A buñueli filmfolyam 1960-as évtizede a meg-megtorpanó, nem lineáris – azaz nem csúcsra avagy nem örvénybe vezető – pályát bejáró nők felől is leírható. Bár anakronisztikus és képzavaros is ilyet írni, de ezek a nők akár egy szárnyasoltár tábláinak a főszereplői is lehetnének, avagy egy szeriális (s épp ezért végnélküli) képfolyam labirintusában bolyongva is találkozhatnának egymással.
A lázadás és az ellenkulturális mozgalmak évtizedeként aposztrofált 1960-as évek Luis Buñuel szerzői életpályájának a szempontjából a stabilizálódás és a tartós érték-hozzáadódás időszakaként is leírhatóak. A mexikói film „aranyperiódusát” követően az aragóniai direktor sikeresen landol az európai koprodukciók földjén, s ha az 1959-es Nazarin (amely a poszt-szürrealista elismerési hullám első hírnöke a Cannes-i fesztiváldíj révén) még teljes egészében mexikói alkotás, az 1961-es Aranypálma-díjas Viridiana már mexikói-spanyol gyártásban készült.
A mexikói, illetve a spanyol-olasz-francia gyártási háttereket az 1960-as évek során még mondhatni ritmikusan váltogatja Buñuel, hogy a hetedik évtizedre már csak az európai koprodukciós háttér maradjon meg. Mindeközben a díjeső folyamatos: Cannes, Velence, Berlin, az 1970-es Tristanával pedig a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-jelölés is a tarsolyában landol. Persze, Az andalúziai kutya instant (pozitív) fogadtatása óta sejthető, hogy Buñuel sikerre ítéltetett (s itt nem feledkezhetünk meg az 1950-es legjobb rendezőnek járó Cannes-i fesztiváldíjról sem, amelyet a közönségbarátnak aligha nevezhető külvárosi gyerek-pokoljárásért, a Los olvidadosért kapott meg), még ha pályájának első három évtizedében évek is teltek el (kritikai avagy közönség-) visszaigazolás és/vagy (befejezett) játékfilmforgatás nélkül.
A buñueli filmfolyam 1960-as évtizede a meg-megtorpanó, nem lineáris – azaz nem csúcsra avagy nem örvénybe vezető – pályát bejáró nők felől is leírható: olyan alakokról van szó, mint Viridiana, a felszentelés előtt álló apáca, Céléstine, a talpraesett szobalány, Belle (de jour), a kísérletező nagypolgári prostituált, és Tristana, a zongorázó gyámleány. Bár anakronisztikus és képzavaros is ilyet írni, de ők négyen akár egy szárnyasoltár tábláinak a főszereplői is lehetnének, avagy egy szeriális (s épp ezért végnélküli) képfolyam labirintusában bolyongva is találkozhatnának egymással. Miről szól ez a szárnyasoltár, és mit is próbál ez a labirintus ábrázolni? Ezen a ponton válik lényegessé az eddig esetlegesnek látszó 1960-as évek emlegetése, hisz ez a női emancipációs törekvések fontos időszaka, a (nyugati) feminizmus második hullámának a kibontakozásával egyetemben. Ennek keretében olyan radikális nézpontok válnak esetenként mainstreammé, amelyek már nem elégszenek meg a nők és a női (vonások, értékek, kontextusok) hallgatólagos beterelésével a patriarchális arénába, hanem a patriarchális és heteroszexuális társadalmi szövedék felrobbantásában (avagy lebontásában) érdekeltek. Innen nézvést Viridiana, Céléstine, Belle és Tristana mozgóképes történetei (valamint Silvia Pinal, Jeanne Moreau és Catherine Deneuve színészi munkája) nem csak erkölcsről, tisztaságról és társadalmi viszonyokról beszélnek, menetrendszerűen beleíródva a Buñuelnek sztereotipikusan tulajdonított polgárpukkasztási algoritmusokba. Hanem a tipikusan nőinek tekintett röppályák egyikét vizsgálgatják szenvtelen, zsigerileg elviselhetetlen aprólékossággal (s ez utóbbi jellemzőt a női néző fogalmazza meg, aki vagyok): a prostituálódás folyamatáról, állomásairól és váltópontjairól lenne szó, s talán még inkább azokról a mozgóképileg ábrázolhatatlan – s egy vérbeli szürrealista számára ezért is érdekes – mozzanatokról, ahonnan visszaút (talán) már nem lehetséges.
Természetesen nem azt állítom, hogy Viridiana, Tristana és Céléstine ugyanolyan módon azonosíthatóak be kurtizánként, mint Belle, aki íratlan paktumot köt a franciásan, progresszíven divatos madámmal, és délutánjait a bordélyházban tölti, a rutinos obszessziókkal érkező férfikliensek rendelkezésére állva. Azt viszont közös e négy nőben, hogy a testi szépségükben is megmutatkozó szellemi kvalitásaikat (krisztusi alázat, társadalmi alkalmazkodókészség, önkritika, tisztaság) kénytelenek a férfiak (helyenként nekrofíliává – Viridiana és Tristana, helyenként szülői szeretetté – Viridiana és Tristana, avagy üzleti stratégiává – Céléstine és Belle, szublimált) szexuális vágyának alávetni, miközben ezáltal anyagi/információs/pszichés előnyökhöz jutnak.További közös, feltehetőleg a rendezői koncepciótól nem függetleníthető vonás az is, ahogyan ez az alávetődés már-már tudatosnak látszik a nők részéről, s a továbbiakban az ilyen szempontból lényeges filmes pillanatokat szeretném kiemelni, körbejárni. Valamint válaszolni önnön kérdésemre: milyen választ ad Buñuel ezen négy filmje a (radikális) második feminista hullám kérdéseire, kéréseire?
Viridiana esetében a fentiekben említett, szerintem amúgy láthatatlan s épp ezért láttathatatlan fordulópont egyértelműen a sok éve halott feleség (aki talán a padláson őrzött malterben pihen) gondosan őrzött menyasszonyi ruhájának a felöltéséhez köthető. Látványként sem utolsó az addig puritán letisztultságában ábrázolt, kendővel keretezett arcú szelíd apáca átalakulása az 1950-es évek Dior-féle New Lookjához köthető bombázóvá, s feltehetőleg az ilyen megoldások miatt tartják sokan (köztük Hitchcock is) Luis Buñuelt az egyik legpoétikusabb s egyben legfilmszerűbb filmesnek. Silvia Pinal megőrzi tipegő, már-már kislányos mozgását a fátylak alatt, ám a ruha ultraerotikus szabása s a rakoncátlanul röpködő szőke hajfürtök, valamint a hátulról fényképezett női alak kétséget nem hagynak afelől, hogy noha az előzőekben sikeresen ellenállt a nagyszívű nagybácsi kérésének, itt már a szexualitását áruba bocsátó Viridianát látjuk. Az elaltatott és halott menyasszonyként újraéledő, bódult női alaknak 1961-ben már megvan az egyik paradigmatikus előképe: Hitchock Vertigója három évvel korábbi alkotás, s egy gondos formalista analízis valószínűleg szó és kép szerinti egyezéseket is kimutatna a nagybácsi-Viridiana és a Scottie-Madelaine élet-halál kettősének koreográfiájában. Madelaine (vagy Judy) szintén (egy előző nőhöz hasonló) szépségét bocsátja áruba akkor, amikor részt vállal a hajómágnás veszélyes forgatókönyvében, s valami hasonló történik Viridiana esetében is (erre erősít rá a filmet záró önkéntes látogatása is a kastély új uránál).
Azt gondolom, hogy Belle 1967-es története kevésbé ugrat ki egy ilyen csúcsmozzanatot, ahonnan a prostituálódás folyamata immár szükségszerűen megállíthatatlanként, s ilyenként folyamatos bukások sorozataként mutatkozna meg, de a Viridiana és a Vertigo tapasztalatában Belle vidéki kastélyban tett látogatása, amelynek során fekete fátyolban halott menyasszonyt kell alakítania, az artisztikus szoftpornó összes kellékével egyetemben, kiváltja a gondosan kondicionált nézői reflexet: rá is keresztet vethetünk. S amíg Bree Danielsnek, a hírneves feminista Jane Fonda alakításában, Pakula s Hollywood 1971-es Klute című produkciójában megadatik az esély egy pozitív újrakezdésre – amelyre nem utolsósorban Sutherland kőerkölcsös zsaruja a garancia, s ilyenekben a buñueli univerzum igencsak hiányt szenved – addig Buñuel 1960-as évekbeli hősnői egyre lejjebb süllyednek (még ha társadalmi elismertség szempontjából esetleg szárnyalnak is, mint a végül feleségül menő, férjéhez hozzáformalizálódó Tristana), s egyre jobban belegabalyodnak abba a hálóba, amely a saját kiszolgáltatottságukból, valamint a saját együttműködésükből szövődik.
Ahogyan az 1961-es Viridiana az 1958-as Vertigóval, az 1967-es A nap szépe pedig az 1971-es Klute-tal dialogizál abban a több évezredes diskurzusban, amely a női szépség kiszolgáltatottságáról és anyagi előnnyé konvertálásáról szól, patriarchális alapokon, az 1964-es Egy szobalány naplójának sem ördöngösség párját találni. A film nagyon hasonlít Jean Renoir 1939-es A játékszabályára: mindkettő fekete-fehér, mindkettő franciául van, mindkettő félreeső vidéki környezetben, azaz magányosan álló (fő)úri kastélyokban játszódik, és mindkettőben alapvető fontosságú az urak és a szolgák megkülönböztetése, valamint egy érthetetlen, s következésképp tragikus haláleset, amely felszakítja a jól működő rutincselekvések szövetét.
Buñuel szobalánya egy álruhába bújt méltóságos asszonynak tetszik, aki kellő rafinériával találja fel magát a legkörmönfontabb helyzetekben is, és nagy lelki finomsággal, nyugalommal és tapintattal fordul az útjába kerülő lelkileg-pszichésen csonkolt emberek irányába (és itt gondolhatunk a mogorva, rendmániás úrnőre, a dadogó, szoknyapecér férjre, a női bokacsizma-imádó furmányos öregúrra, avagy a brutális intézőre). Jeanne Moreau parádés alakítása folytán felötlik a nézőben (aki ez esetben én vagyok), hogy Céléstine szinte egyfajta kalandként, valamiféle önmegismerési kúraként veti bele magát a (gyakorta a prostitúció határvidékén billegő) szobalányságba, amelyből nem hiányzik a radikálisan különböző öltözék felöltésének a sorsfordító mozzanata sem, amint azt láttuk Viridiana és Tristana esetében is. Célestine kétségtelenül rokonságot mutat a három évvel későbbi Belle de jour-ral is, akit a klasszikusan felsorolható kötöttségek egyike sem kényszerít rá a prostituáltként való létezésre: fényűző otthona van, pompázatos gardróbja, személyzete, s tulajdonképp mindez egyenlíthető Céléstine jó szabású ruháival, kiállásával és függetlenségével, amelyek szintén szabaddá teszik (tehetik) őt a szobalányként való munkavégzés terhe alól. Mindebben Belle is, Céléstine is különbözik a korszakot (a lázadó hatvanas éveket) emblematikusan reprezentáló Bree Danielstől, akinek a (luxus)prostitúció egyszersmind a megélhetési forrása is, és nincs ez másképp Julia Roberts „prettywomanjének” (by the way: Vivian Ward) esetében sem.
Továbbá, Belle-t még a szexuális izgalom, a gyakorta csak nimfománként sztereotipizált érzéki örömszerzés sem hajtja, s ugyanezt kiolvashatjuk azon számtalan alkalomból is, amikor Céléstine a szajhaság partvidékén egyensúlyozó tevékenységekbe kénytelen (?) bonyolódni (a vadászó háziúrral enyeleg, a szépkorú apóssal csizmafétises játékot űz, a náciszimpatizáns birtokmindenessel ágyba bújik). Ezek a nők nem a pénz és nem a kéj végett adják fel méltóságukat (mert afelől kétséget nem hagynak a filmek, hogy olyanjuk van nekik), és sodródnak bele megalázó, lealacsonyító helyzetekbe (és mindezt nyugodt lélekkel kijelenthetjük Viridiánáról, akit visszavár a kolostor, vagy Tristánáról, aki anyjától örökölt némi vagyont, s dolgozni is kész lenne).
A fentiek fényében nézegetve őket, Buñuelnek az 1960-as évekbeli, nőkről szóló filmjei tulajdonképp rejtélyfilmek, amelyeket azért nézünk végig, hogy választ kapjunk: miért is prostituálódnak (a terminus „gyenge”, morális, avagy „erős”, büntetőjogi értelmében) ezek az amúgy szabad akarattal bíró, gyönyörű, erős, határozott nőnemű lények? A válaszok viszont, véleményem szerint, nem feltétlenül méltóak a feltett kérdés súlyához, hatóköréhez: mert épp ez állt kedvükben, úgy szottyant nekik, a dolgok folyása errefelé haladt, s ők maguk is alámentek a követelező nagybácsiknak és gyámoknak, a mindenkor visszataszító férfiaknak. Ez az aránytalanul „nemtörődöm” vagy talán csak szenvtelen attitűd nehezen is érthető a kérdésfeltevő hihetetlen érzékenységének, komplex problémalátásának kontextusában: amely filmrendező rászánja nem könnyen összegründolt koprodukciós alapjait, s munkásságának egy évtizedét a nő prostituálódásának árnyalataira és folyamataira, az hogyan állhat meg Belle vontakozásában az unalomig ismételt szadisztikus-mazochisztikus hintós-őszi sétányos látomás keretként alkalmazásánál? Avagy Céléstine nyugodt feleséggé alakulásánál, Viridiana harmadik hegedűssé válásánál? A feminizmus második hullámának radikalizmusa felől értékelve, ezen gesztusok által súlyát veszti a társadalomkritikailag és szubjektumelméletileg sarkalatos kérdés (hisz az eleven pont mégis csak az lenne, hogy mitől-hogyan válunk – női – szubjektummá, alávetettjeivé a hatalomnak, amely paternalisztikus és patriarchális Buñuel világában), és a női életpályák (karrierívek, ha úgy jobban szeretjük) az artisztikus szoftpornográfia területére utalódnak. Ha az esszenciális kérdésre – mitől leszünk, lesztek kurtizánok – a válasz az, hogy „csak”, akkor Buñuel hírneves filmjei a kukkolás és meglesés kidolgozott dramaturgiájában ékeskednek, viszont azt a szabadságot, amelyet a női főhősnőknek a (prostitúcióira vezető) választásaikor lehetővé tesznek, vissza is vonják és szabadossággá alakítják akkor, amikor a női test (megalázó) kihasználási módozatait tulajdonképp gúnyos fityiszt-mutatás keretében látványosságként, kuriózumként szituálják, a jól ismert patriarchális forgatókönyv és paradigma értelmében.
Mielőtt azonban a feminista pokolba küldenénk az aragóniai direktort, némi figyelmet kell szentelnünk annak is, hogy a címben említett különböző fokozatú kurtizánok többé-kevésbé sikeres gyilkosok is (s ezen a ponton Hitchcock ismét kikacsint). Nem feledkezhetünk tehát meg Belle és Tristana gyilkossá válásáról: lényeges tetterőről tesznek tanúbizonyságot akkor, amikor (látszólagos passzivitásuk révén) kivégzik/megsemmisítik azokat a férfiakat, akikben számukra a patriarchális elnyomás megtestesül (s ezt a performanszot, némiképp áttételesen, de Viridiana és Céléstine is véghezviszik, ez utóbbi a rendőri eljárás folytán). Az elnyomott visszaüt, parafrazálhatnánk, de mire ez megtörténik, az elnyomás részesei és áldozatai lettünk mindannyian, nézők, nők és férfiak egyaránt (s szubjektum-pozícióink csak innen nézvést érthetőek). Ha Buñuel osztja is a vizsgált filmjeivel kortárs eszmei mozgalom, a második hullámos feminizmus radikalizmusát, annak pozitív hitét a változásokban aligha tulajdoníthatjuk neki.
