Csak közhelyszerű jelzőkkel, ismétlésekkel lehetne illetni azt, hogy mekkora hatással volt Andrej Tarkovszkij (1932–1986) munkássága a mozgókép művészetére. Nehéz újat mondani a 36 éve elhunyt rendezőről, aki ma lenne 90 éves – most is inkább csak „körbejárni” próbálom világát. Ugyanis bármilyen pár mondatos emlékesszé csak felületes rátekintés lehet egy olyan alkotóra, aki tisztán a képben hitt, mégpedig olyan képben, amely nézőjét átemelheti a transzcendenciába.
„Megvallom, amikor hivatásos kritikusok dicsérték munkáimat, koncepciójuk és nézeteik gyakran okoztak kiábrándultságot és ingerültséget…”
Magam is csak Chris Marker Andrej Arszenyevics egy napja (2000) videóesszéjének megállapítását tudom kiemelni Tarkovszkijról: olyan képben hívő fényfestő volt, akinek nagyjátékfilmjeit ugyanaz a kép keretezte: egy fa alatt elmélkedő/csodálkozó gyermek alakja. S ez a zárvány nem véletlenszerűségből adódó jegy, nem fatális odavetés, nem modoros giccs, hanem belépés az alkotó transzcendens művészetének ajtaján. Kíméletlen magány látszódik e képen, de vajon kilátástalan-e? Nem túlzó belelátás az, hogy ebben a képben nemcsak annak a Tarkovszkijnak a vágya fedezhető fel, akit háromévesen elhagyott az apja, hanem annak a alkotónak is az útkeresése, aki az ég felé tekintve (repülve) vágyát a végtelenség felé irányította. Vajon nem ez következtethető-e ki a kötelezően idekívánkozó életrajzi adatokból? Tarkovszkij kilencven éve, április 4-én született egy Felső-Volga menti faluban. Édesapja költő volt, aki szintén valami túlvilágit keresett lírájában. Édesanyjával és húgával nevelkedett, majd festészetet és zenét tanult. Tanulmányozta a keleti kultúrákat, geológusként Szibériát is bejárta, ezután iratkozott be Mihail Romm (1901-1971) osztályába.
Első főiskolai rövidfilmje, a Gyilkosok (Ubijtszj, 1958) Hemingway novellájából készült, majd a Ma senki sem utazik el (Szegodnyia uvolnenia me budet, 1959) szintén vizsgafilm volt, amelyben a műfaji feszültségkeltést sajátította el a szerző. Színes diplomafilmje, Az úthenger és a hegedű (Katok I Szripka, 1960) több mint ujjgyakorlat, hiszen több motívuma (víz, gyermek) funkciójával együtt már felfedezhető benne. Ezeket követte nagyjátékfilmes debütálása. Nem szabad elmenni amellett sem, hogy Tarkovszkij jókor jött. Akkor, amikor tulajdonképpen – a Szovjetunión belül jó pár nemzetiségi filmmel együtt – megszületett az orosz film, s színre lépett több fontos filmes újító, mint például Klimov, Paradzsanov, Muratova, Hucijev, Kalik, Joszeliani, Panfilov, és Tarkovszkij mellett alkotótársa, Mihalkov-Koncsalovszkij is.
„A valódi, örömteli boldogságon pedig, mint ismeretes, olyan boldogság szenvedélyes keresése értendő, mely az ember számára nem lehet más, csakis abszolút.”
A nagyjátékfilmes debütben, az Iván gyermekkorában (Ivanovo gyetsztvo, 1962) még több a játék, a forma és az eseményláncolat, mint a kép – annak is egy különös formája, az ikonikus kép. A film története egyszerű, a címszereplő árva gyermek felderítő útjait követi a világháború „mocsarában”, illetve az ezredéhez tartozó embereket. Az álom szerepe, a mélységek használatának formai kézjegye már megjelenik. A világégés gyilkos apokalipszise, a gyermeki ártatlansággal kontrasztban még eredendően nagyívű érzelmi kisüléssekkel operál: szeretet, szerelem, halál olvad össze és ez asszociációs szubjektívekben ölt testet. A végtelenséggel való kapocs csak az álmokban és vágyakban mérhető: a sodródó, menekülő Ivánnak csak gyermekkora van, felnőtté nem válhat. Számára az élet a halállal kezdődik, de tanúsága hatással van másokra. E két világ elválik egymástól, és ez fontos lépés az életműben; ráadásul a dramaturgiai szervezőereje az egyik legfőbb Tarkovszkij-motívum: a vízen való átkelés (Sztüx).
Tarkovszkij filmjeiben az átélt vagy tapasztalt élet válik műalkotássá. Ez alapvetően klasszikus művészeti felfogást jelent, mégis olyan korszakban tette ezt az orosz rendező, amelyben a művészetfilozófia/filmesztétika olyan kérdéseket fogalmazott meg, melyekre egyszerű választ nem tudott adni. Tarkovszkijnak voltak válaszai: formai is és tartalmi jellegűek is. S ahogyan a filmjeiben is eljön a váltás, úgy az ő alkotása is betölti ezt a helyet a filmes modernizmus történetében. Ugyan az Andrej Rubljovot (1966), a középkori ikonfestő életéről szóló epizodikus alkotását 1969-ig dobozban tartották, ám legtöbbször a filmművészet csúcspontjaként tekintett 1966-os fordulathoz kötik.
Ebben az évben készült három olyan alkotás, amely után megváltozott a film – legalábbis annak filozófiája: a szerző magányossága, elidegenedése, az üresség tűnik el a szerzői filmekből. Az egzisztencialista valóságfogalom, a Semmi tűnik el e művekből. Michelangelo Antonioni Nagyítása (Blow-up) és Ingmar Bergman Personája rokon az Andrej Rubljovval: az etikai, művészeti kérdések alkotói portrékon keresztül jelennek meg. A Nagyítás kriminek álcázott drámájában egy fotós nagyítja a valóságot absztrakcióvá, a Personában egy elnémuló színésznő által „mondatik ki” a Semmi. Antonioni a valóságot teszi semmissé, Bergman viszont elfogadja az élet semmisségét a külvilágtól. Egyedül Tarkovszkij az, aki – a 14. századi Oroszországba plántálva portréját – más választ ad. Töredékességében, letisztultan komponált képeiben előbb az alkotás lehetetlenségét, a művészet felszínességét (Csepűrágó – 1400), a tudás ürességét (Feofan, a görög – 1405), a bűnt (Andrej vívódásai – 1406), a szabadságot (Ünnep –1408), az árulást, az emberi hibát (Utolsó ítélet – 1408) és az apokalipszist (Támadás – 1412) vázolja fel. Rubljov ennek hatására elnémul, csak árnyék lesz, abbahagyja a festést és a csalárdság miatt minden konkrétat megtagad (Hallgatás – 1412). Majd találkozik Boriszkával, aki harangot önt a nagyhercegnek (A harang – 1423). Az óriás kolomp megszólalása után az öröm visszatér a világba, újra ünnep lesz, de Andrej megtudja, hogy Boriszka nem ismerte a harangöntés tudományát, csak sugallatra tette. Ez nem egy slusszpoén, hanem egy üzenet, hogy az új élet, az ünnep, a műalkotás a semmiből jött (elsöpör minden árulást és hitványságot).
Valaki megállhat ennél az értelmezésnél, de véleményem szerint Tarkovszkijnak ez a sugallata a semmiben lebegő logosz valóságossá válása (vagy másképpen, a Biblia kezdő soraiban: „A föld még kietlen és puszta volt, a mélység fölött sötétség volt és Isten Lelke lebegett a vizek fölött.” I. Móz. 1.2.). A hármas közül Antonioni a fizikaiból, Bergman a pszichológiából tudott meríteni. Egyedül Tarkovszkij volt az, aki a transzcendensből tudott erőt venni és az elmélyülésből válaszokat szerezni.
„Amikor nem mondunk el mindent a tárgyról, lehetőséget adunk a nézőnek arra, hogy elgondolkodjék.”
Tarkovszkij filmképeinek gondolatiságát, annak változásait az intuíció, a szemlélet, az érzelem, a spontaneitás szervezte meg, mégis minden kerete komponált, áttekinthető világra nyitott ablak. Ám a Solaris (1972) és a Tükör (Zerkalo, 1974) (gondolati) ikerfilmjeiben szabadul el legjobban a tudat szárnyalása. A rendező számára a válasz, az ember spirituális szférába való átlépése a lényeg: a lélek tökéletesedésének folyamata, amelyben minden testi szféra önmeghaladásnak számít. Azáltal, hogy ezek eszményekhez kötődnek, nem biztos, hogy mindenki számára befogadható választ nyújtanak a kiüresedés ellen. Tarkovszkijnak legalább voltak válaszai, de klasszikussága, megkerülhetetlensége a filmművészetben azt jelzi, hogy ezek sikeres kísérletek voltak. Mert hát hiába keresztény vagy ateista filmjeinek nézője, képfolyamai látható megnyugvást hozhatnak. Látva a rendező időtállóságát, ez az üzenet befogadható még akkor is, ha ezen sorok írója úgy gondolja, lassan elfelejtik azt, hogy az orosz művész mit is mutatott a képein.
A Solarisba viszont az összes filmjéhez képest a legjobban hatol be a műfajiság – állítólag az eredeti regényt jegyző Stanisław Lem hatására. Sok az elbeszélt, magyarázó elem a műben és eddigi operatőre, Vagyim Jusszov is előszeretettel használja a kocsizások helyett a korszakra jellemző variózásokat. Ráadásul Tarkovszkij először ábrázolja a transzcendens valóságot fizikailag is. A Solarisra érkező Kris Kelvin számára a bolygó neutrínókból támasztja fel feleségét, aki a férfi miatt lett öngyilkos. A bolygó élő óceánja erkölcsi megtisztulásra kényszeríti a tudósokat. Míg az Ivánban a képzelet és a vágy, a Rubljovban a szellem, a Solarisban az álmok, a Tükörben a tudat válik valósággá.
Tarkovszkij szerint meg kell tanulni a szenvedést és a szeretetet használni ahhoz, hogy személlyé válhassunk, ha úgy tetszik, üdvözülhessünk. Ugyanis művészete vázlat is az üdvözülésre a keleti kereszténység adaptálásával. Nemcsak a filozófia, a kulturális kötöttség, hanem az ábrázolt kép miatt is választotta a rendező ezt az utat. Nem tudni, eljön-e még olyan idő, amikor az ortodox filozófiát ilyen univerzális érzékenységgel át fogja tudni adni egy művész (vagy gondolkodó) a világ számára, de Tarkovszkijnak visszavonhatatlanul sikerült. A Solarisban egyszerre tisztázza le ezt, majd készít belőle tudatfilmet: a hosszú, monoton és üres alagútvilág ellentétben áll a közösségeket mutató, levitáló bruegheli képekkel. De ugyanilyen a teret és időt felbontó zárókép: a Solaris óceánjában úszik Kelvin háza. A tudomány csak erkölcsi értelemben hasznos, és nem pótolja a (megváltáshoz szükséges) Másikat. Ez a Másik természeti-fizikai valójában jelenik meg a Solaris fausti történetében.
„Az eső, a tűz, a víz, a hó, a harmat, a hófúvás – mindez annak az anyagi környezetnek a része, melyben élünk, a lét igazsága, ha úgy tetszik.”
Tarkovszkij számára a természeti kép a Szentlélek áramló logoszának kinyilatkoztatása (a keresztény hagyomány szerint Ádám bűnbeesésével vált el a látható és láthatatlan világ). Olyan szentség, amely csak ikonszerűen jelenhet meg. Márpedig ez az orosz kultúrában élő ikon arcszerűséget, a személyiség valós képiségét jelenti. Tarkovszkij a szereteten és áldozathozatalon alapuló lélekközösséget, az ahhoz vezető utat kutatta filmjeiben, szinte mindig leszögezve képein, hogy az időnek kitett létezők feltámaszthatók. A természet Tarkovszkijnál a szereplő lelkének mozgását is jelenti, a mindent és mindenkit körbevevő logosz áramlását. Különösen a víz, a tűz, az eső és a fű képei azok a zónák, ahol az önzés megszűnik, a logosz áramlása testbe költözik. Talán ismeretlenként él bennünk tovább.
Téved az, aki túlzott szimbólumokat keres a filmekben, bár festőisége, a zene használata messzire viheti az értelmezéseket. Valójában önmagukban működő képekkel operált a rendező, s enigmáinak önmaguk minőségében van értelmük: a víz lemos, a tűz hol megkísért, hol pusztít, hol bensőséges és melegséget hordoz. Nem véletlen, hogy a legmegfoghatóbb narratívával rendelkező Solaris után a tudat valóságát jelenítette meg képein, a szétfolyó elbeszélésű Tükörben. Vallomása szerint minden rémálma eltűnt gyermekkoráról, s minden kapcsolatát elvesztette a múltjával a film bemutatója után. Nem véletlen a film prológját adó hipnotikus kezelés. A Tükörben maga a rendező – akinek csak a hangját halljuk – hozza meg az áldozathozatalt. Milyen is ez az áldozat? Ugyanaz, ami már a Solarisban is megjelenik, de a Tükörben teljesül be. Ezért is mondják ikerfilmnek a két alkotást, ugyanis mindkettő az „én” érzéseiről szól, a szeretteikhez fűződő morális lelki folyamatról, az „Én” és a „Másik” közötti emberi adósságról, együttérzésről, s mindenről, amellyel a Másik felé tartozunk, amiért áldozatot kell – vagy kellene – hoznunk.
Tarkovszkij lépései az áldozathozatalban gyógyító erőként jelennek meg. A személyiségből az individuumnak ki kell lépnie. A Tükörben pont ez az, ami fizikálisan is megjelenik. Ez a kilépés gyógyítóerővel hat (sőt a Másik általi megváltás is). A művészet mint rítus hozzásegíthet az esztétikai-vallási katarzishoz, és Tarkovszkij képei pont ezt próbálják közvetíteni. Ez a művészeti rítus számára az ikon-kép, amely nemcsak egy kép, hanem létező kapocs a transzcendenssel. Tarkovszkij képkivágatai pontosan így próbálnak működni: a filmkép művészete és az érzéki spirituális valóság közötti kapcsot jelentik. Vagyis Tarkovszkijnak nincsenek képei, hanem a néző és a transzcendens közötti kreált csatornák vannak, és ezek által „mű-élményeket” (az idő mozaikját) közvetítenek.
„Az idő – énünk létezésének feltétele.”
Az ikon-képének három jellemzője van: a transzcendens „szentségét” sugározza (1), ezáltal a nézőt és a művészt hozzásegíti, hogy megélje az önátadásban (2) a transzcendenst mint hívást, mint valami „intuitív kezdetet”, harmadrészt maga a műalkotás ennek a spirituális tapasztalatnak a művészi rögzítése (3). Tarkovszkij számára a film „anyaga” maga az életfolyamat. Számára a filmvásznon leképeződő valóság csak akkor jelenik meg a maga teljességében, ha a rávetülő tekintet szabad maradhat, kereshet, szemlélődhet a képben, megtalálhat valamit. Legfőképpen a fő alkotóelemet, az időt. Ugyanis a rendező számára a film időbeli művészet, amelyben nem absztrakció az idő, hanem súlyos lételem, az egyénné, az emberré válás létfeltétele. Ha jól tudom, Heidegger írta, hogy a látható világ az időn keresztül „adódik”. Olyan totalitás, amelyben az élet egésze van. A művészet ideje ünnepi idő. Az idő, amelyben létrejön a műalkotás: meditatív, kiemelt idő, a jelenvalóságé. Olyan szabad idő, amely rést üt az üresség állandóságán, sőt az elmúláson is. Tarkovszkij filmképei éppen ezért sem szimbólumok, hanem a jelenvalóság létezésének megmutatásai, amely a néző élményeivel párosulva jön létre. A rendező ezeket a létezőket „adaptálta” a filmre, ahogy ő mondta, megörökítette: mozzanatai, dolgai lassan mozgó, fény-képnek tetsző, egyensúlyra törekvő fotográfiának tűnnek; a vágások inkább az áramló időt kapcsolják egybe. Nem egyszerű mozgással operál a rendező, hanem áramlással, amelyből olykor ki is szakítja a filmképet.
Erre példa a Tükör fényképszerűsége, amely emlékekből táplálkozik. Sokan azt írták e filmre, hogy nincs követhető tartalma, csak belső utazás. Ám asszociációja valójában logikailag összefügg és nem öncélúan biografikus. A kommunikáció-képtelenség, a más szférákba való vágy és a családi szeretet különböző csatornákon (verbalitás, híradófelvételek, emlékek) részei a folyamnak. S ezek az érzések szintén logikusan kapcsolódnak össze: vágy-elszakadás a szerelemmel, háború-„halál” az emberi közösséggel; magányos ember a test és lélek kettősségével fonódik. Bár az önreflexivitás hol didaktikusan (megjelenő mikrofon, vagy az Andrej Rubljov-plakát a szoba falán), hol parafrázisszerűen (az Iván… motívumai a „lőgyakorlati” jelenetben) jelenik meg, nem túlzás azt mondani, hogy a befelé forduló szeriális tudatfilmek közül (amely a filmi modernitás végső záróakkordja) a Tükör a legmélyebb. Tarkovszkij önmaga, mint elbeszélő jelenik meg, és – úgy érezhetjük – megjósolja halálát, anyja valóságosan és eljátszva is a film részévé válik. A Tükör egy család asszociációja, cselekvés, metonímia, a tárgyak mozgásának, az idő láthatatlan transzcendenciájának sűrű hálójában. A Tükör az álomképekként kivetülő tudatfolyam fizikája.
Éppen ebből adódó meglátás, hogy Tarkovszkij képei álmokként is operálnak. Kamerája éles, tiszta szemmel tekint, képei mégis álomszerűek; Tarkovszkij volt az, aki az álom és a valóság (képzelet) közti átmenetet azért nem is jelezte filmjében stilizációval, mert a jelenvalólét valóságához ez állt a legközelebb. Filmjeinek befogadása éppen emiatt a fordított perspektívára hagyatkozik. A néző itt inkább szemlélő, aki meditatív élménye révén nemcsak, hogy el kell mélyüljön a látottakban, de benne is kell „élnie”.
Az orosz ikon csak akkor válik teljessé, ha meg van szentelve, ugyanis akkor már nemcsak egy kép, hanem a „valóság” olyan ábrázolása, amely egy festő keze által kreált mechanikus, tisztán optikai rendszer a világról. Az ikon ábrázolt tere valóságos, nem projekció, nem hely, hanem egy formális rendszer fölötti, érzékfölötti tapasztalás vagy transzcendens állapot. Tarkovszkij a Tükörben is úgy lépteti be a nézőt a képbe, hogy látását az anya szemszögével azonosítja. A nézőnek ugyanakkor nem kell azonosulnia az anyával, csupán a nézőpontját átvenni, érzékelni gondolatait, érzéseit.
Az ikonikus „távolságtartás” tehát megmarad a stilizációban. Tarkovszkij képe csak közvetíti az élményt, a katarzis máshonnan ered. A Sztalker (1979) nézőpontja és a nézőé ugyan egyezik, a kép folyton a címszereplő közelében marad, hiszen ő a közvetítő kapcsolat a Zónával és annak lelkével. A néző vele veszi át, sőt így veszi át a spirituális világot.
A Sztalker Tarkovszkij utolsó orosz filmje. A Solaris és a Tükör után, a gyorsabb variózásokat és a sűrűbb tempót elhagyja a rendező, és ismét a megkomponáltabb elmélyülést, a szűk belsők helyett a tudat és a tér monumentális egységét helyezi középpontba. Kevesen tudják, hogy a film ma ismert verziója a mű második változata. Az első technikai okok miatt megsemmisült. A rendező egészsége meg is roppant, ám mégis újraforgatta a film nagy részét. Az első verzió nagyobb ívű lett volna, a Zóna látképében a minőségi változások sokkal nagyobb erővel nehezedtek volna a szereplőkre (például a mezőn rozsdásodó harckocsikat mutató jelenetben egy egész roncstelepet ábrázolt volna a film, s nem pár darab tankot).
A Sztalker világában szétesett az eddig etikai és morális hiátussal vádolt technicitás. Vajon lehetséges-e itt a megváltás? Egyetlen hely, a Zóna, ahol valóra válik az ember legféltettebb kívánsága, ha sikerül kimondania. Tiltott terület ez, ahová illegális idegenvezetők viszik azokat, akik be akarnak szökni. Ők a sztalkerek. Az Író és a Professzor fel is bérlik az egyik ilyen kalauzt. Közös utazásuk, pontosabban átkelésük adja a film állapotváltozásait; folyamatosan változik a tér színtelenből színessé, földesből vizessé. A Zóna azért tabu a társadalom számára, mert a katasztrófa életminőséggé vált benne. A megváltás bomlasztó erővel bír, ami nem megengedhető (ennek) a társadalomnak.
A film az orosz eszkatológia és nihilizmus összecsapása. Tarkovszkij ismét választ ad a szakadék szélén álló egyén és társadalom, személy és emberek számára. Bár leírva didaktikusan hat, mégis a szeretetben látja a rendező az összefogó erőt, amelyet nem köt semmilyen jog és elvárás. A megváltás ereje a sztalker lányából vetül ki, aki bár bénának tűnik, de gondolataival mozgatni tudja a katasztrófa sújtotta világot. A rendező nem várt „csattanóval” zárja „orosz filmjeit”, ugyanis először jelenik meg a látható csoda, az utolsó snitt mozgó poharával. Vagyis Tarkovszkij – pont ennél a filmjénél – trükk használatával zárja le alkotását és korszakát: a csoda fizikájával.
„És ebben a helyzetben csak a filmrendezőn múlik, mennyire lesz ez az újonnan megszerzett tapasztalat valóban emberi. És ez óriási felelősség!”
A tarkovszkiji film-ikonitás működésének elve, hogy a film tere – akár az ikoné –, mágneses erőtér. Mindent egy spirituális térbe vonz, és a látható a „láthatatlan” egységével érzékelteti a valóságot, amelynek része az Abszolútum. Tarkovszkij képei aktivitást igényelnek, és a befogadóban a transzcendencia tapasztalatát eredményezik. A Sztalker ennek csúcsa, ám a Másik megváltása itt csődbe jut. Képfolyamaiban egyesül a mágikus képfelfogás, a látomás, az álomszerűség, a vallási spiritualitás, mindez egy plasztikus, érzéki formaszépségben és együtt hullámzó ritmusban, amely apró változásaival a nézőt a belső világ megtapasztalása felé húzza.
Tarkovszkij terében a perspektíva mintegy tárgytalanná válik azzal, hogy a néző belülre kerül, „középre”, mert ezáltal a szemlélő szemlélt hierarchiája megszűnik. A rendező mindig a mélységet kereste a látványban, ahová belezuhanhat nézője/résztvevője.
A történetek Tarkovszkij műveiben a személlyé válásról szólnak. Ehhez szükség van az ünnepi idő és tér megtalálására: a zóna felfedezésére. Andrej Rubljov például a némaság zónájába lép be (fogadalmi-beavatási rítusok részei), és ekkor szembesül Boriszka történetén keresztül a transzcendenssel. A Solarisban a bolygó élő óceánja a redundánsan jelenlévő másik világ, a Tükörben a gyerekkor mágikus asszociatív világa adja a Zóna-dimenziót. A Sztalkerben szintén látható, hogy a Zóna valódi, mégsem redundánsan van jelen. A Nosztalgiában Domenico háza, az Áldozathozatalban a boszorkány háza a kilépés tere a mindennapi világból a transzcendens erőtérbe, abba a világba, ahol a személyiség megszülethet. Ennek felismerése azonban eredendően hozza magával azt, hogy Tarkovszkij főszereplői nem érzik magukat teljesnek, s e szorongásból adódik modernségük is. Saját valóságuk egyik síkján mozognak, személyük üres vagy sebzett. Emberi lényegüket kell megváltoztatniuk ahhoz, hogy személyekké váljanak, Tarkovszkij szerint, hogy meghaljanak: Rubljov csendbe burkolódzik; Kevin (Solaris), Sztalker, Gorcsakov (Nosztalgia, 1983) és Alexander (Áldozathozatal, 1985) elhagyja családját. Mindannyian elhagyják életük síkját, ami valljuk be, csupán létezésük, az emberi társadalom által elvárt sík.
Ám hogyan tudják Tarkovszkij alakjai megtalálni személyiségüket, ha ezek a síkok felszínesek? Az ortodox hagyomány a közösséget tartja az otthonnak, ahol az ember visszaállhat az életbe. Rubljov számára is ez a legnagyobb ellentmondás: a tatárok gyilkos apokalipszise, közösségének árulásai és a társadalmának képmutatása ellentétben állnak művészetének transzcendens szépségével. Mégis megtalálja az utat, ahol szembesül azzal az erővel, amely ezt a transzcendenst életre hívja. A Solarisban és a Sztalkerben az utazás fizikailag is megjelenik a vágyakat teljesítő világ felé. Utóbbi karaktere hasonlít Rubljovéhoz: olyasmi létét állítja, amelyben már senki nem hisz. Az Író, a Professzor és a Sztalker létük alapjait keresik a Zónában. A Tükör asszociációja viszont más, itt a személlyé válás önmaga-helyreállításként jelenik meg, de ennek ára, hogy fennmarad az örökös keringés és a folytonos megújulás.
Tarkovszkij zónája úgy működik, mint egy tükör? Minden karakterhez intuitíven kapcsolódik egy kép, amely annak nyitottságát, illetve bezárkózását, lélekállapotát tükrözi. Az „átlépés” vagy megtapasztalás azonban nem feltétlenül a folyamat vége. Még akkor sem, ha Tarkovszkij sokszor a halállal azonosítja a találkozást. Nem a transzcendenssel való feloldódás a lényeg, hanem a visszatérés a középponthoz, a társadalomhoz, a közösséghez. Lehet, hogy pont az a lényeg, hogy a teremtés pillanatát a toxikus világban kell megoldani. A Tükörben a főszereplő visszatér a születés pillanatához. Alexander mindent elpusztít, felgyújtja házát, az alapélményéhez akar visszanyúlni. Domenico felgyújtja magát, mert nem hisz az életben, Gorcsakov is meghal, mert nem tud élni. Vajon ez az aszkétizmus, ez a földszagú radikális fizikai pusztulás igazi visszatérés a „valósba”, ahhoz a transzcendens alaphoz, amely nem is alap, mert a közösség nélkül csak egy tapasztalat? Tarkovszkijnál a Sztalker az utolsó film, amelyben a transzcendens még jelen van, az utána következő filmekben már kiszorul e világból. Ugyanis a Sztalkerben még el kellett utazni ehhez az „alaphoz”.
„HIÁNYZIK AZ ALAPGONDOLAT. A KONCEPCIÓ. NOSZTALGIA – képtelenség egyedül lenni a gyönyörű Olaszországban, de ez még nem gondolat. Rá kell találni az ehhez közeli gondolatra.”
Ezek az elmozdulások más értéket kapnak utolsó három – már nem orosz – filmjében. Az 1980-as Úton (Tempo di Viaggio, 1980) lírai dokumentumfilm, amely egységbe forr össze olasz filmjével, a Nosztalgiával (Nostalghia, 1983), amely egy száműzött utazása két világ, két kultúra között. A reneszánsz olasz környezetben Tarkovszkij a megváltás ontológiáját megfordítja: a Nosztalgia nem a Másik általi revelációt, hanem saját magunk megmentését vizsgálja. Az olasz emigrációba kényszerült rendező nem találta a helyét: „Sem Oroszországban, sem itt nem élhetek…” – írta naplójába 1983 májusában. A Nosztalgia ennek a létállapotnak az érzelmi túlcsordulása. A főszerepelő, Gorcsakov szellem nélküli esztétikai világban bolyong. Egyes ítészek szerint e film a hagyományosnak mondható orosz emigránssors miatt még nevezhető orosznak. Szerintem nem, sőt Tarkovszkij élesen kritizálja is a nyugati identitást: amely dologgá és szépelgővé tesz – tárgyiasít. Csakhogy egyúttal ő is szépelgővé válik, elmerül a reneszánsz perspektivizmusban, a túlzó szenvedésekben.
A hit és a belső szabadság őrületként jelenik meg. Radikális leszögezés ez, amely ennyire túlcsordultan nem volt jellemző korábbi filmjeire. Azt is sugallhatja, hogy a nyugati kinyilatkoztatás csak prófétasággal valósulhat meg, amivel olyan mértékben szakad el az ember a valóságtól, hogy a magány felé sodródik. A Nosztalgia szerint is csak énmegváltás lehetséges, mások „elragadtatása” erőszakot szül, ugyanis innen kezdve a hit eszme csupán, absztrakció, paradoxon. A Sztalkerből kiindulva a Nosztalgiában válik egyértelművé, hogy a létállapotban lehetséges az életfeladattól való elfordulás. Az őrület, Gorcsakov túlcsorduló gyertyamenete, valamint a zárókép tér-időfelbontása (erőltetettnek ható ikon) már inkább túlzásnak mondható. Gelencsér Gábor elemzése szerint: „A Nosztalgia a létezés halálpillanata. Nem a holt lét, hanem az előtt és az után origójába állított eleven kép. Nem között, hanem benne. Megmutatkozás az alkotásban.”
„A szabadság nem más, mint a szeretet nevében hozott áldozat!”
Az Áldozathozatal (Offret, 1985) világa már teljesen minimalista és elvont, a zóna, az út sokszor túlvezérelt – talán megengedhető, hogy giccses? Kissé bergmani táj a film: északi, nagy rétegekkel tagolt sziget, amelyet a háborútól való félelem szabdal szét. A kissé modoros kozmopolita, Alexander és családja rítusokba menekül a világégés elől, amelyek beavatásszerűek és áldozatot kívánnak. Nem hiszem, hogy lényeges azt boncolgatni, hogy a rendező testamentumnak szánta-e művét. A zárókép néhány jellegzetessége utóbbit, ám maga a téma az új korszak nyitányát erősíti inkább: nem a belsőt, hanem az emberiség krízisét vizsgálja. Alexander sorsa átfogó válság, akár egy betegség, áldozathozatala inkább átélés, mint hit. De titkába beavatja fiát is, ezért a zárás pusztító, mégsem reménytelen. Tarkovszkij „európai” filmjei gyökértelenségről árulkodnak, zavarról és bizonytalanságról. Rá kellett jönnie, hogy gondolatiságát nem tudta sem Olaszországban, sem Franciaországban kibontani (és megélni), mert a nyugati világban már vagy vajákosságnak, vagy őrültségnek számított a transzcendens felé nyitott ablaka. Bár távol álljon tőlem mindenféle szükségszerű intés, de akinek kétsége lenne afelől, hogy a rendező mennyire abban a világban élt, amelyet ábrázolt, az olvassa el Naplójának utolsó ötven-száz oldalát. Rájöhet, hogy filmjének minden átélője ő maga volt, s bizonyos értelemben azokon a lapokon „átélhető” a rendező utolsó „alkotása” is, ő maga.
Andrej Tarkovszkij művészete ellentmondásokkal teli. Áramló logosza, egyedi organizmusnak ábrázolt univerzuma ugyanazt a tipikus és örök eseményt idézi fel: a modern világállapot hőse beavatási halálon megy át az életért. Filmjei a transzcendens felé nyitnak egy rámát s útmutatást adnak/adtak erre az egzisztenciális kérdésre. Ám már saját idejében is bizalmatlan szépelgésnek látta ezt a világ, ki tudja, hogy tudta volna folytatni, ha a betegség nem oltja ki életét.
Mára a beavatási témát és az efféle (filmi) formai utazásokat lábszagúnak bélyegzi a villódzó élményekkel operáló, mindent eluraló pszichologizáló vizuális kultúra és a hazug színpadias giccsé vált hagyomány. Egyelőre úgy tűnik, hogy a világnak nincs szüksége Abszolútumra. De az is lehet, hogy csak nem tudja, hogy szüksége lenne-e arra, amit Andrej Arszenyevics megélt, amit élete, művészete az elmúlt kilencven évben adott…
Felhasznált irodalom:
Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő, Osiris, Bp., 2002. (Megjegyzés: az alcímként használt idézeteket ebből a műből, illetve Tarkovszkij Naplójából emeltük ki.)
Andrej Tarkovszkij: Napló, Osiris, Bp., 2003.
Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij – Az orosz film Sztalkere, Helikon, Bp., 1997. 19–22. http://www.szilagyiakos.hu/konyvek/TARKOVSZKIJ-KoNYV.pdf
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai, Palatinus Kiadó, Bp., 2005.
Az idő fogalma. Kossuth, Bp. 1992. Martin Heidegger: Lét és idő, Osiris, Bp., 2004. 425. Martin Heidegger: Idő és lét. Előadás. http://www.inaplo.hu/nv/200203/15.html
Brenzovics Marianna: Andrej Tarkovszkij és a keleti keresztény hagyomány. Doktori disszertáció. Témavezető: prof. Balassa Péter. Kézirat, 2001.
Gelencsér Gábor: Láss csodát! Film és transzcendencia, in. Más-világok – Filmelemzések, Palatinus, Bp., 2005. 9 – 13.
