Buñuel az ötvenes években már bejáratott névnek számított Mexikóban: a közönség is szerette, s egyre több filmje jutott ki neves fesztiválokra. Az igazi díjeső és siker azonban szinte hatvanéves koráig váratott magára. Buñuel-portrénk utolsó része.
1958-ban forgatja le első Galdós-adaptációját (ezt a spanyol írót egyébként ő mérhetetlenül szerette és tisztelte, s már régóta, produceri korszaka óta foglalkoztatta műveinek filmes adaptálása), a Nazarínt. Buñuel maga is egyik kedvenc mexikói filmjének tartja, habár nem érti a filmet övező rajongást, főleg az „ateista visszatérítési kísérletének” értelmezett félreinterpretációt – köztudott, hogy egy cannes-i díjon kívül a Nazarín megkapta a Katolikus Egyház Díját is, sőt, azóta is rajta van a Vatikán által ajánlott és elismert filmek – egyébként elég szűköcske – listáján. Nem is ment el átvenni a díjat a New York-i bíborostól. Filmográfiájának egyik legérdekesebb figurája lett a Franciso Rabal által annyira érzékenyen megformált Nazarín, s igazi kakukktojás az érzelmileg nyomorék, korrupt Buñuel-főhősök között: olyan értelemben keresztény, ami már akkorra is rég kiveszett a köztudatból. Mindenét megosztja, nem hisz a földi tulajdonlásban, csak az alamizsnában – és természetesen pont ez a naiv, őszinte „őshit” lesz a veszte: két prostituáltat fogad maga mellé zarándoknak. A világ azonban nem így működik, ténykedését nem nézik jó szemmel. Egy szerzetes mondhatni nem csinál tavaszt – a krisztusi figurát mélységesen félreértik és megbüntetik.
A filmhez óhatatlanul hozzátapadt az az anekdota, mely szerint Buñuelnek sikerült alaposan megbotránkoztatnia Gabriel Figueroát, a kitűnő mexikói operatőrt. Figueroa egy beállításhoz festői háttérnek a Popocatépetlet akarta volna, de Buñuel ehelyett megfordította a kamerát és egy banális, egyszerű tájat válaszott, mert „azt igazabbnak, megfelelőbbnek találtam. Sohasem szerettem az előre gyártott filmművészeti szépséget, hisz az efféle – szerintem hatástalan – szépelgés gyakran elfeledteti, hogy mit akar mondani a film”. Nem véletlen, hogy annyian kiemelik ezt a történetet – lehetne ez akár Buñuel ars poeticája is, ami a filmrendezéshez való esztétikai és technikai hozzáálást illeti. Filmjeit nézve feltűnő a stílus hiánya. Legalábbis olyan értelemben, ahogy más rendezők tudatosan próbáltak kialakítani egy könnyen azonosítható vizuális stílust – beállításaik, keretezéseik, színhasználatuk, kocsizásaik, a snittek hosszúsága, a színészvezetés stb. tekintetében –, Buñuel ezzel szemben megpróbál „láthatatlan” maradni. Mintha csak az lenne a dolga, hogy az optika elé állítsa a színészeket, és hagyja megtörténni a forgatókönyvet. Néha még a színészeknek is frusztrálóan kevés utasítást adott (képes volt kikapcsolni a hallókészülékét, amikor tanácsért fordultak hozzá, ezért egyesek haragudtak rá, mások viszont később megköszönték neki), saját bevallása szerint azért, hogy azok tudják maguk számára feldolgozni a jelenetet, merjenek személyesek lenni. Ez a „stílustalan stílus” akkor működik a legjobban, amikor a forgatókönyv csavarait kell a néző értelmezze: jelzés nélkül csúszunk ki és be például különböző álomjelenetekbe. Mintha csak a magamutogató amerikai filmkészítés ellen protestálna a maga puritánul szubverzív módján: nem a forgatáson perfekcionista, hanem forgatókönyvírás közben. „A filmek tartalmáról, esztétikájáról (ha van nekik), stílusukról, erkölcsi irányzatukról lehet vitatkozni. De az biztos, hogy nem szabad unalmasnak lenniük” – vallja.
Egy második (és utolsó) angol nyelvű, amerikai pénzből készült kitérőt tesz az 1960-as The Young One-nal (A fiatal lány), amelyben ugyanazzal a Hugo Butlerrel dolgozik együtt, mint a Robinson forgatókönyvén. Érdekessége, hogy ez is szigeten játszódik, s az egyetlen Buñuel-film, ami a nála mindig jelenlévő osztályharcot ezúttal fajok közti feszültségként tematizálja. Egy fekete férfi érkezik menekültként a szigetre, ahol egy méhész és nemrég elhunyt kollegájának fiatal, de már bimbózó, szemrevaló unokalánya (ismét a csábítás, de ezúttal öntudatlanul) éldegélnek. A méhész elég nehezen tud szembesülni azzal, hogy bizony talán a fekete ember morálisan felsőbbrendű is lehet nála (egy másik forgalmazási címe a filmnek White Trash) – a film jóval megelőzte a korát, nem véletlen, hogy Mexikóban kellett leforgatni.
Vissza Európába
Buñuel 1960-ban, huszonnégy év távollét után tér vissza szülőhazájába. Talán a Franco-rezsim puhult meg, de nem nagyon zaklatták, amikor vízumot kért, s akkor sem, amikor végre partra szállt (ekkor már kezdett erősen megsüketedni, forgatásokon is hallókészüléket viselt). Ironikus, hogy ekkor, párhetes otthontartózkodásakor ismerkedett meg egy érdekes mexikói figurával, Gustavo Alatristével, aki éppen akkor próbálkozott betörni a filmiparba. Pénzes üzletember lévén ajánlatot tesz Buñuelnek, ráadásul szabad kezet ad neki. Buñuel erre egy régi erotikus álmát bányássza elő, amiben a bedrogozott spanyol királynőt teszi magáévá, s amikor kész a Viridiana forgatókönyve, Alatriste elhatározza, hogy márpedig Spanyolországban fogják forgatni. Úgy is lett, a főszerepre a kor egyik elismert spanyol színésznőjét, Sylvia Pinalt választották (aki később Alatriste felesége lett, s lányukat Viridiánának hívták), s itt bukkan fel először Buñuelnél Fernando Rey is. A valamilyen szinten Nazarín női párjának is tekinthető Viridiana (mindketten egyházi emberek, és saját naivságuk, jóindulatuk teszi tönkre őket) azonnal beírta magát a filmtörténetbe és nemcsak: a nagydíj mellett az egyház kitagadta, Francoék rezsimje betiltotta, s egyáltalán hatalmas botrányt okozott – mondhatni megfelelt a jó öreg szürrealista ideálnak. Hosszú évekig nem forgat otthon.
Ha már trilógiákról beszélünk, a botrányos Viridiana hamar kiegészült Az öldöklő angyallal (El ángel exterminador, 1962) és a mindössze háromnegyed órás Oszlopos Simeonnal (Simón del desierto, 1964). Ezekben a filmekben már teljes erejével tombol a fékezhetetlen, abszurd buñueli ötletorgia és szubverzív, szürrealista filmkészítés: előbbinek „mindössze” annyi a cselekménye, hogy egy (csakis) felsőosztálybéli társaság tagjai egy előkelő vacsora után képtelenek kilépni a nappaliból (a szolgálók kasztja valamiféle előérzet által vezérelve még éjfél előtt lelép a kúriából) – s eközben szépen kivetkőznek úri, majd emberi mivoltukból is. Ja, és van benne medve meg bárányok. Az Oszlopos Simeon pedig a kereszténység történetének egyik érdekes alakját figurázza ki: a tizenhét évig (más forrás szerint 39 évig) egy oszlopon vezeklő szíriai remete történetét fordítja át abszurdba a klasszikus buñueli elemnek számító csábítástörténettel – csak itt a csábító (noha Sylvia Pinal játssza) maga az ördög. Mintha csak a Nazarín félreértett fogadtatását akarná kigúnyolni ezekkel a filmekkel, örökre elásva magát a Vatikán és a tüchtig, racionális, közérthető történetek hívei előtt is. A Viridianával cannes-i Arany Pálmát, az Öldöklő angyallal cannes-i FIPRESCI-díjat, az Oszlopos Simeonnal pedig két velencei díjat is besepert. Ez a három Alatriste-produkció jelentette Buñuel utolsó mexikói filmjeit, innentől végleg visszaköltözött Európába – na nem élni, csak néha forgatni.
Az aranykor
Buñuel igazi aranykora eme európai produkciós keretek között volt, a felsorolt maroknyi, igazán sikerült mexikói filmen kívül itt készíti legsikeresebb és legmaradandóbb alkotásait – s szinte mindegyik forgatókönyvét (összesen hatot) a nála harminc évvel fiatalabb Jean-Claude Carriére közreműködésével írja. Az első ezek közül az 1964-es Egy szobalány naplója (Le journal d’une femme de chambre), ami némileg visszafogottabb, de nyomokban a Viridianára emlékeztet. Az irodalmi alapanyagot (amiből 1946-ban már készített egy sokkal szöveghűbb adaptációt Hollywoodban Jean Renoir) alaposan átírták, a hangsúlyt az öreg földesúr és családja elfojtott szexualitására (és ezáltal Jeanne Moreau bájaira), valamint a harmincas évek forrongó politikai helyzetére hegyezték ki: Céléstine-nek, úgy tűnik, választania kell a régi és az új világrend között, és nincs könnyű dolga. Mondhatni Buñuel választ helyette: a nacionalista vezényszavakat skandáló udvarlót börtönbe küldi. A filmben papot alakító Carriére mellett egyébként egy másik állandó európai alkotótársra is szert tett a rendező: Serge Silberman szinte minden késői filmjének a producere volt.
A sikersorozat a nagyszerű, velencei Arany Oroszlános A nap szépével (Belle de jour, 1967) folytatódik, és ismét a – ezúttal a párizsi – felsőosztály szexuális szokásaival van elfoglalva. A gyönyörű Séverine (Catherine Deneuve) testileg frigid, de lelkileg nem is lehetne mocskosabb a fantáziája: az álomjelenetekkel (a sár mint ondó!) tűzdelt filmben a luxusfeleség luxuskurvává változik, ráadásul szabad akaratából, kíváncsiságából. A (poszt)modern nő kettőssége merevedik ikonikussá Deneuve eme „ártatlan” alakításában. Buñuel már lassan négy éve nem hergelte az egyházat, úgyhogy 1969-ben ismét megérett az idő rá: a Tejút (La voie lactée) igazából egy nagyon izgalmas egyháztörténeti összefoglaló, abszurd fantasy-útifilmbe csomagolva. Két csavargó vándort (akarom mondani zarándokot) kísérünk végig, amint Franciországból Santiago de Compostelába igyekeznek az évszázados zarándokúton, az El caminón. Közben összefutnak mindenféle egyházi figurával, van köztük őrült pap, többféle eretnek, De Sade márki Michel Piccoli alakításában (akinek ez már a harmadik, és nem az utolsó Buñuel-szerepe), de Jézus-inkarnáció is. A felületes néző számára egyszerű, szürrealista provokációnak tűnhet ez a film, de valójában hatalmas történelmi ismereteket feltételező, alapos munka: a Vatikán megköszönhetné neki, hogy ennyire sokat és nívósan foglalkozott történelmével.
Ezt követi az egy évvel későbbi Tristana, amely egyrészt ismét Deneuve-öt, másrészt újból Fernando Reyt állítja a kamerák elé, a már megszállottságig ismételgetett „idős férfi-fiatal nő kapcsolat” kontextusában. Ez a történet is Benito Pérez Galdós-alapanyagból készült, s az egyik legnyomasztóbb Buñuel-film (nem csoda, hogy Hitchcock különösen imádta): az öreg és lepattant Fernando Rey figurája (Don Lope) hol apaként, hol férjként, hol szeretőként akar viselkedni az igen fiatal Tristana (Deneuve) meghódítása – és főleg megtartása – érdekében. Don Lope egy igen érdekes figura: a film elején határozottan antiklerikális vezényszavakat hangoztat, aztán mintegy beletörődik a sorsába és el-elkíséri mostohalány-feleségét a templomba. De azért Buñuel a szájába adott egy igazi szürrealista életfilozófiai morzsát is, miszerint a munka erkölcstelen dolog, és mélységesen megveti azokat, akik (kényszerből) dolgoznak. Ő inkább emelt fővel koplal... A Tristanát egyébként ismét Spanyolországban forgatta, saját szakállára, Carriére és Silberman nélkül, időskori periódusának mintegy kakukktojásaként – ez volt első Oscar-jelölése is az idegennyelvű film kategóriájában, és az amputálás által végre mintegy leszámol az életműben folyamatosan fel-felbukkanó női lábak látványával is.
Késői évek
Életművének talán legismertebb filmjei az utolsó három alkotása, amelyek egyfajta Buñuel-szintézisnek is tekinthetőek: A burzsoázia diszkrét bája (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), A szabadság fantomja (Le fantôme de la liberté, 1974) és A vágy titokzatos tárgya (Cet obscur objet du désir, 1977) nemcsak összefoglalja, keretezi és végső kontextust ad az örök buñueli témáknak, hanem nyilvánvaló érettségük mellett visszatérnek a legkorábbi korszak szinte gyermeki örömfilmezéséhez, a színtiszta szürrealizmushoz, amiben nem számít sem néző, sem stúdió, sem elvárás – csak az ötlet. A burzsoázia a felsőosztállyal, az álmokkal számol le véglegesen, A szabadság fantomja a narratívával, a logikával és minden hatalommal, A vágy titokzatos tárgya pedig azzal a démonnal, ami egész életében kínozta Buñuelt, és csak öregkorára, a film készítése idejére szabadult meg tőle (amint megkönnyebbülten írja le): a nemi vággyal.
Az Oscar-díjas Burzsoáziában a gazdagok komplett bűnlajstromát mutatja meg, amit addig csak darabonként ismertünk: a butaságot, a korrupciót, a hűtlenséget stb. „Főhősei” ugyanazt teszik, mint sok buñueli főhős: megpróbálnak elérni valamiféle kielégülést, sikertelenül. Jelen esetben vacsorázni szeretnének, de mindig közbeszól valami – ha alaposan belegondolunk, legtöbbször épp a saját maguk által felállított világrend szabályocskái. Az öldöklő angyal örökségét továbbvivő film egy álomból való folyamatos felébredés, egészen addig, amíg a kedves néző sem tudja, hogy melyik szinten tartózkodik. Azért érdekes, hogy olyan finoman, légiesen mesél Buñuel még mindig, hogy csak sokkal a film vége után esik le, hogy nem is utáltuk ezeket a szörnyű embereket kellőképpen. Pedig mintha az összes, Mexikóból visszamaradt happy endet bosszulná meg rajtuk.
A szabadság fantomja még tovább viszi ezt a Tejútból megismert és A burzsoáziában tökéletesített, töredezett, darabjaira roncsolt narratívát: már igazából főhősei sincsenek, csak abszurd tablókat látunk, az Andalúziai kutya és az Aranykor után negyvenöt évvel, csak színesben és biztosabb kezű rendezésben. Amikor az elképedt apuka összetépi a „botrányosan festői” tájképeket, mintha a Nazarín kapcsán életre kelt legenda igazolódna: Buñuel szakít a szép képekkel, a konvencionális (film)esztétika maradványaival is. Ezt a filmet lehetetlen elmesélni egészében, csak jelenetek keringenek újból és újból: az egyik legemlékezetesebb az étkezés és ürítés szociális szokásainak kifordításához kapcsolódik. Tényleg, miért szarunk egyedül és miért eszünk közösen? Miért nem fordítva? Az abszurd, teljesen véletlenszerűnek tűnő történetmesélés azonban alaposan indokolt, és mélységesen Buñuel magánfilozófiájában gyökerezik, ami ateizmusával is összefügg: „[ezek a filmek] az igazság kereséséről szólnak, arról, hogy mihelyt úgy érzi az ember, hogy megtalálta az igazságot, el kell menekülnie előle. […] A véletlenről szólnak, az erkölcsről, arról, hogy tisztelni kell a titkot, és folyton kutatni kell.”
A vágy titokzatos tárgyában hetvenhét évesen végre fel tudja dolgozni legizzóbb témáját: a megszállottságot, a csábítást. „A szépséghez szerintem három elengedhetetlen dolog szükséges: a várakozás, a harc és a hódítás” – mondja. Mindháromból van a filmben, de csökkenő mennyiségben: legtöbb a várakozásból, a csábításból, a kielégítetlen vágyból. Harcból kevesebb van, és hódításból igazából egy: a nő hajtja uralma alá a férfit, végleg. Talán ez Buñuel legmazochistább filmje. Szegény Mathieu (Fernando Rey – a megunhatatlan idős, felsőosztálybéli férfi) – menthetetlenül beleszeret Conchitába, a fiatal, szegény spanyol lányba. Az pedig mint macska az egérrel, játszik vele, amíg totálisan meg nem alázza, porig nem zúzza önbecsülését, büszkeségét. Mintha csak az materializálódna ebben a démoni nőben, amitől az 1953-as El férfi főhőse a legjobban félt. Ráadásul Buñuel egy huncut húzással két színésznőre, egy franciára és egy spanyolra bízza a főszerepet, akiket felváltva szerepeltet, mintha ezzel is jelezné az egyszerre két kultúrához való hűségét, de a női démon arctalanságát, felcserélhetőségét is. Ez volt utolsó filmje, életének maradék hat évét Mexikóvárosba visszavonulva töltötte el, ami alatt – szintén Carriére segítségével – megírja nagyszerű önéletrajzi könyvét, az Utolsó leheletemet, amely ezen írásnak is egyik fontos inspirációja és információforrása. 1983-ban hunyt el.
Utolsó lehelettel
Nagy mókamester volt az életben és rendezőként is: nem akarta kielégíteni a nézőjét, inkább frusztrálni szerette. Néha kikapcsolta a főhősök párbeszédét, vagy zajt vágott rá, teljesen elnyomva azt. Néha pedig egyszerűen nem mutatta meg, hogy mi van abban a bizonyos dobozban. Mert a titkot tisztelni kell. Nagyon szerette az operát, különösen Wagnert, és nagy fájdalma volt, hogy öregségére elveszítette hallását – talán épp ezekkel párbeszédroncsolásokkal állt bosszút a nézőn. Érett korszakában aztán egyáltalán nem használt már zenét, csak diegetikus módon, ha a képen látható volt annak forrása.
Diákkorában megtanult hipnotizálni, sőt, maga is úgy gondolta, hogy a mozi egyfajta hipnózis. És ha az igazi, „szerzői” filmjeit nézzük, ez a megállapítás nem is lehetne helytállóbb. Ő mindenekelőtt a forgatókönyvvel hipnotizált, ami „fenn kell tartsa a néző figyelmét”, de a megszállottan, menetrendszerűen bevágott női lábak, a legmeghökkentőbb pillanatokban felbukkanó állatok és törpék, a véletlenszerűség eluralkodása mind-mind a buñueli hipnózis fontos elemei.
Filmrendező, forgatókönyvíró, producer, szinkronrendező; sportoló, propagandatitkár, fegyver-, aperitif- és dohánybolond, utazó; ateista, szürrealista, forradalmár, csínytevő és botrányhős – ez mind Luis Buñuel volt. De ami talán a legfontosabb: filozófus volt. Merte használni az agyát. Gondolkodott, aggódott a világ sorsáért, s ezt az aggódást, ha provokatívan is, de beleszőtte az összes filmjébe. Ha csak egyet-egyet nézünk meg közülük, talán nem áll össze ez a sajátos életfilozófia, de az egész életmű végignézése határozottan kirajzol egy felejthetetlen személyiséget, amilyenből fájdalmasan kevés van a huszonegyedik században, pláne a filmesek közt.
Így fejezi be életrajzi könyvét: „szeretnék tízévenként felkelni a sírból, elmenni a legközelebbi újságosbódéhoz, és megvenni a lapokat. Csak ennyit kérnék. Sápadtan, az újságokkal a hónom alatt végigsuhannék a falak mellett, vissza a temetőbe, aztán elolvasnám, hogy milyen katasztrofális a helyzet a világban, és elégedetten hunynám le újra a szemem.”
Most kelne fel harmadik alkalommal. Ha meglátná valaki, kérem, nyugtassa meg: a helyzet tényleg katasztrofális.
