A 90-es évek ázsiai horrorjaiban nem csak a különféle technológiai eszközöket, de magát a celluloidot is kísértetek szállták meg. Manapság a horror műfaj kapcsán mindig annak testfilmes trendjéről beszélünk, de mi a helyzet a film testével?

Kísért a jövő: J-horrorok az ezredfordulón

Az 1990-es évek végétől, a milleniumon átlépve meglehetősen nagy számban özönlötték el a távol-keleti (és később a nyugati) mozikat a különböző elektronikai eszközöket „démonizáló” kísértetfilmek. Olyan, főképp japán gyártású filmekről van szó, mint a Ringu (Nakata Hideo, 1998), a Kairo (Kurosawa Kiyoshi, 2001), vagy a Noroi (Shiraishi Koji, 2005), de idesorolható a dél-koreai Pon (Ahn Byeong-Ki, 2002) és a thaiföldi Shutter (Pisanthanakun Banjong, Wongpoom Parkpoom, 2004) is. A horrormozik sikerére a hollywoodi stúdiók is felfigyeltek, és rövid időn belül csaknem mindnek elkészítették amerikai remake-jét (a legismertebb Gore Verbinski 2002-es A kör c. filmje). Esetenként olyannyira megbíztak a producerek az ázsiai alkotók vízióiban, hogy pl. a Ju-On (2002) amerikai változatának (The Grudge, 2004) elkészítését az eredeti rendezőre, Shimizu Takashira bízták, illetve a szintén japán Ochiai Masayuki kezébe adták (az egyébként koreai) 2008-as Shutter-feldolgozást.

Pon (Phone)

Az ezredforduló mainstream horror-kultúráját tehát áthatotta egy általános, országhatárokon átívelő techno-fóbia, mely immár nem világuralomra törő robotok, hanem démoni megszállás alatt álló mobiltelefonok, televíziók és otthoni számítógépek képében jelentett fenyegetést az egyes szereplőkre. A „J-horror boom” néven elkeresztelt jelenséget Mitsuyo Wada-Marciano filmtörténész intézménytörténeti aspektusból közelíti meg. 1989-től datálja azt társadalmi és kulturális stádiumot, amely inspirálta és alapot biztosított a japán technohorrorok elburjánzásához; ekkoriban ugyanis nagy változásokon esett át a szigetország filmipara és a mozi helyett a DVD-n és kábeltévén való forgalmazás vált a stúdiók elsőszámú profiljává. A rendezők egyszercsak ebben a multimédia-központú finanszírozási rendszerben találták magukat, miközben a filmkészítést is épp az újmédia kezdte megreformálni. Új eszközökkel és sokkal gyorsabb munkatempóban kellett dolgozniuk az alkotóknak, és mintha épp ezeket a kihívásokat és a még felderítetlen mediális környezetet kezdték volna rémisztőnek és baljósnak ábrázolni.

Wada-Marciano szerint a J-horrorokban feltűnik egy általánosabb félelem is, mely a modern nagyvárosokhoz és azok lehetséges fenyegetéseihez köthető – nem véletlen, hogy ezek az alkotások szinte kivétel nélkül Tokióban játszódnak. A technológia a „borzalmak médiumává” válik, a túlvilági átkok pedig a transzmédiában keringve szedik áldozataikat. A nagyvárosi közeg és a hétköznapivá váló elektronikai kütyük tematizálásából többen végzetes elidegenedésre irányuló modernitás-kritikát olvasnak ki. Jay McRoy könyvében a Kairo cimű film kapcsán hangsúlyozza: „[a] történet két magányos főhőse az elidegenítő későindusztriális Tokióban él, […] ahol a mindent átható kommunikációs technológiák (a mobiltelefonoktól az internetig) paradox módon épp fokozzák a film szereplőinek széthúzását és elszigeteltségét”. McRoy egyébként a techno-horrort az ún. (dai)kaiju-zsáner (a japán szörnyfilm) szellemi örököseként írja le, csak míg azok a világháború és az atomkatasztrófa utáni félelmeket dolgozták fel hatalmasra nőtt őslények szerepeltetésével (Godzilla-széria), addig az ezredfordulós rémfilmek már újfajta posztindusztriális szorongásokra reflektálnak.

Kairo (Pulse)

Kimberly Jackson tanulmányában ennél is tovább megy, és a nyugati világra általánosságban jellemző olvasatot nyújt. A Ringu-feldolgozásokra fókuszálva azt állítja, hogy e filmek a jelen technológiaáradatban („technofluid”) úszó világunkban megfoganó új embertípust, a „technohumánt” jelenítik meg és ábrázolják rémisztő alakként. Míg a Tobe Hooper Poltergeistjében szereplő kislányt a TV-n keresztül vonzotta magához és rángatta át arra a bizonyos „másik oldalra” a démoni entitás, a Ringuban a fiatal Sadako nem átkerül oda, hanem eleve a „túloldalról” származik – írja. Továbbá, a többi kísértefilmes közhelytől eltérően, Sadako nem „nyugovóra akar térni” meggyalázott és temetetlen halottként, hanem éppenséggel megszületni szándékozik. Születése pedig nem más, mint a televízió képernyőfelületéből való kiemelkedés és kilépés a „mi világunkba”. Több akar lenni puszta síkszerű képnél és reprezentációnál, ám ödipális bosszúját (a kísértést) épp a reprezentáció és ábrázolás kiiktatásával érheti el, a többi kísértethez hasonlóan. Mindebből talán már körvonalazódott, milyen típusú társadalmi szorongásokkal álltak szemben az alkotók, és láthattuk, hogyan csapódnak le azok a cselekményvilágban, ám fenáll a kérdés: vajon milyen tüneteket eredményeznek ugyanezek a filmképen, még pontosabban a film testén?

Ringu

Titokzatos textúra: Filmtest és filmbőr

A modern spiritualitás bő másfél évszázadát tekintve mindig is összefüggött az új mediális technológiák feltalálásával; ezt gyakran a Fox nővérek asztaltáncoltatásának és a távíró elterjedésének összecsengésével szokták alátámasztani a kutatók. E példában a szellemi és a technológiai médium látszólagos távolságban van egymástól, a 90-es évek rendezőgenerációja viszont szorossá és explicitté tette a kapcsolatot köztük. Jóllehet a határvonalat nem mosták el teljesen: a természetes és természetfeletti szférák megmaradtak, az egyes elektronikai eszközök önmagukban nem terrorizálták a szereplőket. A kortárs japán filmek nem magát a technológiát ábrázolják fenyegetőként, az csupán csatornája („conduit”) egy sötétebb erőnek. A conduit fogalma Laura Mulvey filmkritikust is megihlette, mikor a mozgókép mai, digitális úton való fogyasztását vizsgálja. A digitalitás segít közelebb kerülni a film fotográfián alapuló ontológiájához, és míg ez eddig rejtve volt a nézők elől, ma akár egy gombnyomás segítségével „megidézhetjük az egyedüli celluloid-frame »kísérteties jelenlétét«” – írja. A digitalitás egy olyan csatornát képez, mely a múltba nyílik. Érdekes Mulvey spiritualitást idéző szóhasználata a digitális filmnézés leírásakor – felvetődik a kérdés, hogy mégis mi teszi olyan közkeletűvé az analógiát az újabb médiumok és a kísértetjárás jelensége közt?

Két lehetséges magyarázat is létezik. Egyrészt a Ringu-filmekben (vagy akár a Noroiban) nagy szerepet játszó VHS-kazetta egyfajta „[…] edény, egy üreg, amelybe kevesen pillantanak bele, és amely bármilyen meg nem született szörnyeteget magában rejthet” – írja Caetlin Benson-Allott. Másrészt ez az új médium a videómagnóknak (VCR) köszönhetően már magában hordozza a bárki által, végtelen számban sokszorosítható jelleget. A technofóbia e két jelenségen keresztül kifejezetten reprodukciós félelemként jelenik meg a Ringuban. A másolhatóság és sokszorosítás tengerében pedig már nehéz megtalálni az „elrejtett eredeti példányt”, melynek tényleges létezése kapcsán el is bizonytalanodnak – a nézővel együtt – a filmek karakterei. Sadako (az amerikai változatban Samara) kísérteties videóetűdjének talán nincs is eredetije, talán nem is lett (a hagyományos értelemben) rögzítve.

Ringu

Mindezeket figyelembe véve – és a filmeket elnézve – a „technológiai kísértés” két típusát különböztethetjük meg az ázsiai techno-horrorokban. Az egyik esetben a médium – főként hordozható kamerákra kell gondolni – nincs a túlvilági entitások hatalmában, azonban képes láttatni és láthatóvá tenni azokat. Míg szabad szemmel észrevehetetlenek, egy kamera lencséjén keresztül már kirajzolódnak a démonok. Jó példa lehet a Noroi TV-operatőrének eszköze, mely több esetben is túlvilági jelenségeket kap lencsevégre, vagy a Ju-Onban látható biztonsági kamera, melynek felvételein láthatóvá válik egy sötét lidérces alak.

A másik esetben a kísértetek uralják a elektronikus hálózatokat, és jelenlétüket egy-egy jellegzetes szerkezetben konzerválják. A Ringu Sadakója VHS-kazettákon „terjeszti” átkait és vonalas telefonokon „búcsúzik el” áldozataitól. A Chakushin Ari (One Missed Call) és a Pon (Phone) esetében a meggyilkolt démoni gyerekek a túlvilágról mobiltelefonokon keresztül, SMS-ben és a kontaklistákat bejárva törnek mások életére. A Shutter a két véglet között helyezhető el: főképp a kísértetek kimutatására alkalmas a főszereplő, Tun fényképezőgépe, ám azt nem mástól, mint a rosszsorsú ex-baratnőjétől kapta, aki visszatért a halálból, hogy bosszút álljon meggyalázóin, köztük Tunon is. A két típust elnézve megállapítható, hogy míg az első főképp felvevőgépekkel (kézi-, vagy biztonsági kamerák), addig az utóbbi különböző lejátszókkal, hordózokkal (TV, telefon, videókazetta stb.) operál. Ami azonban egységesíti ezeket a különféle techo-horrorokat, az a különféle posztcelluloid és poszt-mozi médiumok – mint a mágneses szalag, a kazettás vagy digitális kamerák, a korai mobiltelefonok megapixeljei és természetesen az újmédia különböző eszközei – hangsúlyos jelenléte. Így kevésbé felvevő és hordozó, mint inkább a 35 mm-es film és a (korai) digitalitás áll egymással szemben; ezek ellentéte pedig nagy szerepet kap a felsorolt filmalkotásokban.

Kairo (Pulse)

Jennifer M. Barker kötetében a film taktilis, testi élményt nyújtó aspektusát vizsgálja, és miközben megállapítja, hogy milyen módokon kommunikál a mozi a legtöbb érzékszervünkkel (haptikus és zsigeri úton), a film „testét és bőrét is igyekszik körvonalazni”. Alapvetően elveti az elme és a test különválasztását a filmbefogadás során, és elfordul a korábbi, kizárólag intellektuális és vizualitás-központú elméletektől. Fenomenológiai alapokkal rendelkező gondolatmenetében nem puszta reprezentációként tekint a filmre, szerinte a tudomány nem hunyhat szemet a képek különböző extra-textuális, véletlen vagy járulékos minősége – felületi karcolások, foltok – felett sem. Barker számára a film teste magába foglalja a „csillogó nitrát[ot] a por és rostok okozta karc[okat] a celluloidon”; ám ez csak a haptikus részét képezi a nagy egésznek, emellett a filmképen ide-odacikázó, áthaladó obejktumok és a lejátszó különböző fizikai mechanikái (mint a „projektor nyílásán átsuhanó filmszalag”) is idetartozik. Ezt a többrétegűséget később a film „bőre” kapcsán is hangsúlyozza Barker: a film bőre nem korlátozódik a szalag matériájára és textúrájára, fontos többek közt a fény jelenléte és filmre vetülésének mikéntje is. Másik példája az ujjlenyomatokat is láttató gyurmafilm, mely ugyanúgy haptikusnak mondható, mint a sötétben forgatott film szemcséssége.

Miközben leírása alapos és érzékletes, Barker talán kissé alábecsüli a film matériájából származó „testi hibákat”; avagy a szemcsésség, a porszemek, szőrszálak, firkálmányok és egyéb roncsolások szerepét. Épp ez a haptikus jelleg az, ami relatíve állandónak és könnyebben regisztrálhatónak mondható, mint akár a kinesztetikus, akár a zsigeri aspektus, melyek erősen kötődhetnek a lejátszókhoz és vetitési szituációkhoz. (Ezt az is erősíti, hogy a képzőművészet terén is felmerült a hasonló „szépséghibák” katalogizálásának igénye). És bár a felsorolt „filmbőr-betegségek” elsősorban a 35-70 mm-es celluloid szalaghoz köthetőek, valótlan lenne azt állítani, hogy a hagyományos technikát leváltó digitális rögzítés ne járna nagyon hasonló jelenségekkel („zajosság”, pixelhibák, „glitchek” stb.). Emellett egyre számottevőbb az a „technosztalgikus” trend, melyben a filmkészítők (vagy akár az egyszeri instagram-felhasználók) digitális környezetben kifejezetten a filmszalagból fakadó képiséget szimuláljanak a képarányok tekintetében, a kép keretén, valamint a színvilág és a szemcsézettség terén. A mindent átható újmédia közegében egyenesen úgy tűnhet, a filmképet elsősorban ezek a texturális motívumok definiálják.

Noroi

A filmnézés taktilis élményét Pethő Ágnes az intermedialitással hozza összefüggésbe, némileg megkönnyítve dolgunkat a J-horrorok elemzésekor. Pethő szerint az intermedialitás kevésbé intellektuálisan, mintsem érzékileg fogható fel, a film testének totalitása „uralmat vesz” a miénk felett, az önreflexivitás egyben érzékekre ható élményként tárul elénk. Pethő fogalmai rímelnek a J-horrorokra, fontos azonban rámutatni, hogy Barker szövegéből kiindulva a fekete, immateriális háttér, mely maga a celluloidszalag felülete, szintén a „film csupasz testének” számít. Azonban a vizsgált techno-horrorok esetében bár gyakran vannak jelen a különféle médiumok, elektronikus eszközök, nem „boncolják fel” őket olyan látványosan a készítők. A médiumok inkább rejtélyes dobozkként szerepelnek, amiket jobb nem felbontani; a szellem viszont így is kiszabadul a palackból. Feltűnő azonban, milyen gyakran tárulnak elénk a J-horrorokban sötét, reprezentációtól megfosztott, csupasz filmi textúrák, amik az egész képmezőt kitöltik. Míg Barker nyomatékosítja, hogy a film testének, ill. bőrének minden aspektusát szemügyre kell venni, máskülönben leragadunk egyetlen testrésznél, azt is lényeges vizsgálni, hogy a film maga mely testrészét szeretné számunkra mutogatni. Amikor a J-horrorok feltárják „anyagtan sötétségüket”, felnagyítják, és kizárólagosan teszik láthatóvá a textúrát, a „test puha felületének” megfeleltetett (film)testrészüket.

Digitális megszállás és „képrontás”

Pethő gondolatmenetén továbbhaladva, ami végeredményben megvalósul a technohorrorokban, az az általa leírt „intermediális mise en abyme” (kép a képben) kifejezetten médium-texturális, filmbőrön való megelevenedése. Legtöbbször ugyanis a 35 mm-es celluloidszalag (amire még a tárgyalt filmek nagy része forgott) bár csupaszon, mégsem teljesen tisztán jelenik meg. A Noroiban és a Marebitóban több alkalommal egy televízió vagy egy kamera keresőjének sötét képernyője mosódik össze a filmkockával. Hasonlóan a Ringu nyitányában a katódsugaras televíziók textúrája jelenik meg a fekete celluloidon. A 2002-es Pon mintha tudatosan és ironikusan reflektálna a zsáneren belül gyakran visszatérő fekete filmképekre. A film egyik jelenetében hangosan mesét olvasó kislány megemlít egy sötétségre vonatkozó hasonlatot (szó szerint: „as black as this frame”) miközben a filmkép indokolatlan módon egyszer csak elsötétedik pár pillanatra, majd lassú fade-innel újra láthatóvá válik.

Glitch a Noroi-ban

A mise en abyme itt részben a klasszikus értelmében van jelen, hiszen képernyőn belüli képernyőként jelenik meg, másrészt viszont nem teljesen azonos médiumokról van szó, így azok köztes viszonya és tükörről „visszapattanó”, pethői értelmezése is tetten érhető. Azonban ezek során erősen torzzá, közel felismerhetetlenné válik a hagyományos filmszalag felülete. Barker bio-allegóriáira visszautalva, egyfajta kóros elfertőződés borítja be a filmszalag bőrét, amit megmételyeztek a televíziók elektronjai, a kazettás és digitális kamerák szemcséi és az újmédia-interface-ek pixelei. Intermediális és testi jellegén túl ez a haptikus megoldás egyben önreflexív technika is: a cselekményvilágban kísértő médium-rengeteg és „technoáradat” nem csak a szereplők életét forgatja fel, hanem látható nyomot hagy a filmtesten is, reakcióba lépve vele és „megebetegítve” azt. Ahogy Ringu női főszereplőjének karja kisebesedik az átok hatására, a Shutter protagonistájának pedig nyaki fájdalmai lesznek tőle, úgy a film bőre is megsérül és elváltozik. A Ju-Onban ez szimbolikusan jelenik meg; a folyosón végigsétáló lidérc hirtelen belemászik a biztonsági kamerába, beteríti annak képét, így az egész filmképet is, ezzel befeketítve azt és egymásba préselve a rögzítő és rögzített médium textúráit. A found footage zsánerű Noroi még tovább megy: a főszereplő videófelvétele váratlanul szakadozni kezd, és pixelekként egy sötét, démoni maszkokból álló textúra jelenik meg rajta. Itt a digitális glitch már túlvilági. Barry Curtis teoretikus azt írja a filmi kísértetekről, hogy manapság úgy jelennek meg, mint „hiba [„glitch”] a jeladási folyamatban, villódzó fény, megszakadó energiaáramlás – [tehát] mint zavar magában a médiumban.”

Kairo (Pulse)

Curtis könyvében további párhuzamokat is felfedezhetünk a kísértetjárás és az intermedialialitás, ill. A testelméletek közt. Míg Pethő és Barker is a reprezentáció elhanyagolására törekszik, Vivian Sobchack a film testi befogadását az életlen, kiismerhetetlen expozíciók kapcsán tapasztalja meg – a kísértet is ilyenfajta hiányként jellemezhető, a techno-horrorok esetében pedig épp a reprezentáció hiányával, a celluloloid homogén sötétjével mosódnak össze. Ebben hasonlít a fénykép Roland Barthes-i ontológiájára is, ahogy Mulvey összefoglalja: „[…] a fénykép a hiány és a jelenlét egyidejű rögzítése”. Ugyanez átültethető a „megfertőzött” fekete filmtest leírásába is: a kísértet egyfajta hiányként van jelen, egy holt ember szellemeként, aki már nem létezik, de mégis köztünk jár; ilyen az üres filmkocka, mely egy mozivásznat kitöltő hiány, és mégis, a szemcsékben, a roncsolásban tettenérhető. Curtis alábbi kijelentése pedig alighanem a Barker-féle testi filmbefogadás parafrázisa lehetne: „A kísértés folytán az objektív szemlélet válságba kerül, és fontos lesz a megbízhatatlannak bizonyuló látás kiegészítése másfajta tapasztalatokkal. A kísértés más érzékszerveket is működésbe hoz; köztük a tapintást és a hallást […].”

Marebito

A techno-horrorokban a rendkívül sötét és roncsolt (vagy „rontott”) filmkép az ijesztés hatásmechanizmusait is segíti. Mikor a képmező nagy része közel teljesen fekete, a nézőnek mondhatni intim közelségből, árgus szemekkel kell figyelnie azt (avagy a film bőrét), hogy lássa, ha kirajzolódik, vagy felbukkan valami rémség. Ugyanígy, a látást akadályozó celluloidszemcsék és digitális zaj is még intenzívebb figyelemre, és a többi érzékszervünk (pl. fülünk) hegyezésére sarkall bennünket. Ennek nyújtja extrém példáit a Kairo című film, mely sok esetben megőrzi a celluloid érintetlenségét és meztelenül tárja azt fürkésző szemeink elé, meg-megidézve valami zavaros, emberszerű, de teljességgel kivehetetlen alakot. Egyben meg is kérdőjelezi érzékszerveink megfelelő működését: valóban éreztük, valóban láttuk, valóban hallottuk a kísértetet? Ezen túl a film finom megoldásokkal is reflektál saját témájára és magára a filmtestre. Gyakran visszatérő elem a különböző polietilén lapok és függönyök használata, akár az öngyilkosságot elkövető fiatal férfi lakásában, akár a főszereplők munkahelyén, ahol a növényeket takarják le ilyen fóliákkal. Curtis ezeket az élő és holt szférát elválasztó „vékony hártyákként” értelmezi, de esetünkben inkább az intermedialitás felé mutató vizuális szimbólumoknak tekinthetők, amik tudatosítják az objektív és vetítőgép lencséjét. Megannyi kompozícióban látható belső keretezés, és többször valamilyen üvegfelületen keresztül tekinthetjük meg a szereplőket. Akár a fóliák, akár az ablakok matt jellege miatt a mögöttük elhelyezkedő objektumok életlenné válnak, ezzel félig-meddig létrehozva a Sobchack-féle testfilmes tapasztalatot, és a nem látható, mégis „tapintható” filmképet. Így mintha a filmtest levedlett bőrfoszlányait tárná elénk a rendező ebben a többszörösen mediatizált és technicizált, posztapokaliptikus világban.

A 90-es évek ázsiai horrorjainak technofóbiája pszichoszomatikusan betegíti meg a film testét és szervezetét. Az egyedi aurától amúgy is megfosztott, reprodukcióra született művészeti ág kópiáinak károsodott ideg- és immunrendszere viszkető ekcémaként ül ki bőrének felszínére. A remedializáció és a mindent magába olvasztó digitális paradigma rémképe az ezredforduló idején megbénította a celluloidot és ez a félelem aligha találhatott volna maganák akkurátusabb műfajt a horrornál.