Sorozatban közölt, rendhagyó, szubjektív portré a két éve elhunyt cseh rendezőről.
Miért csak „cseh rendező”? Hiszen írhattam volna azt is, hogy amerikai rendező, sőt, kétszeres Oscar-díjas direktor. Számomra akkor lett nyilvánvaló, hogy Miloš Forman a sok Amerikában eltöltött és ledolgozott év ellenére is cseh maradt, amikor pár éve megnéztem a Man on the Moon forgatásán rögzített jeleneteket is felhasználó Jim & Andy: The Great Beyond című netflixes dokumentumfilmet, és konstatáltam, hogy Forman nem vált amerikaivá. A legárulkodóbb jel a vaskos közép-kelet-európai akcentus volt, amire még a legbütübb székely is elismerően csettintene. A másik, sokkal szubtilisebb, de sokkal erősebb bizonyíték viszont az, ahogyan viselkedett a színészekkel: mintha egy barátságosan zűrzavarosnak tűnő Forman-filmet néznék kívülről, bármekkora sztárok vannak a képben (akkor épp Jim Carrey). Egy amerikai rendező nem így instruál, hanem sokkal gépiesebben, hidegebben, mert senkinek kétsége ne legyen: a film Amerikában elsősorban ipar. Nem úgy Miloš Formannál. Így hát számomra – a Hair, a Száll a kakukk és az Amadeus ellenére – ő mindenekelőtt egy cseh filmes, a Fekete Péter és a Tűz van, babám! rendezője.
Ki írja meg?
Van a szerkesztőségi gyűléseinken egy szomorkás, beletörődő hangulatú szokás, ami a híresebb rendezők, színészek (esetleg forgatókönyvírók, producerek, operatőrök, zeneszerzők) halálhírét követi. Felemlegetjük az illető legfontosabb filmjeit, aztán óhatatlanul feltevődik a szinte sorshúzásra vagy kalapból kihúzós bűvészmutatványra emlékeztető kérdés: na, ki írjon belőle portrét? A legtöbb esetben viszonylag egyértelműen eldől, mert az évek alatt nagyjából kiderült, hogy a Filmtett melyik szerzője melyik mozgalomnak, korszaknak, rendezőnek a specialistája, vagy legalábbis rajongója – amikor viszont pont két évvel ezelőtt nyilvános lett Miloš Forman halálhíre, egy darabig hideg csend lebegett a szerkesztőségben. Magam sem tudom, hogy miért – talán hogy megtörjem a csendet –, de kiböktem, hogy jól van, na, megírom én.
Na, nem mintha kényszerből mondtam volna – sőt! Viszont az utóbbi időben egyáltalán nem kenyerem a hosszabb, szintetizáló jellegű szövegek, pláne portrék írása. Úgy érzem, szétforgácsolódott a figyelmem, félek, hogy nem tudok annyi ideig összpontosítani, hogy egy igazán jól informált, tudást is felhalmozó, de mégis olvasható szöveget tudjak produkálni. Legutóbb ilyesfajta portrét Luis Buñuel életművéről írtam, aki a filmtörténet egyik megérinthetetlen szent figurája maradt a mai napig számomra – de az ő életműve merőben más, mint a Formané. És nemcsak azért, mert agyon-, szanaszét- és keresztül-kasul volt már tanulmányozva (annak ellenére, hogy ő maga meglehetősen gunyorosan viszonyult a filmesztéták lacanista bullshitjeihez), hanem mert az ő világa mindig is egy letűnt, távoli világ volt számomra, amelynek törvényszerűségei nemcsak a szürrealizmus látszólagos logikátlansága miatt érthetetlenek, hanem mert szereplői fizikailag is távoliak: spanyolok, franciák, mexikóiak. A cseh(szlovák) újhullám – ahonnan Forman is indult – viszont nemcsak fizikailag (de hisz Csehország egy köpésre van Erdélytől, s valamikor ugyanazon birodalmi zászló alatt masíroztunk), ideológiailag (ugyanaz az abszurd rendszer tombolt itt is, ott is, ugyanannak a vasfüggönynek a rosszabbik oldalán voltunk mind) és időben is állt közelebb hozzám, hanem emberileg is. A 60-as évek cseh filmjeinek figurái – főleg a falusi-kisvárosi környezetet benépesítő arcok – olyanok, mint amilyenek az én saját gyerekkorom figurái a fánkot (pánkót) sütögető, rossz szóra képtelen kendős néniktől az önkéntes tűzoltóalakulat köpcös, egyenbajszú bácsijain keresztül a fésületlen (vagy épp bubifrizurás), táncon és zenén keresztül lázadó fiataljaiig. Mert hát Közép-Kelet-Európában megállt az idő, és ezt nem Gothár találta ki először, hanem tényleg látható: az első Forman-filmek világa ugyanúgy köszön vissza a 80-as évek Romániájában, csak nyomorúságosabban. Ugyanazok a polcok (ha jóval üresebben is), ugyanazok a ruhák, ugyanazok a viszonyrendszerek. Megállt az idő, és amikor most, 2020-ból visszatekintve szemlélem a 80-as években eltöltött gyerekkoromat, ugyanazon a keresőn keresztül jól látszik a 60-as évek Csehszlovákiája is.
Így hát amennyire egyértelmű is volt, hogy én írjak portrét Miloš Formanról, a csehek újhullámának egyik nagy képviselőjéről Chytilová, Menzel és a többiek mellett, annyira komplikáltnak is tűnt az egész. Pont emiatt a személyesség miatt: mi lesz, ha nem tudom megállni a folyamatos önreflexiót a filmek újranézése közben? Ha hirtelen nem Formanról, hanem valami másról kezd szólni az egész? Hogyan is tudnám összefoglalni ezt a napokon, éjszakákon keresztül mesélhető, magyarázható, fel- és megidézhető életművet egyetlen, egyszuszra elolvasható hosszban? El is odáztam a dolgokat, szinte két éven keresztül halasztgattam ezt a témát, most viszont ez az egész koronavírus-mizéria egyedül hagyott régi, már lassan penészedő vállalásaimmal, és – pont Forman egyik kedvenc nietzschei idézetének szellemében (Ami nem öl meg... – ami az egyik róla szóló dokumentumfilm címe is) – nekiláttam. Öt részre tervezem felosztani az életművet, ehhez hasonló folytatásokban. Hátha nem öl meg. És hátha a kedves Olvasó kedvet kap velem együtt újranézni az életművet.
Háborús árvából rendezővé
Miloš Forman Jan Tomáš néven született 1932-ben a mai Csehország kellős közepén lévő kisvárosban, Čáslavban (referenciának: egy Gyergyószentmiklós méretű városka). Nem kell különösebb történelem-rajongónak lenni, hogy látsszék: kisgyerekkora az egyre nyomasztóbb német birodalmi fenyegetések árnyékában telt el. Apját náciellenes kiállása miatt letartóztatta a Gestapo, és soha nem tért vissza – nem sokkal később édesanyjára is ugyanez a sors várt. A sors fintora, hogy ugyan sem apja, sem anyja nem volt zsidó, mégis koncentrációs táborban hunyt el – és csak sokkal később derült ki, hogy Miloš biológiai apja viszont igenis zsidó volt, ő meg túléle a holokausztot. Az elárvult srác legjobb barátja egy bőrönd lett, amint két testvére és más rokonok között hányódva töltötte a világháború alatti és utáni nyomorúságos éveket. Bentlakásos iskolában tett szert életreszóló barátságra egy másik újhullámossal, az idén elhunyt Ivan Passerrel, majd a prágai filmfőiskolára, a FAMU-ra is együtt felvételiztek az 50-es években – érdekes, hogy Forman forgatókönyvíró/dramaturg szakra járt, nem rendezőire. Ennek ellenére (vagy talán pont ezért) mindig is az életszerűség vonzotta, történetei – legalábbis cseh korszakában – nem könyvszagúak, nem irodalmiasak, hanem tudatosan olyanok, mintha a való életből lennének ellesve. Ennek látszólag ellentmond az, hogy ugyanolyan erősen vonzódott a színpad, a magamutogatás, a csillogás, a showbiznisz felé is – talán ennek a két befolyásnak a harca az, ami a leginkább jellemzi az életművét. A csinnadratta és a csendes, intim, ellopott pillanatok keveredése.
Van egy emlékezetes élménye még gyerekkorából, a háború előttről, amikor még mindkét szülője életben volt – ezt életrajzi könyvében, a Fordulatok – Emlékirataim címűben és a már említett dokumentumfilmben is emlegeti. Egy némafilmet néztek a helyi moziban, mégpedig egy Smetana-operáról készült dokumentumfilmet, ahol a vetítőgép monoton kattogását egyszercsak az emberek éneklése törte meg, ami egyre hangosabb lett. A némafilm közönsége lelkesen énekelte a kvintesszenciálisan cseh kulturális kincsnek tekintett (de az emberek számára valószínűleg csak irtózatosan népszerű) Az eladott menyasszony librettóját. Akkor még nem sejthette a néhány éves Forman, hogy a 70-es évek végén elkészíti egy musical – ami, valljuk be, egyfajta modern opera vagy operett – filmverzióját, ami egy bizonyos közeg – a hippinemzedék és a háborúellenes mozgalom – számára ugyanolyan fontos és énekelhető lesz, mint a cseheknek a Smetana-vígopera.
Első lépések: dokumentarista játékfilm vagy fikciósított dokumentum?
A cseh újhullám (egybeírom az újhullámot, így szoktam meg) le sem tagadhatná az olasz neorealizmus hatását, De Sicáék szellemisége talán még fontosabb volt, mint az akkor már igen népszerű és világszinten jegyzett francia új hullám (ezt viszont szívesen írom külön, hisz annyira nem érzem magaménak, mint a csehet). Godard és Truffaut már javában döntögette a filmnyelvi tabukat, amikor a csehek még a kommunizmus különféle bizottságainak eszén próbáltak túljárni, hogy barrandovi filmgyár költségvetéséből elcsippentsenek pár koronát az első filmjeikre.
„A filmakadémián vetített némafilmek közül kizárólag a vígjátékok és a dokumentumfilmek keltették fel az érdeklődésemet. A korszak komoly drámái inkább a filmtörténészek számára érdekesek, én abszurdnak és nevetségesnek tartottam őket, de egy egyszerű utcai életkép [...] úgy elkápráztatott, hogy órákig elnéztem volna. [...] Már akkoriban elhatároztam, hogy ha valaha saját filmet csinálok, igyekezni fogok a lehető legközelebb kerülni a való világhoz” – vall Forman az említett életrajzi kötetében. Már első filmjeiben sikerült összeházasítania ezeket az elkapott, „való világhoz” tartozó pillanatokat a színház és a showbiznisz világával: feltűnési viszketegségben szenvedő lányokat mutat az 1963-ban forgatott Meghallgatás (máshol Verseny, eredeti címén Konkurs) című, az ötven percet alulról épp csak nyaldosó produkcióval. A prágai Semafor színházban szerzett ismeretségeit kamatoztatva szerveztek egy kamu tehetségkutatót, amit egy saját pénzen vásárolt kamerával és egy ócska magnóval rögzítettek, hogy aztán a vágó kínlódhasson a csapó nélkül felvett, egymással összeszinkronizálatlan képpel és hanggal. (Ma már lehetetlen lenne így forgatni.)
Figyelemre méltó az, hogy az időnként kegyetlenül fals fruskákat ábrázoló, néha igencsak mulatságos képek mégsem buknak át gúnyolódásba. Talán a kis fikciós kerettörténet (egy lány a munkahelyét veszélyeztetve, füllentéssel kérezkedik el, hogy részt vehessen a popversenyen) teszi, talán Miroslav Ondrícek operatőr épp csak hogy kibontakozófélben lévő zsenije (aki a Forman-életmű nagyobbik részét végigfilmezi majd), talán a vágás szenvedélyessége, de minden egyes versenyzőt – még a leghamisabban énekelőt is – szeretettel ábrázolják. Nem kell túlságosan figyelni, hogy felfedezzünk pár olyan arcot, aki felbukkan majd Forman első „igazi” nagyjátékfilmjében – itt van például a jövendőbeli Fekete Péter, és egyúttal a formani módszer is körvonalazódik: ha lehet, amatőröket keresni a megfelelő szerepre színész helyett (nem mintha baj lenne a színészekkel, csak egyrészt nagyon elfoglaltak és drágák, másrészt meg a dokumentarista jelleg fontosabb, mint a sztárok).
Nemcsak a jövendőbeli Fekete Péter (Ladislav Jakim) van itt, hanem a jövendőbeli Formanné is: a pelyhes állú rendezőnek megtetszik az egyik énekes lány – Vera Kresadlovának hívják, és a film jellegétől fogva saját nevén szerepel –, összejönnek, később ikreik születnek (és a hölgy csak a szülés után vállalja be a jóbarát Ivan Passer debütfilmjének, a cseh újhullám másik programfilmjének, az Intim megvilágításban-nak [Intimní osvetlení] egyik szerepét).
Egy 47 perces filmmel viszont nincs amit kezdeni: rövidnek túl hosszú, nagyjátékfilmnek meg túl rövid, így aztán kitalálnak hozzá Passerrel egy másik, szintén dokumentarista ihletésű ötletet: a Ha nem volnának zenészek (Kdyby ty muziky nebyly) a maga félórájával eleve a Meghallgatás kiegészítésének készült, annak egyfajta párfilmje, együtt is lelhetőek fenn a retrospektív DVD-ken is. Ha amott popzenészek zsongják körül a korabeli X-faktor mikrofonját, akkor itt veretes munkásarcok fújják a rezet, ha amaz nagyvárosban játszódik, ez vidéken. Ha amott a munkából lóg el a lány, hogy énekes lehessen, itt a zenekari próbáról lógnak el az ifjak, hogy motorbicikli-versenyt nézhessenek: ugyanúgy kerekítettek egy kis fikciós aljat az egésznek – de hiszen a Biciklitolvajok sem működne a sztori nélkül. Forman maga így vall a történet fontosságáról: „...nem tudom megragadni a mindennapi életet azzal, hogy dokumentálom. Újra kell teremtenem […] Egy dolgot hiányolok az egyszerű dokumentumfilmekből, ez pedig a történet. Hiszem, hogy a történetek segítenek megérteni az összefüggéstelennek tűnő folyamatokat.”
Egy csapással több legyet: a fiktív meghallgatás egyben casting is lett a Forman filmjeihez. Ha a Meghallgatásban a Fekete Péter címszereplőjét ismerhetjük fel, a Zenészekben a főhős apját: Passer fedezte fel helyszínelés közben az amatőr színészek talán legfrenetikusabbikát, Jan Vostrcilt, aki megbecsült rezesbanda-karmester volt, és nagyon nehezen állt kötélnek, hogy színészkedjen, utána viszont egy csomó cseh filmben szerepelt jellegzetes mimikájával, kopaszságával, egész a 70-es évek végéig. Hiába, na, összenő, ami összetartozik.
Fekete Péter
De miért tartottam olyan fontosnak kiemelni pont ezt az amatőr színészt, Vostrcilt? Nemcsak azért, mert később felbukkan az Egy szöszi szerelmében és a Tűz van, babám!-ban is (és még csak nem is azért, mert úgy néz ki és úgy mozog, mintha a két nagyapámból gyúrták volna össze), hanem mert a Fekete Péterben egy olyan szerepet kapott, amit Forman sajnálatos módon nem ismerhetett meg elsőkézből: az apáét. A sajátját, amint írtam, elhurcolta a Gestapo egészen kicsi korában, szóval a saját, pótapaként fungáló nagy testvéréén kívül aligha hallhatta volna azokat a tipikus atyai szidalmakat, mint az „ebből nem lehet megélni”-örökzöld, a „mi lesz így veled, fiam”-sláger, vagy a mindenkori kedvenc „ne feleselj anyádnak”. Az árvaság fényében van abban valami szívszorító, hogy mennyire kiemelt figurája lett ennek a felnövésfilmnek az apa karaktere, és az, hogy egy ennyire idős, a forgatáskor 60 éves (kb. annyi lett volna Forman apja, ha nem ölik meg a nácik) amatőr színészre bízta, noha a forgatókönyv sokkal fiatalabb szereplőt kívánt volna meg (a fia, Péter mindössze 15-16 éves).
Ha az előbb azt írtam, felnövésfilm, korrigálnám: ez a film a fel-nem-növés filmje, az útkeresésé. Ha csúnyábban akarok fogalmazni, a stagnálásé, ha meg szebben, akkor az egyelőre be nem váltott potenciálé. A fenti említett atyai szentenciák közül talán pont a legismertebbik nem hangzik el a filmben, a „nem nekem tanulsz” című opusz. Péter ugyanis nem tanul, hanem idejekorán a szocialista munka mezejére lép, ráadásul a lehető legfeleslegesebb munkakörbe kerül: egy boltban kell segédkeznie, feladata mindössze annyi, hogy az esetleges lopáson rajtakapja a tolvajokat. Magyarul: spicli. A kommunizmus kedvenc népi sportját, a besúgást kell képviselnie hivatalosan, bolti köpenyben (értsd: egyenruhásan) – amikor viszont lépnie kell, konkrétan rajtaütni valakin, elkobozni a lopott holmit, akkor csak bénán téblábol, kolbászol az illető után.
Ugyanilyen bénán téblábol a lányok körül is, persze próbálkozik bevágódni azzal, hogy cigit pöfékelve tűnjön nagyobbnak, mint amekkora, de láthatólag nem érzi jól magát a bőrében, ami egyszerre tűnik túl szűknek, kinőttnek – és lötyögősnek, mintha valakitől örökölte volna. Márpedig az apa azon van, hogy örökítsen valamit a fiúra, de maga sem tudja, hogy mit. Az valószínű, hogy jobbat akar a következő nemzedéknek, mint ami neki jutott, de azt, hogy hogyan lehetne ezt megvalósítani, már nem tudja. Sőt, még kifejezni sem tudja magát.
Könnyű lenne elintézni a filmet azzal, hogy nemzedéki közérzetfilm, de nekem, a kommunizmus végét elcsípett nemzedéknek többet üzen annál az egyszerű mondatnál, hogy „vannak dolgok, amik nem változnak, ilyen az apa-fiú viszony”. Ez nemcsak egy béklyóba került nemzedék közérzetfilmje, hanem az egész, vasfüggönyön túli nemzedékek sorozatáé, ahol évtizedekig nem lehet, és nem is érdemes előre tervezni. Bármilyen korholó szeretet veszi körül otthon Pétert, az életben lehetetlennek tűnik a továbblépés. Mintha ezt Forman is érezte volna, nem tudott továbblépni és lezárni. Ma valószínűleg merész avantgárd rendezői döntésnek tűnik, hogy a film utolsó képkockája a zavarba jött apa kimerevített állóképe lett, pedig valószínűleg az alkotói tehetetlenség szülte: „annak a filmnek nincs befejezése. Egyszerűen csak vége szakad” – meséli Forman az életrajzi könyvében. Akárhogy is lenne, jól van az így. Gyűlölöm a tökéletességet. Minden kedvenc filmem „hibás” valamilyen szempontból. (Nem azt mondom, hogy egy alkotó ne legyen maximalista, de számomra sokkal emlékezetesebbek a hibás – akár befejezetlen, akár valahol megbicsakló, akár alulexponált, akár túljátszott – filmek, mint azok, amik egy lélektelen futószalag termékei.)
Ami pedig a nemi érést illeti, Péternek nehéz gyakorlattá váltania azt az elméletet, amit egy festményrepró nézegetése közben szerez. Főleg úgy, hogy maga az üzletvezető tanítja meg a „helyes” műélvezetre: hogy tudniillik szem elé tartott, fényképezőgép- vagy kameraobjektívet imitáló karikán keresztül kell csinálni azt. A vágy egyébként is elérhetetlen tárgyát ez az első igazi önreflexív formani gesztus még megközelíthetetlenebbé teszi, mesterséges távot ékel megfigyelt és megfigyelő közé, s egyszersmind tudatosabbá is teszi, hogy ami itt most történik, az megfigyelés. Ha a leskelődés közvetlenségből, érdekből egy tolvaj vásárló tettenérése miatt történik, az erkölcstelen spicliskedés, ha pedig a tiszta műélvezet miatt, akkor művészet: valóság-újraalkotási aktus.
De lehet, hogy túl komoly szentenciákat fogalmazok meg, hiszen a film maga meglehetősen könnyed hangvételű (forgatókönyvét azzal a Jaroslav Papoušekkel írta, akinek a méltán népszerű Homolka vígjátéksorozatot is köszönhetjük), és ugyanaz a szeretetteljes fogalmazás érhető tetten benne, mint ami nemcsak az újhullámban, de nagyon sok cseh filmben is érezhető, és amiért imádom őket. (Olyasfajta emberközeliség és lazaság, mint ami pl. korabeli magyar filmből jószerivel hiányzik.) Az első (két) formani-passeri dokumentarista próbálkozás ma már rögösebben működik, de a Fekete Péter 2020 húsvétján is tökéletesen fogyasztható, ami a gyönyörű, éles (habár az igazi feketékkel meg sötét árnyalatokkal kíméletlenül elbánó) 2007-es, Blu-rayen is elérhető restaurálásnak is köszönhető. Hogyha Péternek nem is sikerült, Milošnak egyre inkább: ezzel a filmjével kijutott Locarnóba és New Yorkba is, előbbi fesztiválon Arany Vitorlát nyert (a díjat 1968-tól kezdve egy cezúra következtében Arany Leopárdnak hívják), és megnyílt előtte a világ, hirtelen már nem elcsaklizott nyersanyagra, lopott időkben, amatőrökkel kellett forgatnia. De egyelőre mégis így folytatta.
Én pedig a héten folytatom.
