Ott hagytuk abba, hogy Buñuel családostól Amerikába repül szerencsét próbálni. Nos, nem volt az olyan egyszerű, mint a hollywoodi filmekben. Inkább a szerencse tette próbára Buñuelt.
Buñuel számára egyáltalán nem volt kegyes a „szakma”: lassacskán élete derekán túl van, szülőhazájába nem térhet vissza, s mindössze három film stáblistáján szerepel a neve rendezői kredittel – s a legutóbbi óta is eltelt tizenöt év. A megváltás azonban nem Hollywoodból jött, hanem eggyel délebbről, Mexikóból, ráadásul szinte tiszta véletlenül. Párizsba készülődvén találkozott Mexikóvárosban Oscar Dancigers producerrel, aki oda emigrált a háború alatt. Hirtelen ott volt a kérdés: maradjon Hollywoodban (akkor már végre szinte megkapta az amerikai állampolgárságot is) szolgának vagy menjen Mexikóba, ahol újból filmet rendezhet? Sokat nem teketóriázott, vette a családját és ismét új hazát választott magának.
Itt álljunk meg egy pillanatra, és mélázzunk el azon, hogy milyen lett volna, ha Don Luis hollywoodi filmrendezővé válik? Pokol lett volna az élete, amint az egy Nicholas Ray-beszélgetésből kiderül („Nem hiszem, hogy én valaha is alkalmazkodni tudtam volna egy ilyen rendszerhez”). Ő maga utólag sokat nem bánkódott azon, hogy nem lett belőle amerikai rendező, de ha végignézzük sok európai filmes hollywoodi termését – vagy terméketlenségét (Eizensteintől Godard-on keresztül Wendersig) –, mi sem bánkódhatunk. Főleg mexikói filmjeit ismerve: nem sokban különböznek hollywoodi párjaiktól, legfeljebb pár évvel vannak lemaradva technikailag. Egy-két kivételtől eltekintve akár a Paramount vagy a United Artists is készíthette volna őket Hollywood Aranykorában: egyszerű (melo)drámák, sokszor erőltetett happy enddel, a legnagyobb néptömegek szórakoztatására és okulására.
Mexikó
Buñuel összesen húsz filmet forgat le új válaszott hazájában, épp a mexikói film aranykorának végét elcsípve, a spanyolországi producerkedésekor tanult rettenetes, spártai ökonómiával – mindössze 18-24 napos forgatásokon. Olyan év is volt, amikor három filmet készített ebben a megfeszített tempóban. „Gyakran forgattam filmet olyan témáról, amit nem én választottam, és gyakran dolgoztam együtt olyan színészekkel, akikhez nem illett a szerepük. Azt viszont nyugodtan állíthatom, hogy soha egyetlen olyan jelenetet nem forgattam, mely ellentétes lett volna meggyőződéseimmel, az erkölcsömmel. Ezek a filmek változó színvonalúak, de egy csöppet se szégyellem őket” – summázza mexikói éveit a rendező. Noha semmi sem indokolná kétkedésünket, azért jegyezzük meg: később ő maga mondja dohogva, hogy mérges volt a néha ráerőltetett happy end miatt, jobb szerette volna jól megbüntetni szereplőit.
Az első mexikói filmjéhez Dancigersszel egy „betonbiztosnak” tűnő alapanyagot és formát választottak: zenés vígjátékot, némi bűnügyi szállal. Az 1947-es Gran Casino az olajkitermelés legszebb napjaiban játszódik Tampicóban, s noha Buñuel egyik legkevésbé sikeres (és legkevésbé buñueles) filmje, már feltűnik benne nyomokban a felsőosztály-munkásosztály ellentét, amit annyira szeretett tematizálni. Egy kis olajcéget akar bekebelezni egy másik, nagy és gazdag olajcég, s ennek érdekében a gyilkosságtól sem riadnak vissza: a címben szereplő kaszinóban csábítják el a tulajdonost, aki nyomtalanul eltűnik. A film sikertelensége (talán az argentin importsztártól riadtak el a nézők) elbátortalanította a producert, így Buñuel újabb két évig „piszkálta az orrát”, de közben összebarátkozott Luis Alcorizával, aki fontos alkotó- és forgatókönyvíró-társa lett a mexikói években (mint később Carriére a francia periódusban) és több terven kezdtek dolgozni párhuzamosan. Csak 1949-ben találta meg egy új projekt Buñuelt: az akkor mexikói filmnagyságnak számító színész, Fernando Soler akart saját magának rendezni egy filmet, de rájött, hogy túl nagy falat számára a kamera mindkét oldalán állni, így az El Gran Calaverát (A nagy tökfej vagy A kicsapongó atya) Buñuel rendezte meg mindössze 16 nap alatt. A klasszikus vígjátéki formulákat használó screwball-komédia a mai napig működik, s ha nem is túl eredeti (és még mindig szinte nulla „buñuelségi fokkal” rendelkezik), legalább nagy siker volt, így végleg megnyitotta Buñuel előtt a mexikói filmgyártás kapuit. A filmben egy (új)gazdag apa (már megint a felsőosztály!) nagyon elhagyja magát felesége halála után, így családja elhatározza, hogy az öreg részegeskedéseit kihasználva eljátsszák neki, hogy leszegényedtek. Az öreg viszont rájön a turpisságra, és hagyja őket mélynyomorban élni, miközben ő el-ellopózik villájába sziesztázni. A szinte mátyáskirályosan furfangos történetben természetesen szerelmi szál is volt – jobban Frank Capra vagy Billy Wilder sem csinálhatta volna. Ugyanebben az évben mondott le spanyol állampolgárságáról, és lett belőle végleg mexikói – s a későbbi európai forgatási kiruccanásokat leszámítva az is maradt, élete végéig.
Elhagyottak
Dancigers nagy könnyelműen megígérte Buñuelnek, hogy ha pénzt és sikert termel a filmmel, akkor a következő projektjére nagyfokú kreatív szabadságot biztosít. Buñuel le is csapott és beváltotta az ígéretet: egy újságcikkben olvasott a szeméttelepen megtalált fiúcska teteméről, ebből született Az elhagyottak (Los Olvidados) ötlete. Mondhatnánk, hogy ez volt Buñuel válasza a neorealizmusra és főleg De Sica filmjeire (akit nagyon szeretett és tisztelt), de sokkal többről van itt szó. A film egyrészt logikus folytatása a Föld, kenyér nélkül szinte szociológiai jellegű mélynyomor-kutatásának, másrészt kezdenek benne feltünedezni az igazi buñueli témák és képek. A tojás kamerába hajítása, vagy a szürrealista fogalmazású álomjelent, de a fiatal, ártatlan kislány személyében jelenlévő kísértés is fontos buñueli mozzanatok. Persze, Mexikóban nem fogadták túl jól, sok ember szemét szúrta a nyomor bemutatása, amit kényelmesebb a szőnyeg alá seperni – pár nap után le is vették műsorról. A filmet viszont Cannes-ban is bemutatták, ahol Buñuel megkapta a legjobb rendező díját, így aztán most már (újra) kezdték jegyezni nemzetközi porondon (is) a nevét. A film így immár diadalmasan tért vissza Mexikóba, ahol korábbi utálói is elismerték. Buñuel nem használja ki a nemzetközi hátszelet, egyelőre megmarad a sablont súroló adaptációknál. Ezek a mexikói filmjei amúgy szinte kivétel nélkül irodalmi vagy színpadi művek feldolgozásai, amelyek során állandó alkotótársaival (Luis Alcoriza társforgatókönyvíró, Carlos Savage vágó, Gabriel Figueroa operatőr, Günther Gerzson magyar származású látványtervező stb.) szinte futószalagon dolgozik.
A következő filmje az immár erősen buñueli témát feldolgozó Susana 1951-ből. A címszereplő lány kiszabadul egy javítóintézetből és egy gazdag (!) haciendára kerül, ahol női bájait használva minden férfi fejét elcsavarja: az elsőszámú alfahím cowboy-ét, a becsületben megőszült házigazdáét, s annak vézna, jótanuló, nagy karrier előtt álló fiáét is. A „húzd meg-ereszd meg”-politikával játszó kísértő, Susana megelőlegezi a későbbi „nagy” buñueli csábítókat, de a film erőtlen happy enddel ér véget. Buñuel aggódott is, hogy félreérthető, nem túl erős. A kevésbé buñueles A megcsalt lány (La hija del engaño) ugyanabban az évben készült, és ugyanazt a sztorit dolgozza fel, amit Buñuel már megcsinált Spanyolországban vagy 15 éve producerként (A Don Quintín el Amaragao címűt). Egy mindaddig vajszívű, gazdag (!) férfi megtudja, hogy felesége megcsalta, így kiebrudalja azt a házból, lányát pedig inkognitóban odaadja egy szegény (!) családnak, hogy azok neveljék 18 éves koráig. A közben végtelenül megváltozott, megkeseredett apa persze később tudatlanul belefut lányába és annak udvarlójába egy bárban (az olajbogyós jelenet zseniális, nagyon buñueles), és szinte tragédia lesz a történet vége, de a happy end istenei – akikhez a mexikói producerek is előszeretettel imádkoztak – megmentik, sőt megváltják a családot. Ez volt a harmadik és utolsó munkája az idősödő Fernando Solerrel, akinek figurája azonban számtalanszor visszaköszön a későbbi Buñuel-filmekben, a későbbi európai periódusban például szintén egy Fernando veszi át ezt a fajta „idős atya/férj”-szerepet: Fernando Rey.
Filmek, szerelem nélkül
Az Asszony, szerelem nélkül (Una mujer sin amor) Buñuel megfogalmazásában „egész biztosan a legrosszabb filmje”. Pedig Maupassant-feldolgozás, ráadásul már készült belőle viszonylag sikeres francia film 1943-ban. Igaz, a producerek pont azt akarták, hogy Buñuel épp azt koppintsa le, mexikói szereplőkkel. Erre ő nem volt hajlandó, így elkészítette saját, „közepes” verzióját. 1951-ben ez volt a harmadik film, amit forgatott, így talán nem csoda, hogy némileg inspirálatlan lett. Pedig a téma igazán buñueli is lehetne: végzetes, beteljesületlen szerelem, amelynek gyümölcse, egy zabigyerek később alaposan felkavarja a családi állóvizet. Mondani sem kell, gazdag famíliában játszódik ez is.
A következő projektje viszont már teljesen egészében álomszerű, s egyszerű vígjátéki elemei ellenére is erősen buñueles: az 1952-es Mennybemenetel (Subida el cielo) szinte teljes egészében egy buszon játszódik, ami keresztülszeli fél Mexikót, és mindenféle embereket cipel: gazdagokat, szegényeket. (A középosztály amúgy szinte tüntetően hiányzik Buñuel filmjeiből, mintha egyenesen tagadná létezését. Nála csak egy bináris oppozíció van: szereplői vagy nagyon gazdagok, akiknek szolgálók hozzák a kakaós kávét is, vagy nagyon szegények, akiknek kiváltság kakaós kávét hozni, de leginkább csak nyomorognak valahol Mexikóvárosban. Nem kérdéses, hogy honnan jön ez az erősen kontrasztos látásmód, de még később, legutolsó filmjéig is megtartotta.) A film egy születés-élet-halál-metafora (mindegyikből történik egy-egy a hosszú út során), a cím pedig egy veszélyes hágó neve, amin át kell kelnie a busznak ahhoz, hogy a célhoz jusson. Érdekes, hogy itt Buñuel kiszabadul a szorongató stúdióbelsőkből, és nagyon sok külső felvétel van benne, s pont ezért szívesen emlékszik erre a forgatásra, a helyszíni filmkészítés bonyoldalmaival együtt.
1953-ban újból visszatér a stúdióba, ahol két, viszonylag sikeres filmet készít: az El brutót (A bika) és az El-t (Ő vagy Az). Ezek közül az El Bruto részben a nyomornegyedekben játszódó, Elhagyottak-tematikát viszi tovább: egy gazdag (!) földesúr el akarja adni az épületet, amin jópár szegénysorsú család tengeti napjait. „A törvény az törvény” – hangoztatja az úr többször is, majd törvénytelen eszközökhöz folyamodik: felbérel egy pasit, Pedrót, akit csak Bruto néven ismernek, hogy fenyegesse meg a lakóközösség szószólóit. Az egyik ilyen fenyegetés túl jól sikerül, s egy öreg belehal. A kibontakozó botrány közepén pedig Pedro halálosan beleszeret az épp eltemetett öreg lányába. A minden ízében klasszikus melodrámának csak a befejezése buñueli, de az nagyon: Paloma, a lány egy, a semmiből febukkanó kakassal néz szembe pár másodpercig. Ez a színtiszta szürrealista aktus is jelzi az újból saját hangra találó Buñuel felemelkedését. Az El pedig akár A vágy titokzatos tárgya párfilmje is lehetne: a már megszokott „gazdag öreg férfi-fiatal feleség”-helyzetben vagyunk ismét. Francisco egy mélységesen katolikus, jó hírben álló férfi, aki túl sokat várt a tökéletes nőre. Mikor megtalálja (jellemző, hogy előbb a bokáit pillantja meg, ráadásul a templomban), először tökéletesnek tűnik a románc, azonban később a férfi betegesen féltékennyé válik. Amikor azt írom, féltékeny, nem a szó sima hétköznapi értelmére gondolok. Ez a férfi a megszállott féltékenység szótári példája, apoteózisa, és ez a film a paranoia egyik legszebb mozgóképes megjelenítése, Buñuel mexikói periódusának egyik legjobbja, ő maga is szereti.
A következő film 1954-ből újból egy ismertebb alapanyag adaptációja, egy olyan terv, amit már lassan húsz éve dédelgetett: feldolgozni filmre Emily Brontë Üvöltő szeleit (a szürrealisták valamiért imádták a regényt). Csak közben William Wyler Hollywodban 1939-ben készített már egy elég sikeres feldolgozást belőle. Noha a két megközelítés gyökeresen ellenkezik, teljesen más dolgokat emelnek ki, az idő ezúttal talán nem Buñuelt igazolta. Találunk ugyan benne egy-két szubverzív, buñueli pillanatot, a film egésze azonban elsikkad az unalmas stúdióbelsőkben, főleg az ugyanakkor készített jobb filmjeit ismerve. Itt van például ugyanabból az évből Az ábrándok villamosra szállnak (La ilusión viaja en tranvía), ami egy nagyon formabontó ötlet: két illuminált villamossofőr elköt egy régi, kiszuperálás előtt álló szerelvényt és elindulnak vele Mexikóváros ágas-bogas villamosvonalain. Közben mindenféle emberek szállnak fel és utaznak velük egy-egy állomás erejéig – elemeiben hasonlít az említett, Cannes-jelölt Mennybemenetelre. Talán ez a „legelnézőbb” Buñuel-film szociális értelemben: itt már felbukkanak figurák minden társadalmi rétegből, akár egyfajta optimistább Elhagyottak-replika is lehetne, ha társadalomrajz felől közelítjük meg. A film csúcspontja egy naiv teremtéstörténet-előadás egy rögtönzött utcai színházban: a mexikói hitvilág ütközik benne Buñuel Spanyolországból hozott, katolicizmuson koplaltatott, játékos ateizmusával.
Ugyancsak 1954-ben mutatják be a két évvel korábban forgatott Robinson Crusoe-t, ami több értelemben is kakukktojás a buñueli filmográfiában: az első színes filmje, és az első angol nyelven forgatott, amerikai pénzből készített filmje is egyben. Papíron hollywoodi film ugyan, de Mexikóban forgatta, a Csendes-óceán partjain. A forgatókönyvet Hugo Butlerrel együtt írta, aki szintén Mexikóban tartózkodott, mert Hollywoodban feketelistára került (álnéven dolgozott ezen a filmen is). Első látásra ugyan nem több egy agyatlan, korabeli hollywoodi kalandfilmnél, de ha a megfelelő kenyérmorzsákat keressük, eljutunk a buñueli mézecskalács-házig: a rendezőnél lassan hagyományosnak mondható felsőosztály-cselédség-kontraszt témája is továbbvivődik Péntek felbukkanásával, de alaposan belenyúlt a történetbe is. Elsősorban természetesen álomjelenettel egészítette ki a klasszikus Defoe-könyvet, de olyasmi is belekerült, hogy Péntek egyszer csak női ruhában bukkan fel, Robinson nagy megrökönyödésére – mégsem maradhat ki a szoknya alól előbukkanó test, még akkor sem, ha nem női, hiszen ez mégiscsak egy Buñuel-film!
Az 1955-ös Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz bűnös élete) az El-lel és az Elhagyatottakkal a Nazarín előtti, korai mexikói periódus legjobb filmjei közé tartozik. Üdítően keveredik benne szinte az összes buñueli téma, kép és helyzet: (a természetesen gazdag családból származó) Archibaldo de Cruz visszaemlékszik gyerekkorára, amint kap egy zenélő dobozt, amivel – legalábbis szerinte – ölni képes, hiszen épp szeme láttára hal meg házvezetőnője (itt majd tessék megfigyelni az egyre gyakrabban felbukkanó boka-, comb-, vádli-, harisnyakötő-snitteket!). Később megszállottan próbálja bebizonyítani a rendőröknek, hogy ő márpedig bűnös, és ölni tud, de senki sem hisz neki. Katolikus tárgyi világ, csábító nők, önbüntető felsőosztály, sőt, perverz bábuégetés: itt már teljes pompájában bontakozik ki a huncut bunueli világkép, annak teljes humorérzékével együtt.
A korszak utolsó filmje az érdekes alapötletből született, de nem túl izgalmas El río y la muerte (A folyó és a halál). Fura látlelete ez a mexikói valóságnak, amelyben mindenki pisztollyal járkál fel-alá (még a pap is). Buñuel, noha saját maga is fegyverbolond volt, megpróbál leszámolni a rossz értelemben vett machismo, azaz túlzott férfiasság tipikusan mexikói eszményével. Ebben a filmben két rivális család tagjai öldöklik halomra egymást, egyes-egyedül a „férfiasság” és a ködösen definiált „becsület” miatt. Egy, időközben kitanult orvos érkezik vissza a faluba, hogy próbáljon meg békét teremteni az esztelenül vendettázó családok között. Ezesetben jogos a happy end, még akkor is, ha leginkább a programszerűség, a tanmese-jelleg igazolja.
Koprodukciók kora
Buñuel elég keveset vall be abból, hogy miképp vette fel újból a kapcsolatot Európával – voltaképpen semmit tudunk erről, csak annyi biztos, hogy ’55-ben és ’56-ban forgatott Mexikóban, de már francia nyelven, részben francia színészekkel két filmet, majd még egy harmadikat, ’59-ben. Ugyan semmi sem utal arra, hogy ezeknek valami közük lenne egymáshoz (a rendező maga sem állít ilyesmit), de valójában nem nehéz ezt a három filmet, a Hajnalodikot (Cela s’appelle l’aurore), a Halál a kertbent (La mort en ce jardin) és a későbbi El Paóban nő a lázat (La fiévre monte à El Pao) valamiféle formai-tematikai trilógiának is felfogni – a nyilvánvaló nyelvi és koprodukciós struktúrán túl. Előszöris, mindegyikük valamiféle elszigetelődési helyzetben találja főhősét, vagy -hőseiket. Az antonionis Hajnalodik egy dél-franciaországi szigeten játszódik, a szinte kalandfilmnek is nevezhető Halál a kertben egy gyarmati bányavárosban, ahonnan megszöknek és a dzsungelben vesztegelnek, a már elég nyíltan politizáló El Pao pedig egy (fiktív?) dél-amerikai szigeten.
Továbbá mindegyikben hangsúlyosan jelenik meg az osztályharc, vagy valamiféle elnyomás – akár katonai jelleggel is. Ezenkívül pedig főhőseik erős morális dilemmával kell szembenézzenek, s fontos téma a bűn, illetve a bűnhődés. A Hajnalodik fiatal orvosa egyrészt házasságtörését próbálja feldolgozni, másrészt politikai menekültet bújtat, a Halál a kertben hősei hamis vádak – köztük forradalomra való bujtogatás – elől menekülnek, az El Paóban pedig a főhős a saját lelkiismeretével kell szembenézzen, miután megörökli a börtönfelügyelői posztot és a sziget kormányzójának nőjét. Ezt az utóbbi filmjét Buñuel alig említi, talán azért is, mert a kitűnő francia színész, Gerard Philipe nem élte túl a forgatást – annyit azért elárul, hogy a Tosca librettójából (is) inspirálódott a Castillou-alapanyag mellett. Ezekben a filmekben tovább zajlik a felsőosztály és a klérus kritizálása, antifasiszta felhangokkal kiegészülve.
[a portré előző része ide kattintva, utolsó része pedig ide kattintva olvasható]
