Száztizenhárom éve született és harminc éve halt meg Don Luis Buñuel Portolés, a nagy filmkészítő. Bénító, nehéz feladat egy ilyen személyiségről írni, olyannyira ijesztő, mint amikor A burzsoáziában a főhősök vacsora helyett a színpadon találják magukat, közönséggel, fényekkel, és ott a zsibbasztó valóság, hogy „nem tudom a szöveget”. Azért megpróbálom.
„Volt [a tanárok közt] egy decensen öltözött, piruló, élénk fiatalember. Megkérdeztem, hogy mit tanít. Ezt válaszolta: »A klonikus kép szemiológiáját«. Meg tudtam volna fojtani.” Ezt Buñuel meséli önéletrajzi könyve, az Utolsó leheletem vége felé, amikor számba veszi, hogy mit utál és mit szeret. Nos, a „tudálékosságot és a zsargont” rettenetesen utálta. Éppen ezért minden bizonnyal el lenne képedve, hogy életművéről milyen nyelvezeten jelennek meg szövegek manapság. Úgy tűnik, hogy az akadémiai közbeszéd kisajátította ezt a hatalmas filmrendezőt, s készakarva átlátszóan, egyszerűen fogalmazó filmnyelvéről olyan cirkalmasan tudományos szövegkorpusz született, hogy a nem akadémiai diskurzusra szocializálódott elmék csak nehézségek árán tudnák interpretálni.
A másik, amit még jobban utált, „a pszichológia, az analízis, a pszichoanalízis”. Felőle elemezhették a filmjeit, de finoman szólva túlságosan nem rajongott ezekért az „önkényes tudomány” segítségével végrehajtott értelmezésekért, el sem olvasta őket, ha lehetett. Pedig egész életműve az álmokról szól. Nem téma, nem is megszállottság számára az álom, hanem maga a forma, a tartalom és a dicsőség, mindörökké, ámen. Hogy lehet akkor megragadni ezt a hatalmas elmét, ha sem szakszavakkal, sem pszichoanalízissel nem „szabad” megközelíteni? Nagyon egyszerű. Végig kell nézni az életművét, utána pedig elolvasni nagyszerű könyvét, az előbb említett Utolsó leheletemet. Ezekben benne van minden, amit Buñuelről tudni kell és érdemes. A többi mellébeszélés. Ez a szöveg is mellébeszélés, de talán megbocsátja a kedves Olvasó: színtiszta rajongás szülte, őszinte tisztelet a huszadik század egyik legérdekesebb koponyája iránt.
Gyerekkor
Buñuel a mozi után öt évvel, pont a századfordulón született a Calanda nevű kisvárosban, Aragóniában. Saját elmondása szerint ebben a városkában a középkor egészen az első világháborúig tartott. Az egyik legerősebb emléke a vidékről a nagypénteki dobolás. A XVIII. században keletkezett szokás szerint a faluban mindenki, aki él és mozog, nagypénteken délben elkezd egyszerre dobolni. Ez a hatalmas dübörgő hangorkán később több Buñuel-filmben is felbukkan valamilyen formában. Gyerekkorát – a calandai vakációkon kívül – Aragónia központjában, Zaragozában töltötte egészen a világháború végéig, s a fiatal Buñuel – és ezáltal leendő közönsége – számára ezek a korai évek meghatározónak bizonyultak a későbbi életpályára nézve is. A mélységesen katolikus környezet, a hozzá tartozó erkölcs és egyházi jelenlét, a jezsuita iskola, a gazdag (urambocsá' burzsoá) család és az őket körülvevő szegény parasztok, szolgálók, az elfojtott szexualitás, ami folyamatosan jelenlévő kísértésként materializálódik – ebből a hozott anyagból dolgozik Buñuel egész életében, legyen az mexikói rutinfilm vagy öregkori Oscar-díjas alkotás. Szüzességét egy zaragozai bordélyházban, a hitét pedig ezzel párhuzamosan, a jezsuitáktól kikerülve, a nyilvános iskolában, Marx, Rousseau és Darwin olvasgatása által veszítette el.
Érettségi után, 1917-ben Madriba kerül, ahol különböző szakokon próbálkozik az egyetemen, míg megállapodik a filozófiánál. Itt barátkozik össze Dalíval, Lorcával és a spanyol avantgárd többi képviselőjével. Ezek a barátságok is „perdöntő” fontosságúnak bizonyulnak, főleg ami az első filmes kísérleteket jelenti később. Ugyancsak itt eszmél rá, hogy a film sokkal több annál a vásári mutatványnál, aminek gyerekkorában, Zaragozában megismerte és megszerette – de a legfontosabb mozis élmények még váratnak magukra. Az sem véletlen, hogy szinte összes filmjében öreg férfi-fiatal nő kapcsolatokat ábrázol, még akkor is, ha az irodalmi alapanyag nem így kívánná: édesapja sokkal idősebb volt édesanyjánál, 1923-ban halt meg. A fiatal Buñuelnek ekkor támad élete első és egyetlen víziója (nem álom!): halott apját látja felkelni pár másodpercig. Ezt követően, a temetés után befekszik apja halotti ágyába, és mire felkel, ő a családfő. A fiatal Luis szabad volt, s a következő útja Párizsba vezetett.
Párizs
Párizsba 1925-ben egy ún. Szellemi Együttműködés Nemzetközi Intézete miatt (vagy inkább annak az ürügyén) került. „Dolgozni” ment ugyan, de pénzt még mindig édesanyjától kapott (megérkezésekor jobb híján abban a hotelben szállt meg, ahol a szüleik mézesheteik alatt voltak, és ahol ő maga is megfogant). Itt lát először utcán csókolózó párt, ami első látásra – az említett mélyen keresztény spanyol kultúrából érkezvén – mélységesen meglepi. Párizsban egyelőre spanyol barátaival, hasonló gondolkodásúakkal jár össze, főleg festőkkel, de ekkortájt találkozik először Jeanne Rucarral is, aki később hűséges felesége lesz. A napjait azzal tölti, hogy egyrészt moziba jár (akár napi háromszor is), továbbá filmkritikákat ír a látottakról (francia és spanyol lapokba egyaránt), valamint megpróbál filmgyártás közelébe kerülni. Ekkoriban látja Fritz Lang 1921-es filmjét, Az éjféli vándort (Der Müde Tod), ami óriási hatással van rá, és rádöbben, hogy ő is filmet akar rendezni: „valami mélyen megérintett ebben a filmben, és bevilágította az életemet.” (Ez a rajongás később sem hagyott alább: a 72 éves Buñuel, amikor végre találkozott a nála tíz évvel idősebb Langgal Amerikában, aláírást kért mesterétől.) A Patyomkin páncélost is imádja, de Pabst és Murnau filmjeit is szereti. Rendezőként egyelőre színházzal és bábszínházzal próbálkozik, de beiratkozik Jean Epstein színésziskolájába, aki akkor az egyik legünnepeltebb rendező volt Franciaországban. Buñuel unta az órákat, de felajánlotta Epsteinnek, hogy ingyen dolgozik asszisztensként a következő filmjében, csak hogy lássa közelről a filmkészítés folyamatát. Így is történt, Buñuel itt leste el az első filmes cseleket, de Az Usher-ház bukása című Poe-adaptáció készítése közben összevesztek, mégpedig azért, mert Buñuel képes volt azt mondani, hogy nem szereti Abel Gance-t. „Vigyázzon! Szürrealista tendenciákat érzek magában! Tartsa magát távol azoktól az emberektől!” – figyelmeztette komoran Epstein. De már nem volt menekvés.
A húszas évek közepén éledő mozgalom (Breton 1924-ben írta a manifesztójukat) eljutott Buñuelhez és Dalíhoz is. Kávéházakban járnak össze a szürrealistákkal, Bretonnal, Aragonnal, Man Ray-jel, Miróval, Magritte-tel, Ernsttel, de Tristan Tzara és Sadoul is részt vesznek ezeken a gyűléseken, sok más íróval és képzőművésszel együtt. Ezen a ponton talán nem árt tisztázni, hogy mi a szürrealizmus – a szónak ebben a húszas évekbeli, párizsi értelmében. Nem árt, de lehetetlen tisztázni, éppen jellege miatt, de annyit meg kell jegyeznünk, hogy sokkal több, mint – teszem azt – álomjelenetek egymás mellé fűzése. „A szürrealizmusnak valójában nem az volt az igazi célja, hogy új irodalmi, festészeti vagy éppen filozófiai mozgalmat hozzon létre, hanem hogy szétrobbantsa a társadalmat, megváltoztassa az életet” – írja Buñuel, aki ugyan csak röpke három évet töltött eme forradalmárok között, de az élmény egy egész életre megváltoztatta gondolkodását, végleg kinyitotta szemeit. Breton szerint „az a legegyszerűbb szürrealista gesztus, ha az ember revolverrel a kezében lerohan az utcára, és találomra belelő a tömegbe”. Ettől és Buñuelnek a terrorizmusról való fejtegetésétől már teljesen világosnak tűnnek azok a szimbólumok, amiket (akár ötven évvel később is) használ a filmjeiben: emlékszünk még A burzsoázia... mirandai ellenállóira? Vagy A vágy titokzatos tárgya terroristáira? A szellemi forradalom, amit a szürrealisták kínáltak, valójában sokkal erősebben meggyökerezett az európai kultúrában, mint amennyire azt a (képző-)művészeti-irodalmi hatások elsőre mutatják. Költői, forradalmi és erkölcsi mozgalom – fogalmaz Buñuel. S az egész balos attitűd, ami – egy finom viccet engedjenek meg nekem – azóta is kísérti Európát: a szabadság fantomja. (Az egyforma Fawkes-maszkokban menetelő fiatalok valahol távolról nem Aragon, Breton és Buñuel szellemi örökösei-e? De ami még fontosabb kérdés: lenne-e választásuk, cselekedhetnének-e másként ma?)
Andalúziai kutya
Persze, a szürrealizmus álmokat és álmodozást is jelentett, vagyis főleg azt. Buñuel is imádott álmodni. Akkor is álmodott, ha nyitott szemmel járkált a világban, ezt többször is említi könyvében, s megszámlálhatatlanul sokszor használja (talán egy idő után már tudat alatt is) filmjeiben. Nem csoda, hogy első filmje, a hatalmas zűrzavart keltő, botrányos, felforgató és zseniális Andalúziai kutya is az álom jegyében, a szürrealizmus kellős közepén fogant 1929-ben. A film „két álom találkozásából született” – írja Buñuel, de fogalmazhatnánk úgy is, hogy két zseni találkozásából. Buñuel és Dalí közös gyereke ez a 16 perces alkotás, aminek forgatókönyve a legenda szerint úgy készült, hogy Salvador és Luis leültek és leírták álmaikat, majd azokból találomra válogattak. Bárhogy is történt, a film megvalósította a szürrealista alapkövetelményt: a botrányt. Buñuel rettentően be volt rezelve a premier előtt, de szerencséje volt: a közönségben barátai, a szürrealisták ültek, valamint más elismert művészek (Picasso, Cocteau, Le Corbusier stb). Hatalmas volt a taps, letehette a kavicsokat, amiket azért vett fel, hogy behajigálja a közönségbe, ha baj van. A szürrealista mozgalom azonnal a magáénak érezte a filmet, felkarolták – de ezzel egyidőben megjelentek a művészt támadó hangok is, akik a film azonnali betiltását követelték, sértegetni és fenyegetni kezdték Buñuelt (ez egészen öregkoráig tartott). A film hatása és öröksége tagadhatatlan: bármilyen rövid filmtörténet-kurzus legyen bármilyen egyetemen, az Andalúziai kutya a tanterv része. De nem is ez a fontos. Hanem az, hogy megnyitott egy nagyon fontos területet a filmművészet előtt (amely sok helyen még javában küszködött azon, hogy művészetként fogják fel, ne agyatlan szórakoz[tat]ásként): az álmokét.
Az Andalúziai kutya csak rövid erőfitogtatásnak tűnik a következő Buñuel-Dalí koprodukcióhoz, az egy évvel későbbi Aranykorhoz képest. Míg az előzőt édesanyja, illetve a család pénzéből készítette, utóbbihoz egy mecénást keresett, s meg is találta egy gazdag, művészetpártoló vicomte, Charles de Noailles személyében. Szabad kezet kapott, így újból összeült Dalíval forgatókönyvet írni, de a varázs szertefoszlott (Buñuel szerint Gala miatt, akibe Dalí akkor már halálosan bele volt zúgva), így végül Buñuel egyedül dolgozta ki a forgatókönyvet. Ugyanazzal a stábbal dolgozott, de ebben a filmben az inzertek mellett már beszéd is volt, egyike volt az első francia hangosfilmeknek. Az Aranykor immár egyórás hosszúságú, és valamiféle narratív szál is kibontakozott benne a továbbra is főszerepet játszó álomjelenetek alatt: egy szerelmespárról szólt, akik valamiért sohasem lehetnek az egymáséi (figyeljük meg, hogy a beteljesületlenség témája – vagy inkább rögeszméje – már itt felbukkan). Az Andalúziai kutyához képest az Aranykor botránya sokkal nagyobb lett, robbantások és vandalizmus kísérték, a teljes jobboldal kiátkozni tűnt Buñuelt, hiszen maga Krisztus urunk is felbukkan a filmben. A további rendbontásoktól való félelem miatt egy hét múlva egész egyszerűen betiltották a filmet Franciaországban, csak nagyon ritkán – mondhatni szamizdat-vetítéseken – lehetett megnézni. Mivel Noailles-ék voltak a tulajdonosok, csak az ő haláluk után, 1981-ben mutatták be újra hivatalosan.
1930-ban, az Aranykor bemutatása környékén ismerkedik meg az MGM stúdió európai képviselőjével, aki őserőt lát a filmben, annak ellenére, hogy semmit sem ért belőle. Elküldi Buñuelt Amerikába, aki a stúdió költségén időzik ott, s mindössze annyi dolga lenne, hogy megtanuljon némi hollywoodi filmkészítési technikát. Alig érkezik meg azonban, Greta Garbo kidobatja egy díszletből, mert nem tud angolul. Buñuelnek annyira felmegy a cukra, hogy többé be sem teszi a lábát a stúdióba, éldegél az MGM pénzén, s inkább más, Amerikában élő európai művészekkel ismerkedik: Eizensteinnel, Brechttel, de Chaplinnel is nagyon jóban vannak. Sokáig nem tartott az „aranykor”, visszapenderítették Európába. Párizsból egyből Spanyolországba ment, ahol még nem tört ugyan ki a polgárháború, de az előszelei már érződtek: akkor menesztették a királyt. Buñuel harmadik filmjét már otthon, ebben a légkörben készítette: egy félórás, megrázó dokumentumfilm 1933-ból, Föld, kenyér nélkül címmel.
Az utolsó európai évek
Las Hurdes egy elhagyatott, hegyes hely, ahol „csak szikla van, hanga meg kecskék”, s az ott élő emberek végképp elhagyatottak. Buñuel egy tanulmányból hallott a vidékről, s megbeszélte egy barátjával, Ramon Acínnal, hogy dokumentumfilmet kéne ott forgatni. Az meg is ígérte, hogy finanszírozza, ha nyer a lottón. Mit ad isten, nyert. Épp egy filmre való összeget. El is indult Buñuel egy operatőrrel és egy asszisztenssel egy öreg Fiaton a sanyarú sorsú vidékre, ahol egy hónap alatt megpróbáltak mindent megörökíteni a nyomorból – a helyen, ahol ismeretlen dolog a mindennapi kenyér. Buñuel vágóasztal nélkül, ollóval montírozta a filmet, szinte vaktában – a nyereséget pedig sok évvel később Ramon Acín lányainak adta vissza. „Természetesen” ezért a filmjéért is utálták. Hazaárulás megmutatni ezt a fajta nyomort, ilyen nincs is – szólt a vád, és menetrendszerűen betiltották többen is, például a Franco-rezsim is.
1934 elején Buñuel megnősül, s év végére fia is megszületik, de már azelőtt ő felel a Paramount- és Warners-filmek spanyol szinkronjáért, így végre angolul is jól megtanul. Arra nem is gondol, hogy egyelőre újból filmet készítsen – kommerszet semmiképp sem akarna a neve alatt tudni, de a filmkészítés továbbra is vonzza, így lesz egy időre producer. Kölcsönkér édesanyjától, társul egy bejáratott nevű kommersz producerrel és nekiáll közönségfilmeket – csináltatni. Érdekes, hogy az első film, amit producerként jelez, a Don Quintín el Amaragao (A megkeseredett Quintín úr) című darab adaptációja, amiből ő is készít egy verziót később Mexikóban. Ez az adaptáció – a mexikóitól eltérően – annyira sikeres, hogy Buñuel végre komoly pénzt csinál a filmmel. Ebben a korszakban szokik rá arra, hogy produceri szemmel (is) tekintsen a filmre, így tanul meg hihetetlenül költségkímélő, hatékony és pontos filmkészítő is lenni – a rendezés és a forgatókönyvírás mellett. Sok ekkor készült filmjében segédrendező is, vagy időnként teljesen átveszi az irányítást – anélkül, hogy ez feltűnne a stáblistán. Nem érdekli ez a fajta hírnév.
Sok terve lett volna még producerként, de a történelem alaposan közbeszólt. A spanyol polgárháború alatt (1936-1939) a köztársaságiakkal szimpatizál, sőt, később Párizsban ő foglalkozik a köztársasági propagandafilmekkel, minden kockát megnéz irodájában, mielőtt „jóváhagyja” és osztályozza. Ismét elküldik Amerikába, ezúttal a spanyol nagykövet, azért, hogy technikai tanácsokkal segítse a polgárháborúról készülő filmeket. Mire megszerezi régi barátaitól, a Noailles-családtól az utazáshoz való összeget és kijut Amerikába, épp véget ér a háború és egész ottléte okafogyottá válik. Ráadásul vissza sem mehet, mert már Franco fasisztái kezében van a hatalom. Így aztán jobb híján Buñuel és kicsiny családja az Államokban maradnak, és elkezdődik a hét szűk esztendő. Pontosan hét, mert csak 1946-ban megy Mexikóba.
Hej, hol vannak már azok a boldog idők, amikor tíz éve az MGM pénzén lazult Los Angelesben? Most már családot kell eltartani, s a világ sem olyan jókedvű, érződik a közelgő világháború szaga. Rendezőnk nem kap munkát, aprópénzekből vészelik át a mindennapokat. Egyszerűen nincs benne meg az a nyomulós, pofátlan attitűd, ami Hollywoodhoz nélkülözhetetetlen. „Soha életemben nem vitatkoztam a szerződésben felajánlott összegről. Elfogadtam az ajánlatot, vagy nem fogadtam el, de pénzért, azt hiszem, sohasem csináltam olyasmit, amihez nem volt kedvem. Amit egy dollárért nem csinálok meg, azt egymillióért sem csinálom meg.” – mondja az Utolsó leheletemben. Nem tud beilleszkedni Los Angelesben, így New Yorkba költöznek, másféle munkát keresni. Itt ismerekedik meg Iris Barryvel, a Modern Művészetek Múzeumának (MoMA) filmes kurátorával, aki felveszi az archívumba dolgozni.
Ott az első munkája az, hogy készítsen egy rövidített verziót a Leni Riefenstahl-féle Az akarat diadalából, meggyőzni az amerikai cenzorokat a műfaj fontosságáról. Annyira jól fogadták, hogy ottmarad, és megint propagandafilmekkel foglalkozik, azúttal a latin-amerikai országokba „exportálandó” antifasiszta művekkel: összegyűjti, átnézi, osztályozza és átvágja őket. 1942-ben állampolgárságot is kér, de éppen akkor jelenik meg Dalí híres-hírhedt önéletrajzi regénye (Salvador Dalí titkos élete), ami „papíron” ugyan csak a régi, szép, de mostanra végképp megromlott barátság befejezésének utolsó mozzanata kellett volna legyen, Buñuel számára viszont végzetesnek bizonyult. A katolikus Dalí kommunistának és ateistának kiáltja ki Buñuelt a könyvben, ami Amerikában végzetes átoknak számított – akkoriban pláne. Nem is maradhatott a MoMÁ-nál sokáig, 1944-ben harmadszorra is Hollywoodba megy, ismét a spanyol szinkront felügyelni a Warner Brothersnek. Egy évig dolgozik csak ebben az állásban, s mikor elhagyja Hollywoodot, nem is tér többé vissza a hetvenes évekig.
[a portré második része ide kattintva, utolsó része pedig ide kattintva olvasható]
