Különös dolog, de amikor a Vatikán összeállította a legfontosabb vallási filmek listáját, egy olyan rendező moziját is kiválasztották, aki magát ateistának vallotta és filmjeiben permanensen kigúnyolta, sőt fölöslegesnek kiáltotta ki az egyházat. Luis Buñuel Nazarinja (1958) mégis a „hit” kérdéseinek egyik legkifejezőbb darabja és legnagyobb paradoxonja is a rendező „ateista” evangéliumának.
Cervantes az El Caminón
A egyház- és valláskritikai összefoglalásnak is tekinthető Tejút (1968) nemcsak egy epizodikusan szerkesztett, kíméletlenül groteszk pikareszk trilógia1 első darabja, hanem a buñueli oeuvre klerikális foglalata is. E mozi műfaja a pikareszk, hiszen Buñuel filmjeiben visszatérő motívum az utazás.2 Nem hiába, egyik kedvenc irodalmi alkotása a Don Quijote, amely egyszerre a folyamatos úton levést és az emberi lét abszurditását is megjeleníti. A buñueli tematika kétféle emberrel foglalkozik: a mazochista-önfeláldozó nyárspolgári devianciával és a szegénység által okozott gonoszsággal, amely sokszor könyörületre se méltó. Művei a rituálék köré szerveződnek, melyeket fáradhatatlan kutatószándékkal vizsgált és ültetett vászonra. Itt megjegyzendő, hogy a magát ateistának és anarchistának tituláló Buñuel nem igazán szimpatizált a vulgármarxista ideológiákkal,3 istentagadása és egyházellenessége (és nem vallásellenessége) irányította. Imádta olvasni a keresztény iratokat, csodálta a spanyol kolostorokat, saját magát is ugyanolyan „eretneknek” képzelte, mint a Tejút főhőseit, sőt bizonyos szempontból saját maga ellen is lázadó eretnek volt. Ha megnézzük egyes mexikói melodrámáinak, erkölcsi paraboláinak sematizmusát (színészvezetését, történetét, elbeszélését, képkezelését) rájöhetünk, hogy szinte saját filmjeit fordítja ki kései korszakában (pl. a trilógiában).
Az elnyomó zaj diszkrét bája
Milyen fókuszban látható Buñuel vallása? Induljunk ki az Isten–Egyház (közvetítő)–Hívő párhuzamokból. Furcsa módon a legelső nem érdekli (vagy csak részben) a rendezőt, talán ezt a kérdést meghagyta Bergmannak.4 Ellenben a második és a harmadik már annál inkább. A Tejút felütése már egyfajta groteszk kettősségben áll, tájékoztatószerűen kapunk információt az El Camino eredetéről, majd forgalmas autópályák snittjein keresztül jutunk el az erdei utak hétvégi autósainak párizsi határába, ahonnan a film zarándokai elindulnak. A rendező így ábrázolja az út szakrális beavatásának szekularizálását. A trilógiában többször is visszatér a városi élet fülsiketítő hangszennyezése, mint egyfajta apokaliptikus lárma. Ez a motívum már korábbi filmjeiben is benne van: az imát elnyomó kőművesmunka a Viridiánában (1961), az épülő város Az elhagyottakban (1950), a gyerekzsivaj az Egy szobalány naplójában(1963), a túlvilági zajok az Oszlopos Simeonban (1964). Buñuel ezen motívuma végül egy terrorista apokalipszis felé halad, A vágy titokzatos tárgyának (1977) utolsó robbanásához.
A hit összefogó erejét már korán megkérdőjelezi. Az elhagyottak poszt-neorealizmusa pont azzal köpte szemen az olasz irányzatot, hogy nyomorult szereplőit nem elesettnek, hanem erőszakosnak mutatta meg.5 A Krisztus-kép itt már hiába lóg a falon, a geometrikus alakokban magasodó modern épületek szigorú, pragmatista világot közvetítenek nyomorult munkásainak. Se Isten, se család, se kötelékek. Susana (Susana, 1951) isteni beavatkozás következtében szökik meg az elmegyógyintézetből és teszi tönkre egy amúgy végtelenül visszataszító nagygazda családjának életét. A megcsalt lányban (1951) a megbánás-megbocsájtás didaktikus összekapcsolásával van ugyanez jelen. Az El Brutóban (1952) Madonna-szobor kap helyet a vágóhídon, s már mélyebb groteszk és gúny jelenik meg a hit és vallás kérdésében. Hasznosság és az élet értelme: imádság vagy munka. Az El Bruto címszereplője Buñuel szegényképéhez képest más, ugyanis inkább fizikai erejében rejlik hatalma. Butaságát és szolgalelkűségét a szerelem érzése kavarja fel, de a melodrámai szerelmi háromszög tragédiába fordul. Hiába boldog(ok) a lelki szegény(ek), nem lesz övé(k) a mennyek országa. A buta főhőst Buñuel magára hagyja, a gonosz gazdag főbérlőnek kicsinyessége miatt kell meghalnia. Mindegyiknek van/volt vajon bűne?
Bűnösök?
Itt érkezünk a következő momentum kérdéséhez, a bűnhöz. Akárcsak Welles, Hitchcock és Bergman, Buñuel is a bűn ontológiáját járta körbe, ha technikailag inkább az első két rendezőhöz állt is közelebb. A bűn és a megbocsájtás kérdése egyik alapja volt kritikájának, véleménye szerint a katolikus egyház legjobban talán ezt felejtette el. Radikális kifejezése A burzsoázia diszkrét bájának (1972) ismert jelenete, amikor a kertész-püspök, miután meggyóntatja és feloldozza szüleinek gyilkosát, egy vadászpuskával golyót is repít belé. Buñuelt két szálon kezdi érdekelni a bűn tematikája: közösségi, társadalmi szinten és egyéni, pszichológiai szinten. Mindkét változatában szerepel az egyház, amely nem elítéli, hanem sokszor kiválasztja és felemeli a bűnösöket. Ezt nem ontologikusan, hanem csak emblémaszerűen teszi, amellyel Buñuel az egyház kétszínűségét ábrázolja. A folyó és a halál (1954) című filmben két család viszályának történetébe ágyazva meséli el az emberi élet értéktelenségét a rendező, megjelenítve a mexikói machismo hímsoviniszta embertípusát. Hiába történik minden héten gyilkosság a kis faluban, kevesen tartják ezt bűnnek. Már a plébános is fegyverrel jár reverendája alatt. A bűn (>>Ne ölj!<<) bosszúként, hagyományként jelenik meg, nincs megbocsájtás sem, csak a lét ellehetetlenülése. A becsület és a hit eredendően üressé válik, csak a zsigeri gyilkolásban látható értelem. Mégis, a film happy enddel zárul, a két család kibékül.
Hasonló elrendezésű, társadalmi színezetű problémákat feszeget a Robinson Crusoe (1952), a Hajnalodik (1955), a Halál a kertben (1956), az El Paóban nő a láz (1959) és A fiatal lány (1960). A hit itt eszköztelenségében jelenik meg, csak archaikus rítus, amely magára szedte a gyűlöletet és megkülönböztetést; nincs már válasza (megoldása) semmire. Buñuel ezen filmjei erkölcsi és etikai parabolák a hatalomról. A Robinson Péntekje kegyetlen Istenről beszél, A fiatal lány rasszista mikrovilágban él és azt változtatja meg lényével/kegyelmével, a Halál a kertben a misszionáriusok csempészekkel való kacérkodását és a könyörületesség értelmetlenségét mutatja be, az El Paóban... pedig a hatalom akarását tárja fel.6 Mivel Buñuel ezen filmjei meglehetősen konvencionálisak, elkerülhetetlen a befejezésben az erkölcsi megújulás és győzelem. Ez alól talán a Hajnalodik a kivétel. A kis olasz szigeten játszódó filmben egy orvos küzd kapzsi főnökével, aki legszívesebb kizsigerelné össze munkását. A doktor őrlődik a kihűlt, semmitmondó házassága és felkavaró szeretője között. Egyszemélyes háborút folytat önmagával és a hatóságokkal is, végül pártfogoltja, egy becsületes háborús veterán munkás a gyilkosságba és halálba menekül. Buñuel felteszi a kérdést, van-e értelme a szenvedésnek, az önfeláldozásnak és az emberségességnek? Az egyház már rég eltávolodott ettől, feljebb lépve a kényelmes társadalmi körökbe. Enigmatikus és többször idézett jelenet az orvos falán függő, elszakadt villanykábelek porcelántartói által (profán töviskoszorú) kitakart Jézus-alak, amely egyfajta könnyező-szenvedő istenfit ábrázol.7 A hit vak, nem látja már a valós problémákat és nem is tud feleletet adni. A társadalmi-kollektív bűn a Hajnalodikban folyik egybe az egyén pszichológiájával.
Ő(k)
Buñuel filmjeinek másik vonulata a magát „isteni szférába” emelő egyén. Az Őben (1952) is (>>a felebarátod házastársát ne kívánd<<) a bűnre helyezi a hangsúlyt. Francisco, a gazdag üzletember beleszeret, majd elveszi mérnök barátjának mennyasszonyát. Féltékenysége, pszichopata viselkedése elhatalmasodik rajta, amikor bántalmazza feleségét. „Az egoizmus megtisztítja a lélek esszenciáját” – hirdeti, s utálja az együgyűek boldogságát. Buñuel előbb megkedvelteti nézőjével a főhőst, majd darabjaira szedi, fenyegető önelégültté változtatja. Mivel nagy a társadalmi megbecsülése, ezért még az egyház is mellé áll. Francisco saját maga gyóntatója és feloldozója lesz, önmaga istene, aki a katolikus eszmékből táplálkozva önmagát formázza önmaga istenévé. A rendező ezt remekül érzékelteti, amikor a főszereplő feleségét fojtogatja a templomtoronyban, miközben a harang palástja uralkodóan gonosz glóriát rajzol erőszakos lénye fölé.
Francisco itt kapja meg princípiumait, melyeket akkor veszít el, amikor az oltár előtt őrületében megtámadja a papot. Az őrület szüli a vallásokat? Az Achibaldo De la Cruz bűnös életében (1955) már a véletlen8 is fontos szerepet kap, amely Buñuel szerint a bizonyíték, hogy Isten nincs, ha meg van, akkor nem lép közbe.9 Lényegében ez bomlik ki a Tejút Sade márki-monológjából is. Archibald is szentnek képzeli magát, szobájában szentek szobrai hirdetik princípiumát, s hiszi, halálba küldhet bárkit. Mikor ez nem sikerül, egy bábut küld át a „másvilágra”, megfosztva azt lábától. Buñuel karaktere morbid fantáziavilággal rendelkezik, de mivel „nem követ el bűnt”, ezért feloldozást nyer. A nyárspolgár belső perverziója kiválasztódást sugall; hol egoista (Tristana, A nap szépe), hol szent kiválasztódás ez (Ő, Archibald…, Nazarin, Viridiana). Az Archibaldban ezért is nézi szentek szobrainak tömkelege a főszereplő vágytombolását, ahogy elégeti a női babát. Ilyen „tetteket” sűrűn néznek és hagynak jóvá szentek a Buñuel-filmekben (pl. az Öldöklő angyal zárt terének falairól). Ez a „tűz” azonban ugyanúgy égeti a szenteket is. A Nazarin beszédes nevű főszereplője10 lerobbant albérletben lakik nyomor és prostituáltak között, mégis a szegények között érzi magát jól. Buñuel itt morális kérdéseket vet fel, miután főszereplője megvéd egy elhagyott lányt, aki végül a szállását is felgyújtja. Hírbe hozzák a szajhákkal, mire vándorlásba kezd. Buñuel szándékosan evangéliumot (kálváriát) forgatott, filmjében ismét a könyörületesség értelmének, a vallási őrültségnek kérdését boncolja; Isten létezik, vagy csak az erkölcs? Mikor börtönbe kerül, cellatársa mondja neki: „a jó út és a rossz út se vezet sehova”. A rendező végül egyedül hagyja hősét, de nem tagadja meg, hanem egy személyes kitaszítottságba, száműzetésbe küldi: saját Istenébe és vértanúságába nyomja bele a főszereplőt. Ez az alak a rendező (és az egész életmű) személyes Jézusa.11 Ez a személyes evangélium lehetett az oka annak, hogy a Nazarint filmlistájába bevette a Vatikán.12 Ha megnézzük, az életműben végig magányos Krisztus-képeket látunk, ám ez a kép az Atyával pörlekedő Megváltó, Nazarin pedig eljut oda, hogy a megváltás nem eredhet a jó cselekedetekből, mert akkor nem is fog megtörténni.13 „A megrontott emberi természet nem birtokolja a belső kegyelmi állapotot” – mondja a janzenista gróf a Tejútban, mielőtt párbajra indul a jezsuitával.
A Viridiana ebből a szempontból a női megfelelője is lehetne a Nazarinnak. Ám ennél sokkal keserűbb képet mutat, hiszen újra radikálisan lerombolja a hit és erkölcs képét, a szegények erőszakosan lázadnak megmentőjükkel szemben, ezáltal letagadják a humanizmust, az egyetemes jóságot. Hogy ez visszafelé is igaz, azt az Öldöklő angyal bizonyítja. A karót nyelt burzsoázia zárt drámája kifordítja az embert és az istent is (nem beszélve a halmozott bárány-motívumról), mazochista szentek közé zárja a rendező csapatát (egy szobába, ahonnan nincs kilépés), ahová csak egy kisfiú (a Fiú) léphetne be, de ő is elszalad (megtagadja az Atyát). Végül a szent templom nyeli el az „imádkozókat”, amely véres erőszakba, puskaropogásba torkollik. „Elérve az élet utolsó pontját, már nincs idő penitenciára” – ismétli a túlvilági rádióhangot a halál angyala a Tejútban. Az Oszlopos Simeon szentje végül nem képes ellenállni a csábításnak. New York-i lokálok között találja magát, legalább olyan egyedül, mint ahogyan az oszlopon állt. Buñuel e filmjében mindenki magára marad, a maga őrületével, fétiseivel és szorongásával. Az ördög, a szent, a nem látható Isten magányosak, akiket bolondok vesznek körül. Az Oszlopos Simeon (1964) bizonyos szempontból a Tejút egy fejezete, ahol az ördög a legfőbb eretnek és Simeon a legfeleslegesebb szent. A Tejútban is hiába járja végig az utat a két remete, hitük már az induláskor bukásra van ítélve (mivel végül elmennek a szajhával, amit jósoltak nekik).
Isten titokzatos tárgya
Buñuel életművének két vonala itt érhet össze: a magát istennek, szentnek (is) képzelő felsőbbrendű mazochista alak (Ő, Archibald…, A nap szépe) és a dogmatikában, sematizmusban, kitaszítottságban, stupiditásban működő egyházi hit motívuma bukásra van ítélve (Nazarin, Viridiana, Oszlopos Simeon, Tejút); mindkettőnek egyvalamire van szüksége, ez pedig a rítus, vagy a pszichológia oldaláról nézve a fétis. Ha Buñuel filmjeit visszafelé néznénk meg, akkor „szürreális” modern filmjeitől eljutnánk a dadaista művészfilmjéhez és az életmű mindkét végpontján ugyanazokat a fétiseket/rítusokat találnánk.
Az andalúziai kutya (1928-29) és az Aranykor (1930) vizuális-konceptuális asszociációiban már benne van a káosz (véletlen), a buñueli filmek összes mozzanatával és eszközével együtt (az Aranykor és A vágy… „témája” keretezi az elérhetetlen nő tárgyát). A dogmatikán alapuló gondolkodás, a nyárspolgári etikett-őrület, a szegénység gyarlósága és állatiassága elleni fellépése a vágy meg(nem)találásában kulminálódik. E két film nem más, mint rítusok/fétisek sorozata, ahol Krisztus szadista gyilkos, az egyház üres bábok társasága. Miért van szükség rítusra/fétisre? A buñueli oeuvre „szakrális” vonala a némafilmek erotikájából indul ki – önpusztító, mazochista halálerotika ez.14 Nem romantikus, nagyhangú (mint pl. a német Nibelung Siegfriedé – bár Buñuel imádta Wagnert), hanem Sade-i, antihumanista, önkínzó, mondhatnánk Szent Sebestyén-i (ld. Derek Jarman). Talán a legjobb példa erre egyik kései filmje, A nap szépe (1966), amelyben az unatkozó feleség a prostitúciót választja és ezzel együtt a kínzó testi bukást, amely mégis felszabadítja. Ez az a tiltott rítus, a fétisek hódolata, öröme, amely a rendező némafilmjeiben is tetten érhető.
Minden buñueli élc, egyházi jelkép és dogmakritika talán ebből indul ki. Ám vajon a zsigeri és a szellemi között mekkora szakadék van? Buñuel műveiben és írásaiban a végső apokalipszishez jutott el, szerinte az emberiség már régen eltaszította magától a jóságot, amelyet már a véletlen se hozhat elő. Magát porszemnek, semminek tartotta, amely jelen volt ugyan a világban, de majd úgyis elfelejtik. A tudományt az ember ellenségének tartotta, amely kiöli és kitaszítja a szellemet belőle, hogy aztán vége legyen… Reméljük, Buñuel evangéliuma azért mégis valahogy megmarad.
1 „Ha jól belegondolok, A tejút, A burzsoázia diszkrét bája és A szabadság fantomja (mind a három önálló forgatókönyvből készült) valamiféle trilógiát alkot, vagy triptichont, mint a középkorban.” Luis Buñuel: Utolsó leheletem (ford. Xantus Judit), Európa, Bp., 1989 (továbbiakban: Buñuel, 1989), 286.o.
2 Többek között A csaló lánya (1951), a Halál a kertben (1956), a Nazarin (1958), A burzsoázia diszkrét bája (1972), A szabadság fantomja (1974) is ezekhez sorolható.
4 Monika Leisch-Kiesl – Hanjo Sauer: Religion und Ästhetik bei Ingmar Bergman und Luis Buñuel, Peter Lang,Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien 2005, 328- 363.o.
5 Thompson-Bordwell: A film története (ford. Módos Magdolna), Palatinus, 2007, 445.o.
6 Érdekes megfigyelni, hogy e filmekben fontos szerepet kap a forradalom. Buñuel elvetette a terror eszközeit, szimpatizált (például a spanyol polgárháborúban) az anarchistákkal, de a vérengzések elborzasztották (ld: 1989, 190-193.o.). A forradalom több filmjében motívumként szerepel, de sosem igazán pozitív kicsengésű. Az Archibaldban szinte betör az ablakon, a Halál a kertben c. filmben értelmetlen vérengzésbe torkollik, amelyen bűnözők gazdagodnak meg, az El Paóban az uralkodás ösztöneinek és az erkölcs ütközésének képe. A rendező későbbi filmjeiben ez apokaliptikus erejű, mint az Öldöklő angyalban, a Trilógiában és A vágy titokzatos tárgyában.
7 Egyik érdekessége a filmnek, hogy az egyik jelenetben megjelenik Buñuel egykori barátjának, Salvador Dalínak a Keresztelő Szent János Krisztusa című festménye (1951). A másik érdekesség, hogy hasonlóan a bűn tematikáját körbejáró Tarr Béla-film, A londoni férfi (2007) is mintha e városban forgott volna, a kikötő, a templom és a szűk sikátorok kísértetiesen hasonló benyomást keltenek.
8 A véletlen szerepéről a modern film, ld. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai, Palatinus, Bp., 2005, 95-101.o.
9 „Én úgy gondolom, hogy nem volt szükségszerű, hogy a világ létrejöjjön (…) Mivel a véletlen gyermekei vagyunk, a föld, a világegyetem nélkülünk is meglett volna az idők végezetéig. (…) A véletlen nem lehet Isten műve, hiszen a véletlen Isten tagadása. A két fogalom ellentétes. Kizárják egymást. Én nem vagyok hívő (és meg vagyok győződve, hogy hit, mint minden dolog, gyakran a véletlenből születik), nem látom hát, hogyan lehetne kitörni ebből a körből. Ezért aztán nem is hatolok bele. A magam számára levont következtetés nagyon egyszerű: hinni és nem hinni ugyanaz.” Buñuel, 1989, 196-197.o.
10 Nazarénus, a zsidó hagyományban az életét (vagy annak bizonyos szakaszát) Istennek szentelő ember. A katolikus egyház kialakulásának időszakában a nazarénusok azon zsidók voltak, akik megtartva zsidó hagyományaikat, Jézus tanítását követték.
11 Hiába mondja Buñuel, hogy csak kétszer, az Aranykorban és a Tejútban jeleníti meg Jézust, a Nazarín egyértelműen egy evangélium-parafrázis (vagy passiójáték-paródia). Vö. Monika Leisch-Kiesl - Hanjo Sauer: Religion und Ästhetik bei Ingmar Bergman und Luis Buñuel, Peter Lang, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien 2005, 225-236.o.
12 E filmje miatt Buñuelt többször ki akarta tüntetni az egyház, de szerinte ez művének félreértelmezése, ezért személyesen sose vette át a „katolikus” díjakat. Ld. Buñuel, 1989, 246.o.
13 Bikácsy Gergely: Buñuel-napló, Osiris, Bp.,1997, 218.o.
14 Ezt a szerző be is vallja: „Sőt, számomra érthetetlen okból a szexuális aktus engem valahogy mindig a halálra is emlékeztetett, valami titkos, de állandó kapcsolat révén. Ezt a megmagyarázhatatlan érzést Az andalúziai kutyában meg is próbáltam képileg megfogalmazni (…)” id. Buñuel, 1989. 17.o.
