„A művészet célja nem az adrenalin pillanatnyi felszabadítása, hanem a csodálat és a nyugalom állapotának fokozatos, élethosszig tartó felépítése.” Glenn Gould „az éji tág csodát Weöres Sándor: Az éjszaka csodái „Bárcsak Ozu lenne az anyám.” Will Oldham
ezt a fura micsodát
ketten láttuk: te meg én.”
Ozu Jaszudzsiró (1903–1963)
Így fest egy ideális állapot: szüleim szőnyegén fekszem, dohányzóasztalnak támasztott fejjel, a nagymamán pedig jobbra mellettem, egy törődött, vajszínű fotelben ül. Néha megfogom a lábát, amire kedvesen visszamorog; ha elalszik, a hortyogása a hangsáv része lesz. 2013 ősze van, a Tokiói történetet nézzük, és amikor egy fürdőhelyen legyezgetni kezdi magát egy elnyűtt, középkorú asszony, akkor a mamám hirtelen, a derült égből felkiált: „csuda pofák ezek a japánok!” Tágra nyílt szemekkel figyeli a halkszavú házaspár fürdőhelyi merengését, pedig korábban szinte sosem volt ennyire lelkes. „Zsolti, ez milyen film? Szovjet?” – kérdezgette tőlem néhány hónappal korábban, amikor Louis Malle Fekete holdjában egy öregasszony a betegágyához járuló kamaszlányok melleit szopogatja; „micsoda összevisszaság!” – mordult fel a székében, amikor Phil Jutzi kamerája belefeledkezik egy szökőkút látványába a Berlin, Alexanderplatz egyik epizódjában. A mélypont a Szent szarvas meggyilkolása volt: „Nagy szar” – dörögte a sötétből a végefőcím alatt, majd rámutatott a tévére, és magas hangon, hitetlenkedve kifakadt: „Ilyet előadni?! Atyám.”
De Ozu – az más. „Hogy tudott ennyiféle ember kifejlődni ezen a földön? Ez fantasztikus!” – mondja csillogó szemekkel. Amiben persze pont az a szépségesen ironikus, hogy ezek a csuda pofák, és ezek az idegenségükben elbűvölő életek milyen zengőn visszhangozzák egy szerény, apró miskolci tánctanár legintimebb gondjait és örömeit. Ozu kezdettől fogva egy jellegzetesen és egyetemesen kispolgári világot rajzolt körül a filmjeiben, amelyben vidéki kisértelmiségiek, vándorszínészek, tanárok és irodisták küzdenek családi problémákkal, de leginkább csak merengenek, szabódnak vagy szégyenkeznek – hol önmaguk, hol szüleik, hol a gyermekük előtt. Mindenki udvarias: Ryú Chishú és Setsuko Hara akkor is mosolyog, ha gyászol, az öregek jobbára elhanyagoltak, a nők pedig adott esetben szótlanul tűrik a pofont (Vízsodorta fűszalak története, Tyúk a szélben) – s ez így együtt egészen megejtően hasonlít arra, ami öreganyámnak jutott ki Vulkán, Sopron, Mikolc és Eger vonzáskörzetében. Ha valamit bizonyít Ozu és az ő valószínűtlen találkozása és egymás mellé rendelése, akkor az a huszadik századi kispolgárság transznacionális karaktere – magyarán az a meghökkentő tény, hogy egy iparosodó tömegtársadalom a világ legtávolabbi végén is hasonló jellegű nyűgökre ítélte a nőket, legyen az a házasodás egzisztenciális szüksége, a modern életstílus és a nett háztartás együttes elvárása, vagy az öregkori magány gondja. S hogy a vesztes világháború utáni kollektív megalázottság éppúgy beleírta magát a japán családok hétköznapjaiba, mint a magyar mondatokba, s megalapozta a kudarc és a szégyen közös szeretetét.
Nagymamám, Kosztela Ildikó egy erdélyi vasútmérnök lánya volt, akit Budapesten tanítottak ki tánctanárnak; később lobbanó kedélyű erdészhez ment feleségül, és életének majd’ harminc évében az alsó-majláthi kisvasút zötykölödőtt az erkélye előtt. Ugyanúgy kísértette tehát a mozdonyok és a vasútí sípok hangja, mint Ozu mindahány hősét – akik folyton-folyvást vonattal mennek munkába (Késő tavasz, másik címén Tavaszutó) vagy családi látogatásra (Tokiói történet), és rendre hosszan várakoznak a megállókban – lásd például azt a káprázatos jelenetet a Koranyárból (másik címén Búzaősz), amikor a madártápért a városba induló öregember az állomáson üldögél, s noha felmegy a sorompó, nem indul el: inkább tovább bámulja az eget. A rurális idill képét Ozunál mindig a vonat dúlja föl (pl. a Tokiói történet vagy a Késő tavasz nyitányában), s olykor a cselekmény strukturális határpontjait is a vonatok vissza-visszatérése jelöli ki (Munekata nővérek), de a vasút elsősorban mégis auditív elem: az iparosodás kísértethangja, ritmikus alapzaj, visszhang, metronóm, vagy valamifajta szimpla basszusmenet. A hajókürt, a gyármorajlás, a vasúti síp és a gőzgép proto-indusztriális együttese kísérti ezt a szelíd, szerény világot, költőien valószínűtlen kapcsolatot teremtve az urbánus film noirok és a hétköznapi életekre fókuszáló, japán családi drámák, a gondosan temperált, ozui shomin-geki között – s mindez finoman jelzi, hogy az apró-cseprő háztáji ügyeket távolról a fekete modernitás és az ipari társadalom valósága határozza meg. A Tyúk a szélben szívdobogássá transzponálja az ipari dübörgéseket: az intim drámai terekbe kívülről bezűrődő, monoton zajok a szorongás zenéjének tűnnek.
De ez a minimalista ritmus, ez az egyenletes ozui groove legalább annyira harmonikus, mint amennyire baljós vagy melankolikus. Elvégre ez mégiscsak a rendezett élet ritmusa, a pontosan érkező vonatok, a precízen váltott műszakok zenéje – ami nagyjából ugyanolyan hangfekvésben szól a kádárkori Borsod megyében, mint a háború utáni Tokió tüchtig külvárosában. Jól megszokható loop ez, amely határozott formákat és komfortos kereteket jelöl ki a gondos kispolgári élet számára – hiszen ismétlésekkel méri, tagolja és központozza azt. S Ozunál nem csak a hangok, hanem a helyzetek is zenei rendben ismétlődnek, így minden esemény legalább kétszer vagy még többször történik meg: a szégyenkező apa kétszer hagyja el a családját (Vízsodorta fűszálak története), a nagymama kétszer lesz rosszul (Tokiói történet), a barátok újra és újra elbeszélgetnek a hősökkel (Tyúk a szélben, Koranyár), a szerelmespár újra és újra szakít (Harcos asszony). A főbb cselekményszálakat pedig a mellékszálak tükrözik vissza: a centrális apa-fiú történetet egy másik apa-fiú kapcsolat értelmezi a Vízsodorta fűszálak történetében, a központi házassági válságot megannyi további házasság állítja új fénybe Az ocsazuke ízében. Magyarán egy Ozu-film csupa visszhang és párhuzamosság – gesztusok, helyzetek, témák, hangok, motívumok és formanyelvi műveletek ismétlésre és variációra épülő mintázata. Így a leginkább emblematikus Ozu-kép: két emberi alak, azonos pózban, vagy ugyanolyan mozgásban.
Például két ember egymás mellett: egy unoka és egy nagyszülő (Tokiói történet), anya és apa (Koranyár), két barátnő (Vízsodorta fűszálak története), két barát (Az ocsazuke íze). Ahogy egy irányba mozdul a fejük. Ahogy együtt néznek fel vagy le. Ahogy együtt gyalogolnak. Ahogy együtt néznek filmet (Az egyetlen fiú). Ozu nem csak a párhuzamosságok rendezője volt, hanem a szinkronicitásé, az együttmozgásé – hiszen egymás helyzeteit moduláló filmjeiben a rímelő mozdulatok és a szinkrongesztusok mágikus hatalmát kutatta ki és mutatta föl. Ha két karakter között valamiféle harmónia születik, úgy azt ez a japán formalista konkrétan egy harmonikus mozgással vagy identikus pózzal mutatja meg: a szerelmesek egy tempóban lépnek (Munekata nővérek), a horgászó apa es fia egyazon ritmusban emelik ki a csalit a folyóból (Vízsodorta fűszálak története), a testvérek, a barátok egy ritmusban futnak, cigiznek, gyalogolnak, integetnek, pipáznak.
Sőt talán a harmónia pont azért jön létre, mert valahogy sikerül ugyanabban a ritmusban lépni, mert egyszerre szívunk bele a pipába, mert a horgászat közben valahogy véletlenül szinkronban emeljük ki a botot a vízből, mert valamilyen csoda folytán egyszerre érzünk és teszünk valamit, és ettől új, zenei rend születik a világban: híd épül két testvér, az anya és a fiú, nagymama és unoka között. Ozunál az együttlét, a nakama jellegzetesen japán koncepciója mindig a gesztusok audiovizuális szinergiáját jelenti: a kölcsönösség és a harmónia egyszerre ritmikai és vizuális megvalósulását. Ez az összehangzás, ez az akkord titkolja a valódi empátiát – mert amikor az anya odaáll a szenvedő fia mögé, s felveszi annak testtartását, akkor szimplán a testek el- és átrendezése megérezteti velünk a kín közösségét (Szeresd anyádat). Amikor az elhagyott kisfiú undok pótanyja mögé lép a strandon, akkor a közös merevség egyfajta sors- és érzelemközösségét teremt kettejük között (Társasházi élettörténetek).
S amikor – az egész Ozu-oeuvre egyik igazán nagy jelenetében – a testvérét pofozó fiú az ütni készülő kezét arcához emeli, tehát az ütést önvigasztalássá változtatja, s ezzel visszatükrözi a védekező báty mozdulatát, akkor mintegy sokkszerűen, kettejük közös fájdalmában, ebből a tétova mozdulatból sarjad elő a kölcsönös megértés (Szeresd anyádat). Mert fiad, a testvéred, a rokonod, és a nagyszülőd annak is a lehetősége, hogy felismerd: érzésed egy másik érzés folytatása, rímje és ismétlése – állítja Ozu, s ezzel voltaképpen a családon belüli gesztusok episztemológiai hasznát ünnepli: a familiáris ölelések, intések és ütések heurisztikus értékéről mesél.
Az ozui melankólia abból fakad, hogy ez a megértés, ez a közösség, a nakama mindig talmi és idézőjeles, hiszen eleve kiszolgáltatott az idő és a sors fensőbb erejének. Ezek a jámbor párosok rendre kibámulnak a filmből: a túlnant, az eget, a tengert, netán a fenyegető jövőt fürkészik, s újra és újra rácsodálkoznak a közösen látott univerzumra. „Milyen szép napunk van!” – mondja a Tyúk a szélben hősnője a barátnőjének az ablakon kirévedve, „ma is forróság lesz” – dünnyögi a távolba bambuló nagyapa a vele bámészkodó menyének a felesége halála utáni hajnalon (Tokiói történet). Ám hiába élik meg ezek a karakterek a nakama szintézisét a gesztusok egységében, többnyire áthidalhatatlan űr, légüres tér választja el őket a képen, mert anya és apa, férj és feleség, nagymama és unoka azért mégiscsak – Bataille szavaival élve – leszakított, diszkontinuus létezők, tehát fundamentálisan különálló emberek, akik ugyan a gesztusaik összezengésével visszaperelnek valamiféle elveszett egységet, végül idővel utoléri őket a magány.
Láss csodát! – Film és transzcendencia
A film számára a valóságon túli tapasztalatok közvetítése nehézséget jelent nem csupán a gyakran emlegetett képi reprodukció tökéletessége, hanem a fiImi elbeszélésmód értelmezésének realisztikus konvenciója miatt is. Vagy éppen korlátlan lehetőséget.
Donald Ritchie szerint Ozu művészete elsősorban a japán család szétbomlásáról mesél a háború utáni indusztrális társadalomban, de ez a szétbomlás, ez a diszjunkció inkább valamiféle egzisztenciális tapasztalatként mutatkozik meg az életmű legbecsesebb műveiben. Ezek a filmek annak szívszorító tudását teszik érzéki élménnyé, hogy szeretteinkkel alkotott közösségünk: összeforrásunk és alkalmi egységünk gyönyörű illúzió csupán – de olyan illúzió, amelynek éppen törékenysége és mulandósága adja meg az értékét és a költői igazságát. Ozu szerint a család az a társadalmi intézmény, amelyben az ember a legmélyebben élheti meg az egységet és a leválasztottságot, s azt is világossá teszi, hogy ez a kettősség a létünk feletti csodálat forrása is lehet. Ez az anyjával élő, szerény japán férfi pontosan tudta, hogy miért volt annyira klassz bámészkodni, sétálni vagy filmet nézni a demenciás nagyanyámmal, noha ő percekkel később már nem emlékezett semmire az egészből. S rajta keresztül arra is jobban emlékszem, hogy a csendes szövetségünk miatt szebbnek láttuk a világot.
– Felismered őt? – mutatok Apámra.
– Persze.
– Ki ez?
– A férjem.
– Hát nem. Ő a lányod férje.
– A lányom férje?
– És ő? – rámutatok Anyámra.
– Ő én vagyok.
– Nem. Ő a lányod. Ildikó.
– Ildikó. igen, én vagyok.
– Nem. Ő a lányod.
– És akkor én nem vagyok?
– …
– Akkor én nem vagyok.
2017. 11. 27., 13:58. Eger
Kosztela Ildikó (1924–2019)
