Ismeri valaki Tarkovszkij üzbég krimijét vagy Bergman kémfilmjét? Netalán hallott-e arról, hogy Antonioni csatát dirigált egy szégyentelenül pocsék peplumban, amelynek legnagyobb értéke Anita Ekberg dekoltázsának látványa? Az archívumok mélyén meglepően ócska módon összefércelt alkotásokat lehet fellelni, amelyekben a filmművészet legnagyobb alkotóinak nem felismerhető kézjegyeit őrzik.
Ne legyünk azonban hamariak, végülis a filmgyártás sokszor kényszerről és pénzről szól. Utóbbiakra bizony a legnagyobb művészeknek is szükségük volt. A következőkben négy olyan filmet választottam ki, amelyek meglepően nagynevű rendezők munkái.
Ilyesmi nem fordulhat elő (Såt Händer inte här, svéd, 1950, rendező: Ingmar Bergman)
Kezdjük mindjárt egy beszédes címmel, Ingmar Bergman szélsebesen összecsapott kémfilmjével. Atka Natas (Ulf Palme) egy tipikus vasfüggönyön túli rezsim, Liquidatzia (!) kettős ügynöke, aki mérnökként Stockholmba érkezik. Natas figuráját még az is ellenszenvessé teszi, hogy náci haláltáborokban is dolgozott. Utazásának célja, hogy a nála lévő titkos ipari információkat, illetve a Stockholmban tartózkodó titkos ügynökök listáját eladja az amerikaiaknak. Neje, Vera (Signe Hasso) szeretőt tart, a pozitív főhős zsarut, Almkvistet (Alf Kjellin). A nő átlát férje kétszínűségén és azt szeretné, ha Liquidatziából kicsempészné a szüleit. Natas úgy tűnik, hogy teljesíti a nő kérését, ám valójában koncentrációs táborba küldi apósát és anyósát. Mikor Vera erre rájön, elhatározza, hogy bosszút áll a férfin. Az asszony szintén egyfajta tikos tevékenységet űz, hiszen különböző menekülteket gyógyít vagy tervezi meg szökésüket. A finálé botrányosan bénán összevágott üldözési jelenetének végén Natas egy vasszerkezetű toronyból kiugorva végzi be életét, míg a hős rendőr megmenti szerelmét.
Valóban feltehetjük a kérdést, hogy a fenébe került a bergmani œuvre-be egy dzsémszbond jellegű, hidegháborús tucatfilm. Persze mondhatjuk, hogy a kezdő Bergman sok közepes mozit forgatott, míg saját modern hangjára rátalált. Ám még korai zsengéi is nyomokban a svéd zseni kézjegyét viselik. Itt viszont alig valami. Persze belemagyarázható a filmbe, hogy a házasság mint a két fél közötti romboló erő gyilkos állapota egy felismerhető bergmani elem. Ez azonban inkább a kémfilmek bárgyú kliséinek köszönhető melodrámai hármasságában van itt jelen, nem pedig szerzői kézjegyként. Látszik, hogy a rendező nem is gondolkodott hőseinek karakterein. Pedig szinte aduászként adta magát Waldemar Christofer Brøgger I løpet av tolv timer regényének alapja, ahol senki nem az, akinek látszik, ahol mindenki maszkot visel és képmutató. Összességében Bergmannak nem kellett volna ennyire lapos mozit gyártania, sokkal több önálló motívumot is elhelyezhetett volna, ha akarta volna. A rendező azonban inkább másolt, főleg Hitchcocktól. Még az adódó önreflexív elemeket sem használta ki (a helyszínül szolgáló szürke szoba, színház és moziterem).
Később viszont mindent elkövetett, hogy a filmet eltüntesse életművéből, de legalábbis szó ne essen róla. Mégis ott éktelenkedik a stáblista elején Bergman neve, ráadásul egy hatásvadász zenei kíséret és didaktikus felhőlátvány előtt. Na jó, mondhatnánk azt is, az igazi zseni arról ismerszik meg, hogy kitűnő zsáner- és művészfilmes is egyben. Ez valóban igaz, Bergman minduntalan be is bizonyította ezt, csak ehelyütt olyan dramaturgiai, rendezésbeli, színészvezetési hibákat halmozott, amelyek életművében „nem is fordulhatnak elő”. És mégis.
Bergman Nyári közjáték (Sommarlek, 1951) című filmje után a Svensk Filmindustri csődbe jutott. A stúdió azt remélte, ha egy olcsó szórakoztató filmet gyárt Signe Hasso (akkoriban Hollywoodban is foglalkoztatott színész) főszereplésével, az kihúzhatja a csávából. Mivel Bergmannak ekkoriban anyagi gondjai voltak, hiszen tetemes összeget kellett kifizetnie hat gyerek eltartására, csak a pénzért, ráadásul felemelt honoráriumért elvállalta a film svéd és angol változatának a megrendezését. Az eredmény szörnyű lett, a stúdió tönkrement, 1951-ben egy évre felfüggesztették a filmgyártást, Bergman pedig egy időre munka nélkül maradt. A tapasztalat jól jött neki, ugyanis később a Várakozó nőkkel (Kvinnors väntan,1952) első és egyik legjobb vígjátékát forgatta le.
Susana (1951, mexikói, rendező: Luis Buñuel)
„Azt viszont nyugodtan állíthatom, hogy soha egyetlen olyan jelenetet sem forgattam, mely ellentétes lett volna meggyőződésemmel, az erkölcsömmel. Ezek a filmek változó színvonalúak, de egy csöppet se szégyellem őket” – írta Luis Buñuel az Utolsó leheletem (225.) című könyvében. Ha ezeket a sorokat olvassuk, el se hisszük, hogy a Susana (1951) című mexikói film elkészült. Az meg főleg hihetetlen, hogy Gilles Deleuze mértékadó A mozgás-kép című könyvében még idézi is ezt a kifejezetten giccses, pocsék és röhejes alkotást.
Susana (Rosita Quintana) a javítóintézetből kerül egy nagybirtokos családhoz, ahol a macsó kinézetű agronómus, Alberto (Luis Lopez Somoza) fejét csavarja el. De nem elég neki egy skalp, a házigazda Dont (Fernando Soler) és annak eminens fiacskáját, a beszédes nevű Jesúst (Viktor Manuel Mendóza) is elcsábítja. A szerelemi sokszög miatt persze egymásnak esik a család, amiért Susana ismét börtönbe kerül. Az egészet egy totális happy end zárja le, amely legalább annyira hiteles, mint az egész film. A rendező sokáig magyarázni próbálta a mundért. Buñuel motívumai valóban megtalálhatók e műben (női csábítás, perverz vonzalmak), mégis túlzásai nem szürreálisak, hanem egyszerűen a mexikói szappanoperákat idézik: színpadias képi világ, közhelyes fordulatok, túláradó rémes melodráma. Még az sem dob az összképen, hogy a film fekete-fehér. A direktor életművében a legnagyobb blöff ez a film és a kritikusok, esztéták már csak személye miatt is bevették a poént és elnézték e mű szörnyű sekélyességét.
Ami ezt a „csalást” a legjobban bizonyítja, hogy a szürrealista rendező eredendő ateizmusa mindig ügyes és groteszk gúnnyal nyúlt a vallásosság felé. Még akkor is, ha valami bensőségeset akart ábrázolni (pl. Nazarin, 1959). Itt viszont az isteni beavatkozás keretbe foglalja a filmet, amely teljesen idegen az életműtől, s ehelyütt a zsáner szabályainak megfelelően végletesen komoly és erőltetett, ez pedig – főleg a befejezésben – megbocsáthatatlan fércművé avatja a Susanát. Igazából azért is mellbevágó ez a film, mert Buñuel olyan értékes művek után forgatta le, mint a Kicsapongó apa (El gran calavera, 1947) vagy a neorealista jellegű Elhagyottak (Los olvidados, 1950).
„Ugyanabban az évben rendeztem a Susanát (melynek Franciaországban A perverz Susana címet adták!); a filmről nincs semmi mondanivalóm, legfeljebb annyi, hogy sajnálom, hogy nem erősítettem fel a befejezés karikatúra jellegét, ugyanis minden csodálatosan végződik benne. A figyelmetlen néző még komolyan veheti ezt a végkifejletet” – írta Buñuel (Utolsó leheletem, 230.) könyvében. A néző pedig, aki látta a filmet, azon tanakodhat, melyik az a jelenet, az a momentum, amelyből felfedezhette volna, hogy itt élcről van szó. Nincs ilyen és ebben az esetben nincs „figyelmetlen néző”. Legjobban ezt az is bizonyítja, hogy Buñuel a következő filmjeiben ugyanezeket a csapnivaló fogásokat használja tovább: A csaló lányában (La hija del engaño, 1951) és az Az asszony szerelem nélkülben (Una mujer sin amor, 1951) szintén nevetséges bohóckodásokat ad el drámaként, amelyeken a szerzői kézjegy egyáltalán nem látszódik. Utóbbi film már valószínűleg azért is süllyedt el az életműben, mert a rendezője is legrosszabb filmjének tartotta. Pedig igazából a Susanára kellett volna ezt mondania, amely hatalmas visszalépés volt a gazdag és színes életműben. Szerencsére ez a visszalépés csak átmeneti volt.
Róma csillaga (Nel segno di Roma, olasz, 1958, rendező: Guido Brignone, társrendező: Michelangelo Antonioni)
Ha azt gondolta, hogy Michelangelo Antonioni, miután befejezte a Kiáltás (Il Grido, 1957) című filmjét, azon törte három évig az agyát, hogyan alkossa meg a filmművészet számára oly’ jelentős trilógiáját (A Kaland [L'avventura], 1960, Az éjszaka [La notte], 1961, Napfogyatkozás [L'eclisse], 1962), akkor tévedett. Valójában beállt társrendezőnek egy direktorát vesztett produkcióba.
Guido Brignone (1886-1959) ismert iparosa volt az olasz filmnek. A ’30-as években fehértelefonos vígjátékokat, melodrámákat rendezett, de tulajdonképpen minden műfajban kipróbálta magát. A Cinecitta Stúdióban az ’50-es évek végén tombolt az ókori témájú filmek (peplum) sorozata, amihez Brigone örömmel csatlakozott. Több mint száz ókori kalandfilm készült 1958 és 1964 között, amelynek maradandó értéke meglehetősen kevés, a mai szem számára mulatságos. Az akkor 72 éves Brigone is hozzákezdett a szexszimbólum Anita Ekberg főszereplésével készült faék egyszerűségű díszmozinak. Az egzotikus szépségű Zenobia (Ekberg), Palmyra királynője fellázad a rómaiak ellen és meg is nyeri a csatát. Ám – nyilván teljesen „valószerűen” – beleszeret az ellenség meghurcolt konzuljába, akit szintén egy akkori sztár, Georges Marchal formált meg. Brignone mellett a forgatókönyvet vagy öten rakták még össze, egyikük a későbbi westernrendező, Sergio Leone volt, aki a hatvanas években szintén peplumfilmezésre adta a fejét (lásd A ródoszi kolosszus [Il colosso di Rodi], 1961.)
Ám Brignone egészsége megadta magát, leadta a csapót és rövidesen elhunyt. A film viszont nem forgott le, hátravoltak még a látványos csatajelenetek felvételei, melyeket egyes források szerint Horvátországban kellett rögzíteni. A francia–nyugatnémet–olasz producerek nem akarták elveszni hagyni az eddig leforgott anyagot, főleg a szereplők miatt. Kevesen tudják, hogy Antonioni ekkor már besegített pár filmben csatarendezőként. Például Alberto Lattuada Szélvihar (La tempesta, 1958) című olasz Pugacsov-adaptációjába (A. Puskin).
Nosza, a Róma csillaga producerei gondoltak egyet és jó gázsiért felkérték Antonionit a rendezésre. Nem tudni pontosan, hogy mennyit forgatott a filmhez, de a stáblistára nem került fel a neve. Egyes életrajzok szerint csak a csatát, mások szerint a film több mint a felét ő dirigálta. Na jó, legyünk igazságosak, a csatajelenet annyira jól sikerült, hogy jó pár filmbe később egyszerűen átkopírozták, bár ez akkoriban bevett szokás volt az olasz moziknál. Más források szerint Antonioni nem igazán akarta ezeket az epizódokat rögzíteni, így ő csak az olaszországi helyszíneken lévő tömegjeleneteket dirigálta, míg a horvát csataszcénákat a későbbi horror-rendező, Riccardo Freda vezényelte le. Mikor néhány éve előkerült a film az archívumokból és új kezdőkreditet kapott, akkor nem Antonioni, hanem Freda neve került feliratozásra. Valószínűleg ezt Antonioni örökösei sem bánták. Megint más kötet azt helyezi előtérbe, hogy Freda volt a csatarendező, Leone az olasz jeleneteket rögzítette, Antonioni pedig csak a vágást és néhány hiányzó részek felvételét dirigálta. Az ellentétes információkból inkább az látszik, hogy Brigone „távozásával” a különböző nációjú producerek több rendezőt kértek fel a maradék jelenetek és a vágás elvégzésével. Azokat, akik a helyszínekhez legközelebb voltak és hajlandóak is voltak levezényelni a hiányzó jeleneteket.
Az eredmény így is pocsék, még a peplumfilmek sorozatában is. A filmet pedig jogosan kifelejtik az Antonioni-repertoárból. Vagyis majdnem mindig. Ugyanis ha korábban a magyar kereskedelmi televíziók műsorukra tűzték ezt a filmet, akkor szinte mindig Antonionit tették meg rendezőként, szegény Brigone pedig elsüllyedt életművével együtt.
Vigyázz, kígyó! (Beregis, zmey!, üzbég, 1979, rendező: Zakir Szabitov, forgatókönyíró: Andrej Tarkovszkij)
Andrej Tarkovszkijról mostanság derül ki, hogy mennyi forgatókönyvben segédkezett. Összesen 16 forgatókönyvhöz adta a nevét, ha nem is mindig tüntették fel ezt a végterméken. Ám az ő életműve is viszonylag feldolgozott és alkotói palettáját a főiskolás vizsgafilmjeitől kezdve operájáig magas színvonalúnak ismeri a filmművészeti kánon. Persze, ha nem nézzük egy „félrelépését”. A ’60-as évek szovjet újhullámos ifjú generáció tagjai közül sokan kezdték életművüket valamelyik belső-ázsiai stúdiónál. Egyrészt maguk is nagyobb szabadsággal rendelkeztek – Moszkva szeme gyengébben látott át a sztyeppén –, másrészt az újonnan megalakult kisszovjet köztársaságok stúdiói is felíveltek. Larissza Sepitykó és Andrej-Mihalkov Koncsalovszkij mellett számos rendező tevékenykedett ezekben a stúdiókban. Az ő első filmjeiknél asszisztáló tanoncok lettek a kis köztársaságok első „nemzeti szerzői filmesei”. Tarkovszkij is ilyen rendezők forgatókönyve felett bábáskodott.
Az adatok szerint az üzbég Sukrat Abbasov Taskent, a kenyér városa (Tashkent – gorodklebni, 1968)6 és a kirgiz Tölömüs Okejev A fenevad (Ljutyi,1974) című kitűnő filmjeiben is segédkezett. Mindkét mozi fő motívuma a gyermeki ártatlanság és a környezet kettősségének bemutatása; előbbiben a városi szegénység, utóbbiban a természetközpontúság áll. Valószínűleg Andrej-Mihalkov Koncsalovszkij közbenjárására egyengette Tarkovszkij ezeket a könyveket, a tetemes adóssággal rendelkező rendezőnek szüksége is volt az efféle munkákra. Az Úthenger és hegedű (Katok i skripka, 1960) és az Iván gyermekkora (Ivanovo gyetsztvo, 1962) alapján azonban e filmek részben illenek életművébe.
Az, hogy milyen körülmények között kellett neki egy krimit írnia, nem tudni, viszont Zakir Szabitov üzbég rendező előnytelenül nyúlt könyvéhez. Érdemes hozzátenni, hogy az akkori szovjet filmstúdiókban meg volt szabva, hogy mennyi filmet lehet vagy kell gyártani évente. A belső-ázsiai stúdiók (is) azonban rendszeresen nyersanyaghiányban szenvedtek, ezért arra a megoldásra jutottak, hogy túlforgatással olyan hosszúságú filmeket készítenek, amelyek két részben is eladhatók és az elszámolásnál ez már két filmnek is számított. Ám sokszor csak 70-90 perces hosszúságú filmek könyvei álltak rendelkezésre. A Vigyázz, kígyó! láthatóan ilyen film. 130 percen keresztül cammog a cselekmény rengeteg beállítási és világítási hibával, ütköznek benne a sötét alvilági figurák és patyolattiszta nyomozó-kopók, hogy helyreállítsák azt a becsületet, amely a verőfényes üzbég városon esett. Mi sem hangsúlyozza ezt jobban, mint a felütésben mutatott mecset földrengésben ledőlt csonka tornya. Ezután következnek a végeláthatatlan nyomozás percei, de legalább 20 percet kell arra is várni, hogy a lekövetett nádi sétálgatásban felderüljön a haláleset. Tévedés ne essék, a Vigyázz, kígyó! nem rosszabb, mint egy olcsó mini krimisorozat. Talán a dramaturgiája sem silányabb, egyszerűen nem mozifilm-forgalmazásba való. Az pedig, hogy már a címében is lelövi a viszonylag elnyúló „feszültséget”, vagyis önmaga poéngyilkosa, hiányérzetet ad. Ez persze nem feltételenül Tarkovszkij hibája, mégis elképesztő látni a stáblista elején a nevét.
Ali Hamrajev üzbég rendező a hetvenes évek közepén érte el pályafutásának csúcsát (főleg az 1978-as Triptichon című filmjével). Tarkovszkij állandó kapcsolatban volt a rendezővel, aki munkákkal akarta enyhíteni a rendező adósságát. Naplója szerint Hamrajevtől 1975 őszén várt nagyobb honoráriumot, amelyből a rendező a falusi házát tudta építeni. Valószínűleg ez előtt készülhetett a Vigyázz, kígyó! forgatókönyve. Csak sejteni lehet, hogy az orosz mesterrendező milyen célból, kútfőből írta a filmet. Szabitov mozija aztán 1982-ben az NDK-ban és Magyarországon is bemutatásra került, persze kevés helyen emelték ki a forgatókönyv írójának kilétét. Valószínűleg mindenki úgy gondolta, hogy jobb, ha gyorsan elfelejtik ezt a művet.
*
Az előbbi felsorolás tehát jól mutatja, hogy a nagynevű, tiszta szerzői filmeket gyártó filmművészek is sokszor iparosmunkákat végeztek. Ebben semmi meglepő nincsen. Látszik, hogy nyögvenyelősen, többnyire akaratuk ellenére készült olcsó munkák voltak ezek, amelyek főleg megélhetésük miatt voltak fontosak. Kár, hogy ballépésüket legtöbbjük inkább kiradírozni akarta volna életművéből, ami részben érthető. Pedig ezek az alkotások ugyanúgy képviselik a korszak közönségfilmjeinek ízlését, a hatalmi és politikai légkör lenyomatát: a vasfüggönyözött Európát Bergman mozijában, a képmutató egzotikumban úszó ’60-as évek eleji Olaszországot Antonioninál, a naiv szappanoperára vágyó Mexikót (ahol ez a stílus azóta se hal ki) Buñuelnél és a kétszínű, rogyadozó brezsnyevi filmpolitikát a Szovjetunió filmstúdióiban, Tarkovszkij esetében. Természetesen ezek a mozik többnyire „nézhetetlenek”, mégis, ha a mérleg egyik tányérjába ezen filmeket, a másikba a szerzők életművét (és művészeti felfogásukat) helyezzük, akkor a mérőnyelvnél azt fogjuk látni, hogy valójában milyen körülmények között, mekkora erőfeszítéssel is lettek művészek az előbb felsorolt filmekben közreműködő alkotók.
