A nagy stúdiók Tiffanyjának kikiáltott MGM története, berendezkedése, újításai és profilja Hollywood aranykorának sorsfordulóit és „művészetfilozófiáját” tükrözi. Az eszképista szórakoztatással és a sztárok hadával egyenértékű MGM neve egyet jelentett ezzel a korszakkal, azonban sajátos önmitológiája és nosztalgikus-konzervatív értékrendszere mégis összetettebb képet és sajátos pozíciót biztosít a stúdiónak, mintsem hogy pusztán kor felnagyított szimptómája legyen.
A Metro-Goldwyn-Mayer története a leggazdagabb stúdió története. Az MGM házi stílusát – amit a 30-as években mindegyik Nagy Stúdió létrehozott, hogy megkülönböztesse, felismerhetővé tegye termékeit – is az előkelőség, a glamúr és a pompás-grandiózus díszletek határozták meg. A „méret a lényeg” stúdiója ideológiai biztonságát külön bejáratú házi mitológiával támogatta meg. „Több csillag, mint az égen” – szólt a szlogen, a különböző nemzetiségű, markáns vászon-személyiségeket képviselő sztárok hada pedig – legalábbis a magazinok, szaklapok és promóciós filmek felületén – egy boldog családi közösséget alkotott, egy célt tűzve ki maga elé: az átlagember szórakoztatását.
A szórakoztatás mítosza főként a könnyedséget, természetességet, és – legalábbis az MGM esetében – az ideális fantáziavilág ábrázolását takarta. A gyönyörű paradoxon a stúdió történetében az, ahogy filmjeik értékei saját hivatástudatukban, közösségük-képükben és ars poeticájukban is felbukkantak. A Metro-Goldwyn-Mayer históriájában a gazdasági-pénzügyi motivációk és a néha szerethetően, néha fojtogatóan konzervatív önmítosz nemcsak szétszálazhatatlanul egybefonódott, de a stúdiópolitikai, a művészi és a személyes döntéseket is jelentősen befolyásolta. Ez a kettősség a stúdió felemelkedését és bukását is végigkísérte, és rendre visszaköszönt a személyes ízléskonfliktusokban vagy éppen a gyártási politikában.
…és lőn MGM
Az MGM a Hollywoodi Nagyok megkésett gyermeke volt, a legkisebb, akire a mesés vagyon várt: mindössze 1924-ben született meg, a Metro Pictures, a Goldwyn Pictures és a Loew’s Inc. házasságából. A hollywoodi stúdiókat lényegében olyan mozilánc-tulajdonosok hozták létre, akiknek egyre több filmre volt szükségük, hogy ellássák műsorral gyorsan bővülő mozihálózatukat. Adolph Zukor és William Fox példáját Marcus Loew is követte, akinek a kezében a legnagyobb, legdrágább, és ezért a legtöbb profitot generáló – főként New York-i – bemutatószínházak voltak. A Loew’s Inc. a két instabil helyzetű stúdió felvásárlását Louis B. Mayer és Irving Thalberg szervezői géniusza alatt egyesítette, akik képesek voltak koordinálni a Goldwyn presztízsprodukcióit (az MGM első kasszasikerének számító Ben-Hur, 1925 és a Gyilkos arany / Greed, 1924), kiterjedt gyártórészlegét Culver Cityben, és patinás színházait (többek között a neves Capitolt, amely a Broadwayen foglalt helyet).
A 20-as évek közepétől kezdve Mayer és Nicholas Schenck alkotta azt a profi menedzsmentet, amely összefogta a gyártás és a bemutatás feladatait, ill. irányította a különböző helyekről származó, rendkívül nagy technikusi gárdát. Nem véletlen, hogy az MGM-nél lett legerősebb a centralizált, teljes gyártási folyamatot áttekintő produceri felügyelet. Az óriáscéghez még a William Randolph Hearst – róla mintázta Mr. Kane-t Orson Welles, ugyebár – vezette Cosmopolitan Pictures is csatlakozott, amely híradókat gyártott az MGM számára. Nem utolsósorban pedig kiterjedt napi- és hetilap-birodalma által, a sajtóvisszhangot is számottevő mértékben befolyásolta – valamint Hearst kedvesét, Marion Daviest is munkához jutatta, aki az MGM egyik elsőszámú komikus sztárja lett.
A sajtómogul közvéleményre gyakorolt befolyását Howard Dietz, a „reklámmenedzser” géniusza egészítette ki, akinek mind a hírhedt oroszlános logó, mind a stúdió – gyakran giccsesnek és naivnak titulált filmjei okán – sokszor kigúnyolt mottója, a „művészet a művészet kedvéért” („Ars gratia artis”, „Art for art’s sake”) köszönhető. A rövidfilmes szekció másik jelentős szállítója a független Hal Roach Stúdió volt, akinek Stan és Pan-filmjeit, az Our Gang-szériát, és egyéb népszerű sorozatait is az MGM forgalmazta, a némafilmek burleszklázának elpárolgása után is. A legnagyobb érdeklődés azonban a stúdió ironikus kutyasorozatát övezte (ne feledjük, Rin-Tin-Tin ekkor már megasztár volt), amelyekben „kutyaszínészek” parodizálták ki a kortárs sikerfilmeket (Dogville Comedies).
A könyörtelen egoista és a félénk gyerekzseni
Miután megtette, amit megkövetelt a stúdióalapítás, Marcus Loew 1927-ben az általa oly kedvelt csillagok közé távozott, és ezzel átadta a teret az MGM legendás vezetésének. Nicholas Schenk lett a Loew’s Inc. – amelynek az MGM valójában „csak” a leányvállalata volt – vezérigazgatója, Mr. Mayer a stúdió irányítója, Irving Thalberg, a „csodagyerek” pedig a produkciós részleg vezetője. A film- és stúdiótörténetben Mayernek és Thalbergnek talán nagyobb legendáriuma van, mint maguknak a filmsztároknak: Mayer volt a pénzügyekért felelős, a stúdió alapvető politikáját meghatározó „diktátor”, egyben az „MGM-család atyja”, Thalberg pedig a kreatív alkotási folyamatokba aktívan beleszóló, azokat összefogó, és remek ízléssel megáldott producer, aki nemcsak befolyásolta, hanem gyakran megérezte a közönség váltakozó ízlését, preferenciáit. Így a fáma. Kettejük egyénisége nélkül az MGM nem nyerte volna el a legsikeresebb stúdió hírnevét – ám Mayer rossz döntéseiről, Thalberg önpusztító munkatempójáról is sok történet kering.
Tagadhatatlan, hogy utóbbi nemcsak a mozilátogatókat, hanem a sztárokat is együttműködésre delejezte – akinél ez nem sikerült, azt egyszerűen kirúgta, mint pl. a túlköltekezéseiről és a Hollywoodban közveszélyesnek minősülő artisztikus hajlamairól híres Eric von Stroheimet. Ami azonban legtöbbet elmond Thalbergről, az az a tény, hogy egy általa „készített” film stáblistáján sem tüntette fel a nevét. „Az a kredit, amit magadnak adsz, nem ér semmit” – vallotta. Halála után az Akadémia róla nevezte el a kiemelkedő produceri munkáért járó díját. 1932-ben bekövetkező szívrohamáig ő felügyelte szinte az összes MGM-produkciót, átnézte a forgatókönyveket, kiválasztotta a sztárokat és rendezőket, operatőröket. Legendáját nagyrészt annak köszönheti, hogy mindezt hallatlan financiális sikerekkel művelte: az MGM volt az egyetlen stúdió, amely még a gazdasági válság legzordabb évei alatt is képes volt növelni bevételeit.
Thalberg már a 20-as évek végétől olyan filmtörténeti vívmányokat honosított meg a központi produceri hatalom megerősítése mellett, mint a stúdiós elővetítések, a próbavetítés és az újraforgatások. Mindez alapvetően üzleti érdekeket szolgált: a próbavetítéssel a közönség reakcióját tesztelték, és ha nem tetszettek nekik egyes részek, azokat újraforgatták a profitmaximalizálás égisze alatt. Az MGM sikerességének záloga már a némafilmkorszakban is többek közt a pénzügyi „lazaság” volt: nem sajnálták a beruházásokat, Thalberg szabad kezet kapott a költekezéshez. Megengedhették maguknak a perfekcionizmust, mert az anyavállalat, a Loew’s Inc. szinte korlátlan keretet biztosított erre. Így lehetett az alapvetően rendkívül konzervatív financiális politikát folytató MGM – amely legutoljára tért át a Nagyok közül a hangosfilmre, mivel ki akarták várni, hogy mi lesz az új néphisztéria kifutása, hogy megspórolják az esetleges bukásokat – a 30-as (de nem a 20-as!) évek egyik legjelentősebb filmes innovátora1. A 20-as években inkább csak a Technicolorral kísérleteztek: már az egyik első nagy sikerüket jelentő pacifista háborús film, az 1925-ös A nagy parádé (The Big Parade) egyik klimax-jelenetét is színesben forgatták le.
Egy rém változatos család
A 20-as évek az alkotó- és a sztárgárda összegyűjtésének jegyében telt. Folyamatosan keresték az új tehetségeket, nemcsak az újvilágban, hanem az öreg kontinensen is. Főként Svédország rejtett talentumaiból szemezgettek: ők adták az amerikai közönségnek Garbót, ill. leszerződtették Sjöströmöt, aki cserébe első sikerüket, az Aki a pofonokat kapja (He Who Gets Slapped, 1924) c. Lon Chaney-darabot adta nekik. A rohamtempóban bővülő sztársereg a ’30-as évek elején újabb profitnövelő, de egyben filmes paradigmát is teremtő ötletet pattintott ki Thalberg fejéből. Az egy helyszínen játszódó, különböző sztár-szereplők interakciójára épülő Grand Hotelben az MGM nem a kötelezőnek tekintett egy (maximum kettő) sztárt vonultatta fel, hanem mindjárt ötöt. A Grand Hotelben játszott a ’32-ben pályája csúcsán lévő Garbo, a feltörekvő átlaglányt megtestesítő Joan Crawford, a hangosfilmekben sztárrá váló Wallace Beery, a sokoldalú színészóriás, Lionel Barrymore, és sármőr testvére, John Barrymore.
Az eredmény: bombasiker, egy sztár leghíresebb szállóigéje („Egyedül akarok maradni”), Legjobb Film-díj az Akadémiától2 és egy sokat utánzott cselekményminta (a következő évben a Vacsora nyolckor / Dinner At Eight ismételte meg a formula sikerét). A sztárburjánzás a filmkészítés többi szekciójában is követendő mintát szolgáltatott a 30-as években. Egy-egy presztízsfilmhez – amelyek gyakran bestsellerekből készültek – a történet minőségének megszállottjaként ismert Thalberg több neves írót szerződtetett, és az sem volt meglepő, ha nem egy direktor irányította a felvételeket. Így látták garantálva az akadémiai díjesőt, ami a 30-as évek derekán csőstül jött olyan klasszikus irodalmi adaptációkkal, mint a Rómeó és Júlia, a David Copperfield vagy az Anna Karenina. A 20-as évek egyik legfontosabb eseménye az MGM történetében mégis két olyan név elcsábítása volt, akik ha a filmtörténet-írásból nem is, de a köztudatból teljesen kivesztek. Pedig mind Cedric Gibbons, de főleg Adrian (Adrian Adolph Greenberg) a maga korában a filmszínészekkel egyenrangú sztárnak számított, nem utolsósorban pedig az eszképizmus és a glamúr szinonimájaként ismert MGM-stílus kialakításából is oroszlánrészt vállaltak.
A 11 Oscar-díjas Gibbons az MGM művészeti igazgatója volt, aki a forgatókönyveket vizualizálta: egymaga felelt a helyszínekért, a világításért, a díszletekért, amik a stúdióérában még kulcsfontosságúbb szerepet játszottak, mint manapság. Gibbons az 1925-ös párizsi világkiállításról visszatérve az art déco meghonosításával járult hozzá az stúdió nagy stílusparádéjához. Az MGM grandiózus díszletei tükrözték ezt az eklektikus, erősen stilizált és letisztult irányzatot, amelyhez erős fényű, tiszta, a sztárokra és azok profiljára koncentráló – hárompontos – világítás társult. Adrian nemcsak az MGM-nél, hanem Hollywoodon kívül is divatot teremtett. A nevesebb sztárokra egyéni viseletet szabott, amelyek egyet jelentettek az eleganciával és eredetiséggel. A ma már néhol túlzottan extravagánsnak tűnő sztárruhák (mint Garboé a Mata Hariban) sokat meséltek a karakterekről, Adrian ars poeticája szerint „történeteket szőtt az egyes ruhákba”.
A celebgyáros Mayer tehetsége a tehetségek becserkészése és az MGM-akol összetartása volt. Ő fedezte fel a sztárokat (és nem Thalberg), hozta létre vászonszemélyiségüket és tartotta vissza őket attól, hogy máshova igazoljanak – legalábbis addig, amíg megtérült a befektetése. Az MGM a 20-as évek emigrációs hulláma után is nagy hangsúlyt fektetett új sztárok felfedezésére is. Folyamatosan „tehetségkutatókat” tartottak, interjúkat, próbafelvételeket készítettek leendő és aktuális színészekkel: a perszónák kiépítését és a sajtókampányok kezelését külön szervezetre, a The American Musical Academy of Arts Associationre bízták. A jelszó: a sztár mindenek felett. A legnagyobb celeb azonban már a 20-as évek végétől maga Mayer volt: egy temperamentumos showman, aki privát előadásokat tartott az őt felkereső színészeknek, rimánkodott, sírt, összeesett a meglepetéstől a tiszteletére rendezett partikon. Ő maga testesítette meg az MGM-stílust – olyannyira a színészek apjának tekintette magát, hogy vérig sértődött, amikor fizetésemelést kértek tőle: azt hitte, hogy gyereke nem elégedett zsebpénzével. Fikció és valóság Amerikában divatos összemosódásának mintapéldánya volt – ahogy a szórakoztatás fellegvárának és az amerikai álmok őrzőjének tekintett MGM is.
1 Alkalomadtán a rendszeres kommersz sikereket elérő rendezők is szabad kezet kaptak egy-egy produkcióban a kísérletezésre, legyen szó formanyelvi, technikai (pl. daruzások és Technicolor-stratégiák az Óz, a csodák csodájában / Wizard of Oz, 1939) vagy narratív újításokról. Így forgathatta le pl. King Vidor A nagy parádé hatalmas bevétele és a neorealizmust megelőlegező, modernista-ironikus hangvételű A tömeg / The Crowd kritikai sikere után 1929-ben néger szereplőgárdával (sic!) a Hallelujah!-t.
2 Amely többek közt éppenséggel Mayer kezdeményezésére alakult meg 1927-ben, hogy növelje a filmek presztízsét – ennek egyik módja az alkotások különböző értékeinek díjazása lett, amit ma Oscar-díj néven ismerünk.
