy a Puskinban játszanak egy cseh filmet, amit feltétlenül az egész osztálynak meg kell néznie. A Fekete Péter földindulásszerű élmény volt számomra. Az, hogy így is lehet látni a világot, és hogy az egész rendszer abszurditása megjelenhet egy pici történetben, ami végül is egy gimnazista gyerek bolti gyakorlatáról szól. Azt a nagyon fontos felismerést adta a Fekete Péter, hogy ha a rendező meg tudja mutatni az emberi viselkedés hitelességét, akkor az tükrözni fogja azt az abszurditást, amiben élünk. Attól kezdve minden cseh filmet megnéztem, amit csak módomban állt, a Cseh Kultúrában még olyanokat is, amelyek nem kerültek moziforgalmazásba Magyarországon. Sokszínű filmgyártás volt a csehszlovák azokban az években, de engem leginkább az abszurd felé hajló iránya izgatott: Forman, Menzel, és a Kafka hatása alatt készült filmek. Ezeket látva ismertem fel a Schirilla-hírben is a lehetőséget, a Hosszú futásodra… pedig azt bizonyította számomra, hogy ezek a velejükig abszurd helyzetek a magyar valóságban is lefilmezhetők. Legalábbis megfelelő technikával, ami akkor még nem állt a rendelkezésünkre. A következő filmnél már tudtam, hogy azt a képtelenséget is vállalni kell, hogy egy hatalmas szinkronkamerával forgassunk dokumentumfilmet, mert nem szabad a szinkron hangfelvétel lehetőségéről lemondanom. A határozatnál volt először lehetőség mozgékony, 16 mm-es szinkronhangos technikával dolgozni, és ez technikailag teljesen felszabadulttá tette a filmkészítést.

A határozat esetében mi keltette fel az érdeklődésüket Ember Judittal?

Ember Jutka kezdeményezte a filmet, és eredetileg egészen más történetet akartunk leforgatni arról, hogyan talál a járási pártbizottság új elnököt egy termelőszövetkezet élére, amelynek az elnökét leváltották. Így kerültünk Bicskére, ahol a járási párttitkár nem engedte, hogy arról a folyamatról filmet csináljunk, viszont ajánlott egy másikat Felcsúton, ahol éppen akkor tervezték a termelőszövetkezeti elnök leváltását. Engem akkor is az emberi viselkedés érdekelt – hogy hogyan esküsznek össze a helyi hatalmasságok, hogy kinyírják a tsz vezetőjét és hogyan reagálnak majd erre az érintettek. Ember Jutkát az eset politikai vetülete izgatta legalább ilyen erősen. Itt ugyanis egy politikai harc zajlott, az 1968-tól bevezetett és a mezőgazdaságot is liberalizáló új gazdasági mechanizmus visszaszorítása, amelynek jegyében le akarták váltani a tsz-elnököt. Ez a kétfajta érdeklődés párhuzamosan érvényesült a filmben.

A mai nézőben felmerülhet a kérdés, hogy miért egyeztek bele a párttitkár és a járási bizottság tagjai, hogy egyáltalán elkészüljön a film. A határozatban és A válogatásban is szembetűnő, hogy ha hagyják beszélni a párt képviselőit, azok rendre elszólják magukat, és leleplezik, sőt sokszor nevetségessé is teszik a rendszer áldemokratikus, paternalista működését.

Ezt pontosan nem tudom. A beszélgetéseink alapján az volt a benyomásom, hogy a járási párttitkár úgy gondolta, hogy az az általa demokratikusnak nevezett folyamat, amelyben a döntések különféle testületek szavazati döntései révén születnek meg, nem pedig egyszemélyi döntések eredményeképpen, nem más, mint teszetoszaság, ami nem produkál megfelelő eredményeket. Ő annak idején egy éjszaka alatt rákényszerítette a falu legmódosabb gazdáját, hogy belépjen a tsz-be, amivel megoldotta az egész falu téeszesítését. A filmben valószínűleg eszközt látott, amivel demonstrálhatja, hogy ez a demokratikus játék felesleges időpocsékolás, ezért kifejezetten ambicionálta, hogy A határozat elkészüljön. Ezután pedig a munkatársainak és partnereinek sem volt kifogásuk – még a kész filmet látva sem.

A határozat

Ferenczi József és a tsz-tagok is látták a filmet?

Akiket el tudtunk érni a tsz-tagok közül, azok látták. Ferenczi akkor nem volt hajlandó megnézni. Az ügyvédjét küldte el, hogy helyette eldöntse, beleegyezzen-e a film nyilvánosságra hozatalába. Ő azt javasolta neki, hogy mindenképpen írja alá a hozzájárulását a film nyilvánossá tételéhez, mert fontos eszköz lehet a kezében, ami megvédheti igaztalan támadásoktól. Aztán később már nem is nézhette meg, ha akarta volna sem, mert hosszú éveken keresztül nem lehetett hozzáférni a filmhez. Sokkal később, a rendszerváltás után nézte meg a filmet a Filmmúzeum csatornán. Utána találkoztunk is, ami számomra megrendítő élmény volt, mert akkor tudtunk először zavartalanul beszélgetni, többek között arról is, hogy a film befejezte óta mi történt vele. Az már a film végén kiderül, hogy a következő évben megismételték a szavazást és leváltották a tsz éléről, de még később megpróbáltak utána is nyúlni. A nyakába akasztottak egy pert, de nem találtak semmiféle terhelő bizonyítékot ellene. Meghatódtam, hogy annyi év után, amikor már Jutka sem élt, végül sikerült kapcsolatot teremtenünk egymással. Ráadásul egészen szürreális vizuális élmény volt, hogy idős korára szinte kiköpött hasonmása lett Robert De Nirónak. Láttam benne a régi arcát, de közben olyan volt, mintha egy magyar Robert De Niróval beszélgetnék.

Mi adta az ötletet első játékfilmje, A sípoló macskakő történetéhez?

Szabó István Szerelmesfilmjében voltunk asszisztensek Györffy Miklóssal, és ott kezdtünk el gondolkodni a történetről. Az volt az alapötlet, hogy valamiféle vis maior következtében nincs munka egy építőtáborban, és ezt letagadják a résztvevők előtt. Soha nem jártam építőtáborban, azt hiszem, Miklós sem, ezért elkezdtünk Mikivel mindketten élményeket begyűjteni másoktól, és ezekből a jellegzetes, apró motívumokból épült fel a cselekmény.

Nagyon frissnek hat ez a film még így 50 év után is. Azt járja körbe, milyen cselekvési lehetőségei vannak az embernek egy zárt, értelmetlen rendszerben, ki milyen túlélési taktikákat tud rá kidolgozni. Ez foglalkoztatta akkoriban?

Igen. Úgy választottuk meg a karaktereket, a szituációkat, hogy ez legyen a történet kötőanyaga. Örülök, ha ez ma is átjön, mert nekem nehéz elképzelni, mitől lehet érdekes ez a film annak, aki nem élt abban a korban, az is kérdés számomra, hogy egyáltalán lehet-e érdekes?

Sípoló macskakő

24 éves volt, amikor A sípoló macskakövet megrendezte. Akkor mit gondolt, fiatal filmrendezőként milyen lehetőségei vannak abban a rendszerben?

Úgy gondoltam, hogy az én dolgom a lehető leghitelesebb képet adni arról, hogy milyen ez a világ, hogyan viselkednek benne az emberek, és ha ez a kép kellőképpen pontos és lényeglátó, akkor ez tudja provokálni az embereket és a rendszert magát. De ebben ma már egyáltalán nem hiszek. Az ember tanúságot tehet, ez a legtöbb. Hogy ennek bármiféle komoly hatása legyen, annak elmúlt az ideje. Biztos voltak korok, amikor ez lehetséges volt, de a mai kor biztosan nem ilyen.

A 70-es években még volt értelme provokálni?

Tekintettel arra, hogy a filmjeimet eltüntették és csak néhány jutott el a közönséghez, nehéz megmondanom, hogy valóban provokálták-e a rendszert. A filmek betiltása nem vált jelentős eseménnyé. A szakma és az érintett személyek szemében ezek nagyon drámainak tűnő esetek voltak, az életemre és a jövőmre nagy hatással voltak, és gyorsan elfelejthető belső botrányokat generáltak részben a filmgyártásban, részben a politikai adminisztrációban – de hogy jelentős hatásuk lett volna, azt nem hiszem.

Arra mikor jött rá, hogy ez egy álságos rendszer?

Az első sokk 1957-ben ért. A Ferencvárosban nőttem fel, amit nagymértékben sújtottak az ’56-os harcok, és a következő évben kiutaztattak kb. 500 gyereket egy NDK-s nyaralásra. Néhány hónappal később meghívtak minket egy rádiós vetélkedőműsorba, ahol egy verset kellett írni egy szabadon választott dalra. Én írtam egyet arról, hogy milyen rossz volt a kaja az NDK-ban, és megnyertem vele a vetélkedőt. Kaptam ajándékba egy babérkoszorút és egy búgócsigát. Talán két héttel később leadták a műsort a rádióban. Ott, a rádió előtt ülve szembesültem vele, hogy engem kivágtak a műsorból és úgy vágták meg a felvételt, hogy az eredmény az lett, hogy más nyerte meg a vetélkedőt, nem én. Felháborított az is, hogy elvették tőlem azt a kis győzelmet és az is, hogy meghamisították a valóságot. Becsomagoltam a babérkoszorújukat meg a búgócsigájukat egy papírdobozba és visszaküldtem a rádiónak. Tízévesen ez volt az első összetűzésem a cenzúrával. Ezt persze akkor nem így fogalmaztam meg, de dühített, hogy egy ilyen sunyi akciót következmények nélkül megúsztak a rádiósok. Az iskolában ugyanezzel szembesültem. ’56-ban 9 éves voltam, de már felfogtam, hogy amit láttam, az nagyon különbözött attól, amit az újságokban olvasni lehetett és amit az iskolában tanultunk.

Sípoló macskakő

A filmjei sorozatos betiltását hogyan élte meg?

Egy-egy film készítése közben nem gondoltam arra, hogy mit fognak szólni hozzá a cenzorok. Azt hiszem, ösztönösen is úgy éreztem, hogy jobb nem találgatni, mit fognak belelátni a filmbe, vagy mit nem, mert az nem segíti, hogy a készítés idejére a film világában tudjak maradni. Az első riadalom akkor fogott el, amikor A sípoló macskakő keverése után megnéztük a filmet, és rájöttünk Andor Tomival és Györffy Mikivel, hogy nem kizárható, hogy másnap nagy balhé lesz az elfogadási vetítésen. Próbáltuk kitalálni, hogy mit kifogásol majd a cenzúra, de sosem tudtam eltalálni, hogy min akadnak majd fenn. Általában a kifogások nem az elfogadási vetítésen merültek fel, hanem később, akár hónapok múlva, ezért egy idő után teljesen haszontalannak ítéltem a találgatást. A dokumentumfilmek esetében úgy gondoltam, hogy azokat nem lehet betiltani, hiszen nyilvánvalóan a valóság jelenik meg bennük, változtatás, külső beavatkozás nélkül. Nagyot tévedtem. Néhány film után úgy gondoltam, hogy az ember csinálja meg a filmet a legjobb tudása szerint, aztán lesz, ami lesz.

A sípoló macskakő esetében mire tippeltek, és aztán mi lett a problémája a cenzoroknak?

Azt gondoltuk, abból lehet baj, ha a filmet parabolaként interpretálják – mert hát az is volt –, és úgy veszik, hogy ez a tábor a szocialista béketábor metaforája. Ha valaki érezte is ezt a filmben az igazgatósági vetítésen, nem merte kimondani. Ott egy nyári építőtáborról szóló, zenés, vidám ifjúsági filmnek tekintették. Csak néhány apró változtatást kértek, például, hogy a zászlófelvonásnál ne az Internacionálé szóljon, ami csak jót tett a filmnek, mert az Egy a jelszónk: a béke! még nagyobbat csattan azon a helyen. Aztán elkészült a végleges kópia, és valakiknek az a hajmeresztő ötlete támadt, hogy vetítsék le a filmet a közelgő KISZ kongresszuson. A KISZ vezetőinek pedig már leesett a tantusz, hogy ez nem az a vidám nyári film, amit az elfogadás alapján ígértek nekik. Arra utasítottak, hogy vágjuk ki a francia fiú összes jelenetét a filmből, és hogy a film végén a 3 fiút, akik elszöktek dolgozni a munka nélküli építőtáborból, ne küldje haza a táborvezető. Valószínűleg nem volt elképzelésük, hogyan lehetne ezt megoldani anélkül, hogy a film kaotikus katyvasszá változzon, de azt hiszem, ez nem is érdekelte őket.

Sípoló macskakő

Viszont abban a szerencsés helyzetben voltam, hogy a filmet korábban átvették, kifizették a stábot és elkészült a végleges kópia, így jog szerint semmi nem kötelezett a kért változtatások végrehajtására. Azt válaszoltam, hogy nem nyúlok a filmhez. Azt mondták, hogy akkor majd ők fognak. Erre én azt mondtam, hogy amennyiben egy kockát is változtatnak rajta, leveszem a nevem a főcímről. Ebben úgymond megegyeztünk. Aztán hazamentem és összeomlottam. Ebben az idegőrlő helyzetben éltem néhány hétig, aztán mégse kellett elvégezni a változtatásokat, mert úgy döntöttek, hogy inkább elhalasztják a bemutatót, nem a KISZ kongresszus tiszteletére mutatják be a filmet és én ezt egyáltalán nem bántam. Így 1972-ben változtatás nélkül bemutatták a filmet, viszont megtiltották bármiféle külföldi bemutatását, amit előttem titokban tartottak, sőt, a Hungarofilm munkatársai akár hazugságok árán le is tagadtak.

A határozat esetében fel sem merült, hogy megvágják a filmet, hanem berakták a dobozba úgy, ahogy volt?

Igen. Amikor beneveztük a filmet egy magyarországi fesztiválra, az akkori filmfőigazgató-helyettes behívatott, és azt mondta, hogy „Ez a film nyilvánvalóan megnyerné a fesztivál nagydíját, de nem fogja, mert nem fogják levetíteni – sem ott, sem máshol. A viszontlátásra!”. Ezután a film eltűnt, évekig nem tudtunk róla semmit, még azt sem, hogy megvan-e még az egyetlen munkakópia, ami létezik belőle.

Ezeket a betiltott filmeket el kellett gyászolnia?

Igen, azt hiszem, ez a helyes kifejezés. Minden film különböző „gyászmunkát” kívánt. Viszont közben a túlélés érdekében sokszor olyasmire vetemedtem, ami aztán nagyon jó tett nekem. A filmjeim betiltása nélkül valószínűleg soha nem dolgoztam volna színházban, így viszont fantasztikus éveket töltöttem a kaposvári Csiky Gergely Színházban, nagy szerencsémnek tartom, hogy azokban az években ott lehettem, rengeteget tanultam 1974 és 1989 között. A mai napig számomra fontos kapcsolataim születtek meg ott színészekkel, rendezőkkel, műszaki emberekkel.

Egy-egy betiltás után tudott kilincselni, hogy előkerüljön a film egy idő után a dobozból?

Biztos tudtam volna, de nem kilincseltem, mert úgy gondoltam, hogy ezekkel az emberekkel nincs beszélnivalóm. Másrészt attól tartottam, hogy ha az ember kér tőlük valamit, akkor feltételekhez köthetik annak teljesítését, és ilyesmire nem akartam nekik alkalmat szolgáltatni. De csak eljött a pillanat, amikor úgy éreztem, hogy elég volt. 1981-ben, miután A bankett című filmem bemutatásával kapcsolatban ismét két évig nem kaptam választ, írtam egy levelet az akkori filmfőigazgatónak, hogy eddig és ne tovább, szeretném tudni minden egyes filmemről, hogy miért tiltották be és meddig kívánják őket még dobozban tartani. Azt írtam a végére, hogy amennyiben nem kapok választ, tudni fogom, hogy mit tegyek.

És tudta?

Dehogy tudtam. Blöff volt. Jóval később megtudtam, hogy ezt a levelet megelőzően külföldi filmkritikusok és filmfesztiválok programozói összeszövetkeztek, és kérték, hogy bemutathassák a betiltott filmjeimet. A levél és a nemzetközi nyomás hatására pedig lassan-lassan elővették és retrospektív sorozatok keretében külföldre is kiengedték őket.

Melyik filmjének a betiltása volt a legfájdalmasabb?

A Bástyasétányé, mert az volt a legkeményebb konfrontáció. Még egy látványos kirakat-vitát is rendeztek róla a Filmművész Szövetségben, 1975. október 6-án. Azért emlékszem ilyen pontosan a dátumra, mert az aradi vértanúk kivégzésének az évfordulója volt, és ezt némi szarkasztikus romantikával szimbolikusnak tekintettem. A vita során az volt a legkellemetlenebb, hogy mindenféle hamis, hajuknál fogva előrángatott állításokkal és érvekkel álltak elő, ahelyett, hogy egyenesen megmondták volna, hogy miért nem engedik közönség elé a filmet. Még az a sületlenség is elhangzott, hogy a Bástyasétány a francia egzisztencializmus és a frankfurti iskola kombinációja… De érkezett olyan feljelentés is, hogy a két librettista Kádár-idézeteket mond ironikus felhanggal a filmben, amit aztán leellenőriztek, de nem találtak rá bizonyítékot. Ezek nem valós kifogások voltak, mindenkinek valami mást kellett kitalálnia, mint amit az előtte felszólaló mondott.

Bástyasétány hetvennégy

A valós probléma az lehetett, hogy a film ott játszódott, ahol?

Valószínűleg az is megjelent a feljelentésekben, hogy egy szeméttelep szomszédságában forgattunk, noha a szeméttelep csak a bűzt produkálta, ami nem látszik a filmben, így aztán nem igazán játszhatott szerepet a betiltásban. Az ő szempontjukból a legkeményebb valószínűleg az volt a Bástyasétányban, hogy a két librettista a saját, a film valóságától elrugaszkodott elképzeléseit kényszeríti kiszemelt főszereplőikre, akikből operettfigurákat próbálnak faragni, de azok önkéntelenül is lázadnak ez ellen. Ezt azonban soha senki nem említette. A Bástyasétány betiltása azért is fájt, mert tudtam, hogy rengeteg újítás volt benne, amit addig nem lehetett filmen látni (vagy legalábbis én nem láttam), és nagyon kíváncsi lettem volna, hogy ezek hogyan hatnának a moziban a közönségre. Természetesen fájdalmas volt az is, hogy a betiltás után nem volt szakmai szolidaritás, és csak két kollégám, Jancsó Miklós és Hernádi Gyula állt ki a film mellett. Függetlenül attól, hogy tetszett-e nekik a film vagy sem (nem is emlékszem, hogy beszéltünk-e erről Jancsóval), úgy gondolták, hogy fel kell szólalniuk, hiszen egy film betiltása az általános szólásszabadság elleni támadás.

Milyen formai újításokra törekedtek a Bástyasétányban? És egyáltalán honnan jött az ötlet, hogy operettfilmet forgassanak?

A sípoló macskakő után behívott magához az egyik stúdió vezetője, és azt mondta, hogy „Mai környezetben játszódó filmet maga most nem csinálhat, hiszen ebből botrány lett. Viszont történelmi filmet se csinálhat, mert az gyanúsan emlékeztetne Jancsó paraboláira, én mégis szeretném, ha beadna egy forgatókönyvet”. Elkezdtem gondolkodni, mit csinálhatnék, ami se nem történelmi, se nem kortárs, és akkor hallottam meg a rádióban a Bástyasétány ’77 című operettet. Úgy gondoltam, hogy akkor ebből kell filmet csinálni, hiszen ez egy stilizált mesevilág. Nyilvánvaló volt, hogy a budai várban a Bástyasétányon nem lehet leforgatni. A ház, amit a szereplőknek kiutalnak, az eredeti, II. világháború után játszódó operettben is romos. Gondolom, innen jött Romvári Jóska és Ragályi Elemér ötlete, hogy nézzük meg azt az elhagyatott agyagbányát, ahol Sándor Palival forgattak egy jelenetet a Régi idők focijához. A tóval, a romos házzal és a futószalagokkal egy egész világ esett az ölünkbe, ráadásul szerencsénk is volt, mert a vállalat fel akarta robbantani a házat, és csak ki kellett könyörögnünk, hogy várjanak néhány hetet és így felvehettük a robbantást is.

A film vizualitásában több újítással is megpróbálkoztunk. A két librettista irodájának díszletébe szecessziós elemeket építettünk, a spionjaikat, akik a szereplők viselkedését figyelik és főnökeiknek jelentik, Ferenc József keménykalapos, csokornyakkendős titkosrendőrjeinek viseletébe öltöztettük. A Bástyasétány előtt Ragályi Elemérrel és Grunwalsky Ferivel készítettünk a televíziónak egy sorozatot Boldog békeidők címmel, amihez nagyon sok dokumentumanyagot átnéztünk Budapest egyesítésének idejéből, és innen származott az ötlet, hogy ezt a kort is becsempésszük a filmbe. A kiegyezés kora, a századelő és a szecesszió világa akkoriban nem volt divatban, és nem tudtuk, hogy ez milyen húrokat fog megpendíteni a közönségben.

Épp így arra se gondolt senki akkoriban, hogy az ötvenes évekhez nyúljon. Az 1945 és 1965 közötti időszaknak nemcsak a politikai története, de a kulturális termékei is vakfoltban voltak, tökéletesen elfelejtve. A filmre készülve elolvastam az összes ötvenes években játszódó operettet a Szerzői Jogvédő Iroda Andrássy úti színdarab-lerakatában, és a Bástyasétány ’77-en kívül több operett szövegéből, például az Állami áruház színpadi és filmváltozatából is előkapartunk dalokat, párbeszédeket. Miután mindez az ismeretlenségig elfelejtett volt, semmi nem élt belőle a közgondolkodásban, kockázatos volt, hogy hogyan reagál ezekre a moziban a közönség. Aztán ott volt a színes világítás. Ragályi Elemér nagyon komoly kockázatot vállalt azzal, hogy különféle színes szűrőket tett a lámpákba, mert ez ugyan évekkel később, amikor Vittorio Storaro Hollywoodban színesen kezdett világítani, a filmszakmai gondolkodás része lett, de 1974-ben még kipróbálatlan újdonságnak számított. Soha nem fogjuk megtudni, hogyan hatott volna a film akkor, amikor elkészült. Mire bemutatták, ezek az újítások már mind részei voltak a közbeszédnek. Persze lehetséges, hogy 1975-ben is észrevétlenül puffant volna el mindez.

Bástyasétány hetvennégy

Végül milyen hatása volt a Bástyasétánynak a ’80-as években, amikor bemutatták?

Semmilyen. Rendes bemutatója akkor sem volt a filmnek, egy csütörtökön, műsorváltozáskor mindenféle híradás és reklám nélkül levetítették a budapesti Tinódi moziban, aztán hamarosan levették a műsorról. Kritikák se jelentek meg róla. Sikerült a filmet bemutató nélkül bemutatottá tenni, javította a statisztikát és senkinek a köreit nem zavarta. Észrevétlenül felszívódott, mint egy pattanás.

Az jelent utólag némi elégtételt, hogy a film fennmaradt az idő rostáján, és ma már klasszikusként kezelik, oktatják az egyetemeken?

Ennek nagyon örülök és meg is lepett, hogy a mai napig foglalkoznak vele, de elégtételt ez semmiképp nem jelent. Ami egyszer elveszett, az elveszett. Soha nem fogom megtudni, milyen lett volna a korabeli közönséggel együtt látni a filmet, és mi lett volna a sorsa, ha esetleg bemutatják egy nemzetközi fesztiválon. Nagyon megtisztelő volt az is, amikor a Filmtetten megjelent egy cikk a Bástyasétányról, mert nekem nagyon fontos, hogy mit gondol egy új nemzedék a filmről, maradt-e valami, ami érdekes benne, vagy meglátnak-e benne valami mást, amire mi akkor nem gondoltunk.

Fuldokolni a boldogságban – Gazdag Gyula: Bástyasétány hetvennégy (1974)

2018. március 24.

Gazdag Gyula Bástyasétány hetvennégy című filmjét az álmok világára jellemző ismerős ismeretlenség lengi be.

Olvasd tovább  

A Bástyasétány hetvennégy után a következő filmje A kétfenekű dob volt. Ott engedett a cenzúra nyomásának?

Annyiban igen, hogy eredetileg úgy képzeltem, lesz benne egy hosszú improvizált rész. Egy évvel korábban csináltunk egy televíziós filmet abban a faluban, ahol A kétfenekű dob játszódik, és tulajdonképpen az volt a történet alapja, ami ott, a forgatás közben történt. Természetesen nem pontosan úgy, ahogy a forgatókönyvben megírtuk. Tudtam, hogy a helyi emberek, akik statisztákat és a falusiakat játszották a filmben, valós válaszokat fognak adni, ha egy színész rákérdez valamire, ami a kamera előtt persze rögtön fikcióvá válik. Úgy gondoltam, hogy ez jó helyzet arra, hogy sokat improvizáljunk, és amikor elszabadul a téboly a faluban, azt sokkal vadabbá és szélsőségesebbé akartam tenni a forgatáson. De a film forgatása előtt egy héttel berendeltek a pártközpontba, és megfenyegettek, hogy ha akár egyetlen szót is változtatok a forgatókönyvön, akkor soha többet nem forgathatok filmet Magyarországon. Ez elég kemény ígéret volt, így aztán úgy döntöttem, hogy nem viszem el ebbe az irányba a filmet. De erős lelkifurdalásom volt, mert úgy éreztem, hogy – noha tudom, hogy hogyan kellene – nem élek a helyzetekben rejlő lehetőségekkel. Ez ma már talán nem látszik a filmen, de akkor nagyon zavart.

Gyakran eltért a forgatókönyvtől, sokszor improvizált a forgatásokon? Vagy miért pont ezt kifogásolták már előre?

A cenzoroknak általában az volt a benyomásuk, hogy mindig változtatok a forgatókönyveimen. Általában más filmet kaptak, mint amit vártak, mert nem tudtak forgatókönyvet olvasni. Csak a dialógusra figyeltek, holott a képi oldal leírása volt mérvadó abból a szempontból, hogy a különböző kontrasztok, ellentmondások és abszurditások hogyan hozzák majd létre a film világát. Valószínűleg nem tudták elképzelni a forgatókönyv olvastán, hogyan néz majd ki a film, de mindenesetre figyelmeztettek, nehogy újabb, számukra kellemetlen botrány legyen belőle. Ha a film világa kinyílik és az abszurditás univerzálissá válik a film végére, az nyilván kellemetlen lett volna nekik.

Egyszer úgy fogalmazott, hogy a Bástyasétány hetvennégy és a Hol volt, hol nem volt az a két film, ahol boldogan és önfeledten játszhatott. A Hol volt, hol nem volt esetében mi volt felszabadító?

Ott ismét egy verbálisan nehezen leírható, vizuális világot kellett létrehoznunk. Györffy Mikivel hosszú évekig egy teljesen realista történeten dolgoztunk és sosem tudtunk eljutni a végéig, mert a dokumentumszerű valóságtól elfáradt és egy idő után érdektelenné vált a történet. Amikor kitaláltuk, hogy A varázsfuvola legyen a történet egyik irányító eleme, és eldöntöttük, hogy meseszerű elemeket használunk a történetvezetésben, akkor egyszeriben meglódult a fantáziánk, és két hét alatt befejeztük a forgatókönyvet. Az előkészítés során derült ki, hogy nehéz lesz megtalálni a film vizuális világát és Ragályi Elemér ötlete volt, hogy a film legyen fekete-fehér. Ez elsőre elég képtelenül hangzott, abban az időben nem készültek fekete-fehér filmek, de miután komolyan mérlegeltük a lehetőséget, annyira inspiráló volt, annyival több játékosságra adott alkalmat, hogy érdemes volt felvenni a harcot, hogy járuljanak hozzá a kereskedelmi szempontokat képviselő finanszírozó szervek.

Megint beindult a fantáziánk, kitaláltuk, hogy hogyan játszhatunk a filmben különféle tükrözésekkel és fényvisszaverődésekkel. A Hol volt, hol nem volt-nak az volt a nehézsége, hogy sok helyszínen játszódott, minden forgatási napon többször költöztünk, ezért Hajdu Miki, a fővilágosító legyártott 5-6 fényvisszaverő felületet, illetve szerzett hordozható tükröket, amikkel bármikor irányítani tudtuk a napfényt vagy a világítást. Ez rengeteg lehetőséget adott, hogy a film vizualitásával játsszunk, ugyanakkor minden pillanatban döntést kellett hozni, hogy az adott megoldás beletartozik-e a film világába vagy sem. Nagyon élveztem ezt, mert úgy éreztem, teljesen otthon vagyok ebben a világban, és pontosan megérzem, ha valami nem tartozik oda. Nagyon nagy élvezet volt minden egyes beállítás kitalálása és megvalósítása, és azt hiszem, a stáb és a színészek is élvezték. Olyan volt a légkör a forgatáson, hogy ha bárkinek a film világába illő ötlete volt, akkor az megvalósult. És minden ötlet további ötleteket inspirált.

A sípoló macskakőben még a „maradni kell, mert itt van dolgunk” felelősségvállalása dominált, de a Hol volt, hol nem volt végén a főszereplők már csak úgy tudnak kiszabadulni az őket fojtogató miliőből, hogy elrepülnek a megelevenedő turulszoborral. Ön is hasonlóan érzett 1988 körül, hogy innen menni kell?

Valószínűleg igen, de ez nem volt tudatos. A film meseszerű befejezése nem annyira rólam szólt, inkább az egyik nagyon kedves filmem, Vittorio De Sica Csoda Milánóban-ja lebeghetett a szemem előtt, ami szintén egy meghatározott társadalmi környezetben játszódó, de mesévé alakított történet. Zavattini forgatókönyve ott is megtalált egy olyan stílust, amiben el lehetett szakadni a dokumentumszerű valóságtól annak érdekében, hogy jobban megtalálják a történet lényegét.

Hol volt, hol nem volt

Végül hogyan került ki Amerikába?

Ahogy említettem, miután a betiltott filmjeim kiszabadultak a dobozból, összeállítottak belőlük egy retrospektív sorozatot, ami körbeutazta Amerikát, New Yorktól Berkeley-n át Los Angelesbe, és tovább. Elkísértem a filmeket és a vetítéseken találkoztam emberekkel, aminek az lett a következménye, hogy meghívtak Minneapolisba és Santa Fébe mesterkurzusokat tartani, majd egy negyedévre Los Angelesbe, a UCLA-re tanítani. Aztán ebből a negyedévből több lett. Akkor már egyre jobban érdekelt a tanítás, olvasni kezdtem a dramaturgia és a történetmesélés törvényszerűségeinek a szakirodalmát. Hamar rájöttem, hogy a filmrendezést nem tudom sok embernek egyformán tanítani, hanem csak személyre, az adott tehetség szükségleteire szabottan. Mindig más és mindig érdekes, hogyan tudja az ember kideríteni, hogy egyfajta tehetségnek mire van szüksége ahhoz, hogy fejlődjön, és hogyan lehet egy kis, osztályszerű közösségben az eltérő szükségleteket kielégíteni. Egyre közvetlenebb viszonyba kerültem a tanítással, amit sosem éreztem tanításnak, sokkal inkább eszmecserének vagy párbeszédnek, amiben nekem több a tapasztalatom, a másik résztvevőnek pedig mindenféle új, egyéni és remélhetőleg eredeti elképzelései vannak.

Az UCLA után jött a meghívás a Sundance Intézetbe, ahol a rendezői laboratórium művészeti vezetője. Ez tökéletes párja a tanításnak, hiszen személyre szabottan foglalkozhatnak fiatal rendezőkkel és a filmterveikkel.

Igen, a Sundance a lehető legideálisabb környezet arra, ami engem izgat. Amikor először odamentem egy hétre, nagyon megrettentem attól, hogy hollywoodi hírességek adnak tanácsot fiatal, kezdő filmeseknek, akikhez nekem nem sok közöm lehet. Az első reggelen a szabadban, de egy nagyon szűk helyen tartották a reggeli megbeszélést: a padon jobb oldalamon ült Robert Redford, a bal oldalamon Morgan Freeman, én meg közöttük, menekülési útvonal nincs, én pedig azonnal el akartam volna menni, mert úgy éreztem, nem tartozom oda. Eltartott néhány napig, amíg rájöttem, hogy éppen az a fontos ott, hogy nem számít, ki honnan jött. Csak az számít, hogy mennyire tudunk arra a történetre koncentrálni, amivel a fiatal rendező idejött, és van-e olyan szakmai tapasztalatunk, amelyet hasznos lehet vele, velük megosztani. Azért szeretnek sikeres hollywoodi emberek a Sundance-ben tanácsadóként dolgozni, mert az a hét felfrissíti az emlékeiket arról, hogy miért is akartak fiatal emberként filmesek lenni. Mindenki számára gyógyító erejű, ha visszatalál ehhez a pillanathoz, és ettől a Sundance-en a hollywoodi sztár sem egy sztárként lesz jelen, hanem olyan filmesként, akit izgatnak a történetmesélés problémái.

Hol volt, hol nem volt

Azóta megszokta a hollywoodi hírességek közelségét?

Még az első héten. Elutazás előtt azt mondtam Michelle Satternek, a játékfilmprogram vezetőjének, hogy ez annyira izgat engem, hogy bármikor szívesen visszajövök, és ha arra van szükség, hogy felseperjem a szobát, azt is szívesen megteszem, csak figyelhessem, ami ott történik. Azóta is nagyon fontos nekem, hogy jól működjön az a program, nagyon szeretek ott lenni, és 25 éve mindig felfrissülve, energiával tele jövök el onnan, amikor véget ér.

Olyan rendezőkkel dolgozott a Sundance-nél, mint Taika Waititi (Sas kontra cápa), Sean Durkin (Martha Marcy May Marlene), Miranda July (Te meg én és minden ismerősünk), vagy Benh Zeitlin (A messzi dél vadjai). Van, akire különösen büszke, hogy később hova jutott el?

Sokan. Az említettekre mind. De mindenképp hozzátenném még Dee Reest, aki különösen nagy utat járt be. Önbizalommal teli, mindig artikulált, fantasztikus ember lett belőle, amit nagy sikerként könyvelek és hatalmas örömmel tölt el. A hónap végén, az utolsó jelenetek vetítésén általában megrendítőnek találom, hogy milyen nagy utat járt be a lab ideje alatt egy-egy filmkészítő, mennyi mindent tanult meg egy életre. Amikor később néha tanácsadóként visszajönnek, és látom, milyen sikeresek a szakmában és milyen jó rendezők lettek, annál nincs jobb érzés. Néha megmarad köztünk a kapcsolat. Taika például egészen addig, amíg el nem kezdett nagy hollywoodi stúdiókkal dolgozni, mindegyik filmjével megkeresett legkésőbben a vágás során.

Taika Waititin már akkor is látszott, hogy mekkora tehetség és milyen siker vár rá?

A tehetsége azonnal látszott, ahogy az is, hogy nagyon érdekes személyiség, jó ember és jó színész. De hogy hogyan alakul majd egy rendező pályája, azt nem lehet látni. Taika talán 10 évig is házalt a különböző fesztiválokon a Jojo Nyuszi forgatókönyvével, ami senkit nem érdekelt annyira, hogy mögé álljon, vagy egyszerűen csak féltek tőle. Aztán egyszer csak elkészült és óriási siker lett. Az ilyesmit nem lehet előre látni.

Sajnálja, hogy az 1989-es Túsztörténet óta nem rendezett játékfilmet? Egy rendezőnek a 40-es, 50-es, 60-as évei lehet a legjobb, legérettebb korszaka. Jancsó például 44 évesen rendezte a Szegénylegényeket.

Egyfelől sajnálom, mert úgy gondolom, hogy lett volna bennem lehetőség, szerettem is volna filmeket készíteni, de végül nem jött össze. Volt egy filmterv, amit hosszú évekig próbáltam tető alá hozni, Lengyel Péter Macskakő című regényének az adaptációja. Közel álltunk hozzá, hogy létrejöjjön koprodukcióként, aztán szinte napok alatt áldozatul esett a terv a 2008-as gazdasági válságnak, miután öt cégből négy még abban az évben megszűnt. Sajnálom, mert a mai napig úgy gondolom, hogy izgalmas forgatókönyv volt. Azután amióta digitálissá vált a filmkészítés, azóta egyre kevésbé izgat. Eltűntek a filmkészítés fegyelmező elemei, amelyek a film, a celluloid anyagi természetéből fakadtak, és amelyek összerántották a koncentrációt, a figyelmet. Kevesebb a buktató, kisebb erőfeszítéssel is elő lehet állítani bizonyos dolgokat, amitől kisebb kalandnak tűnik a filmezés. Emellett nézőként kifejezetten zavar a digitális kép sterilitása.

Túsztörténet

Amikor megszűnt annak a lehetősége, hogy 35 mm-es kópiáról vetítsek a diákjaimnak, ehelyett DVD-n néztük a filmeket, azt vettem észre, hogy az új médiumon látott filmekhez jóval kevésbé kötődtek érzelmileg és sokkal kevesebb részletet vettek észre bennük. Talán ott keresendő ennek a kulcsa, hogy más fiziológiai folyamat játszódik le az agyunkban, amikor hagyományos filmet nézünk és 1/48-ad másodpercig látunk egy képet, aztán sötétség jön, majd a következő kép, és a mozgó kép az agyunk munkájának eredményeként jön létre. A digitális vetítés technológiailag egészen más folyamat, ami máshogyan hozza létre a mozgóképet, ennek következtében talán az érzelmi kötődésünk is más ahhoz, amit nézünk. Ezzel egyidőben pedig a filmnézési szokások is megváltoztak. Amikor azt láttam egy repülőgépen, hogy mellettem valaki az Arábiai Lawrence-t a telefonján nézi, akkor úgy gondolom, hogy ez az egész kilátástalanná vált. Mi látszik abból a filmből egy telefonon? Csak az akciók. A világítás, a színészi játék, a hangulat, a részletek elvesznek, és annak a szegény embernek soha nem lesz fogalma arról, hogy mit mulasztott, amikor a telefonján nézte meg azt a filmet. Attól kezdve azt hiheti, hogy látta azt a filmet, pedig dehogy. Viszont mindettől megváltozott a filmkészítés is. Ma már szempont, hogy egy film mobiltelefonon is működjön. Ezzel együtt is van még egy film, amit szeretnék megcsinálni, aminek a forgatókönyvén dolgozom. Ha úgy adódik, hogy megcsinálhatom, szeretném filmre forgatni, és nem foglalkozni azzal, hogy hol tart a technológia. Nem vagyok benne biztos, hogy az olcsóbbá, elérhetőbbé és könnyebben kezelhetővé vált technológia minden tekintetben a filmkészítés hasznára válik.

Akkor ez nem a Macskakő adaptációja lesz.

Nem, erre a történetre a közelmúltban találtam rá, az első világháború után játszódik, nagyrészt Verdun környékén, a nyugati front volt csataterein. Minden eleme megtörtént eseményen alapszik, de ennyire abszurd történettel talán azelőtt soha még nem találkoztam. Remélem, még sikerül elkészítenem.