A "religious movie"-tól a hitfilmekig A "religious movie"-tól a hitfilmekig

Jézuskák és Krisztusok

A "religious movie"-tól a hitfilmekig

A bibliai-vallásos filmek útja a konkréttól: a vallástól, a bibliai történetektől, a szentek élete-filmektől a meghasonláson (horrorfilm) át vezet az absztraktig, a transzcendensig: a hitfilmekig és a „lelkiismeret-történetekig".

A bibliai-vallásos filmek kezdete a filmipar hajnalára tehető. 1900 körül már készült úgynevezett „religious movie" a vízen járó Krisztusról (Krisztus élete), és 1923-ban Cecil B. de Mille már meghökkentő vizuális effektusokat alkalmaz a Tízparancsolatban. A negyvenes években de Mille már annyira kisajátítja a vallásos tematikát, hogy a New Yorker ironikusan „az Atyaúristen társszerzőjeként" emlegeti, „aki megszerezte Istentől a létező legjobb szövegkönyveket" (A tiltott gyümölcs, 1921; A királyok királya, 1927; A kereszt jele, 1932; A kereszteshadjárat, 1935; Sámson és Delila, 1932; és végül 1956-ban Tízparancsolat második változata, 13 millió dolláros költségvetéssel). A Tízparancsolat második verzióját jórészt Egyiptomban forgatták. A művészet felülírja az életet: a film kevéssé ismert pikantériája, hogy az egyiptomi statisztériát (a zsidókat üldöző katonákat) az egyiptomi hadsereg soraiból toborozták. A Vörös tenger hullámai valódi egyiptomi katonák feje felett csapnak össze.

Hollywood felől

Öreg hiba lenne így kalap alá venni a hollywoodi „religious movie" termékeit: részben éppen ezek a filmek teremtették meg a mai értelemben vett Hollywoodot. (Olyan rendezők foglalkoztak a témával, mint William Wyler, John Huston, Franco Zeffirelli, Henry King, a szereposztás pedig több mint parádés.) Noha nem annyira vallásos-bibliai tematikájú filmek ezek, mint inkább szabadon kezelt történelmi rekonstrukciók, amelyek a realista hagyományt követik, kódolt szimbólumokkal dolgozva rneseszerűvé egyszerűsítenek teológiai tételeket, a narráció módja pedig olyannyira explicit, hogy a vallási szimbólumok inkább dekoratívak, és ekként könnyedén nélkülözik az asszociációs hátteret is. A „religious movie" kora még nem járt le – ide sorolhatni A kis Buddhát, a Kundunt, és a Názáreti Jézust is. A korai, főleg pedig a negyvenes évektől a hetvenes évekig elburjánzó vallásos-bibliai tematikájú filmek még nem úgynevezett „lelkiismeret-történetek". Ellentétben a későbbi hitfilmekkel, a bennük megjelenített valóság még ábrázolható, a szöveg és látvány – mely grandiózus ugyan, de sohasem csap át képi csömörbe – profi módon összehangolt. A jelen és múlt egymásravetítésének-hangolásának hagyománya nem Hollywoodban született. Talán egyetlen kivételt találni e tekintetben, a The Green Pasturest. (1936, r. William Keighley). A történet egyszerű: a vasárnapi iskola nebulói előtt színre lép az Úr (The Lawd God Jehovah), és megelevenedik az Ótestamentum, naiv interpretációban, úgy ahogy az egy gyermek képzeletében élhet. Színesbőrű színészek előadásában. Minden történetet a tematikailag hozzáillő spirituálé kísér („When the Saints Go Marching in, Joshua Fit the Battle of Jericho, Let My People Go, stb.). Sokan minden idők legjobb vallásos-bibliai filmjének tartják mindmáig. A filmet a déli mozitulajdonosok zöme bojkottálta. És talán itt veszi kezdetét a bibliai tematikájú filmek nem konvencionális ábrázolása által okozott galibák története is. A vallásos-bibliai film recepciója új fázisba jutott – az esztétikai megítélés helyét az etikai vette át.

A klasszikus „religious movie" rendkívül zárt: mereven kódolt szimbolikáját a képzőművészetből kölcsönzi, az alaptörténetet azonban semmilyen szinten nem variálja, új értelmet nem csempész bele. Klasszikus példája a Názáreti Jézus (1977, r. Franco Zeffirelli). Talán ez a legnépszerűbb Jézus-film, és valójában nem ama másik, anatemizált Jézus Krisztus Szupersztárban születik meg a Jézus Krisztus Szupersztár, hanem ebben a filmben. Ez a Jézus nem az istenfiú (ahhoz túl nárcisztikus és túl kevéssé tudatos, amit azzal kompenzál, hogy mereven fixírozza a semmit), és nem is az embernek fia (ahhoz túl üdén szenved). És nem is Robert Powell gyatra alakítása a legzavaróbb ebben a filmben, hanem az az effektus, amely a Szanhedrin legszebb reményeit is túlszárnyalja: a nézőközönség legalább olyan izgalommal várja a megfeszítést, mint az a közönség, ott, akkor. Ez a filmtörténet leggusztusosabb megfeszítése. Ez a megfeszítés, ebben a filmben: tipikus happy end. Mert amúgy tökéletes film volna, ha nem hiányozna belőle olyan tökéletesen bármilyen mondanivaló, kivéve azt, hogy a megváltás végső soron nem hit, hanem öncélú látvány kérdése. (Az ugyancsak Zeffirelli rendezte, Assisi Szent Ferenc és Szent Klára életét feldolgozó Napfivér, Holdnővér (1973) teljes csődnek bizonyult, a kilencvenes években viszont kultuszfilmmé nőtte ki magát. (A sors kedves fintora, hogy a blaszfémiának elkönyvelt Brian életét ugyanazon a helyszínen forgatta Terry Jones, a Názáreti Jézus díszleteivel.)

Az esendő gonosz

Mintegy a „religious movie" ellentéteként, a korai német filmek tematikája a tükör másik oldalát pásztázza: a megváltás nélküli kiszolgáltatottságot. 1900 körül (az első amerikai Krisztus-film idején) születik meg az első vámpírfilm is. (Le manoir du diable, 1899) Murnau Nosferatuja (1922) nemcsak a térkezelés és kameramozgás területén újít. Ez az a film, amely feloldja a Jó-Gonosz párharcának megkövesedetten manicheista szemléletét. A Nosferatuban a Gonosz esendő lény. Vámpír és áldozat ugyanabban a térbeli és tárgyi szimbólumrendszerben létezik. A komor, zárt tér előrevetíti az immár csak ember által eszközölhető megszabadítást: mert az asszony végül feláldozza magát, megváltja a világot Nosferatutól, Nosferatut pedig saját magától. Werner Herzog Nosferatuja (1978) – az új Nosferatu az előbbinél is szánandóbb és emberibb, de Lucy már hiába áldozza fel magát: amint Nosferatu meghal, Lucy férjében testet ölt az új Nosferatu. A Nosferatuban a mitikus szimbólumok új tartalommal töltődnek fel. Mind Murnau, mind pedig Herzog bőven él a kereszténység tárgyi szimbólumaival (ostya, kereszt), de e szimbólumok felhasználása (különösen Herzognál) csak a megváltás mítoszától megfosztott világ víziójának megjelenítésére szolgálnak. A Nosferatu egyszerre horror és ún. transzcendens film. (A hetvenes évektől aztán elszaporodik a tapintatosan pszichothrillernek átkeresztelt vallásos-bibliai tematikájú horror, melynek legismertebb példái Az ördögűző, 1973 – r. William Friedkin; A hetedik jel, 1988 – r. Carl Shultz; Ómen, 1976 – r. Richard Donner; Stigmata, 1998 – r. Rupert Wainwright).

Rendkívül nyitott művek ezek, amelyek egyszerre esnek esztétikai-etikai megítélés alá, és későbbi vitatott Krisztus-interpretációk előfutáraként is értelmezhetőek. A Jézus Krisztus Szupersztárban (Norman Jewison) az elhíresült Júdás-szempont érvényesül, Jézus belerokkant a küldetésbe („három év, de harmincnak tűnik"), de ugyanígy szól a film a mindenkori tömegekről, akárcsak a blaszfémiának elkönyvelt Brian életében (Terry Jones), amelyben a „Jeruzsálem szent tökét” követő, önmagát fanatizáló tömeg juttatja a keresztre saját vélt megváltóját. Elragadó, abszurd film ez, a hitviták és a bibliai filmek ragyogó paródiája. Ebbe a vonalba tartozik Woody Allen Szerelem és halálja, amely akár az előbbi paródiájaként is felfogható, de az intellektuális vallásos önmarcangolás szatírája is egyben. A Jézus Krisztus utolsó megkísértésében (Martin Scorsese) ismét a Júdás-szemszög érvényesül (hisz végül Krisztus veszi rá a vonakodó Júdást, hogy teljesítse küldetését, és Júdás a Krisztus iránti szeretetből lesz árulóvá), Jézus pedig inkább az embernek fia csak az utolsó és legnagyobb megkísértés legyőzése után (amelyben a Sátán nem a föld kincseivel, hanem az ember-Jézus képpel kísérti meg) lényegül isten-fiúvá. Ebbe a vonulatba sorolhatóak Bunuel filmjei, különösen az El, az Oszlopos Simeon, a Nazarín, a Viridiana és a Tejút, a Montreali Jézus (Denys Arcand), és ide sorolnám Derek Jarman A kertjét, és a Sebastiane-t is.

Ezekben a filmekben a valóság csak szuggerálható: minden kép jellé válik, és ekként felerősödik az asszociációs háttér. A valóság jelszerű ábrázolása sem egyértelmű többé. Jó példa erre a Hullámtörés (Lars von Tier) híres harangjelenete, amely azért is kínál annyi interpretációs lehetőséget, mert ahány néző, annyiféleképpen látja – de mást lát. Ki azt, hogy az olajkútról nézni fel a harangra, mások, hogy nincs harang, mások, hogy a harangokról nyílik letekintés az olajmezőre. És ekként válhatott jelképpé a harang: túlnőtte magát az optikailag érzékelhető valóságon.

Hit és halál

A Máté evangéliuma (Pasolini) egyszerre „lelkiismeret-történet" és bibliai film. Ez utóbbiként a názáreti Jézuska-filmek tanulságos ellentéte. Itt az alapszöveg önmaga interpretációjává válik. A szerepeket amatőrökre bízta Pasolini, az arcokat elnézve: azokra, akikért az Evangélium íródott. Az angyal: csimbókos hajú parasztlány. A Sátán: parasztember, ormótlan bakancsban. A sután monoton, minden dikciót és hatásvadászatot nélkülöző szövegmondás recitációvá magasztosul. (Ezt a filmet nem szabad, nem lehet szinkronizálni.) Döbbenetes aktualitása egyrészt a gesztusok átértelmezésének, másrészt a térkezelésnek köszönhető: „Jézus vándorlását a pusztában azzal fosztotta meg a konkrét időbeliségtől, hogy térbeliségét is végtelenné, «nyitottá» tette. Hőse úgy halad, vonul a világban, hogy sohasem érkezik sehova, így vált a vándorlás időtlenné." – írja róla Bíró Yvette. Hasonló eljárással él Derek Jarman, amikor Szent Sebestyén történetét elvont, végtelen térbe helyezi, és kétszeres, felfokozott elidegenítő effektussal indítja a cselekményt: a szöveg latin, a történetet álnarrátor vezeti fel – Maximilianus, Sebastian legádázabb ellensége. A metafora kibontakozása: a nyájszellem, a fasizálódás története a mikroközösségben. Sebastian csak egyszer beszél a kereszténységről, és noha ő maga is homoszexuális, éppen a homoszexuális közösség veti ki magából. Sebastian homoerotizmusa keresztény hitéből származó mássága miatt elítélendő. A film vége nyitott: nem tudni, miért nyilaztatja le Sebastiant a szerelmében és önszerelmében sebzett parancsnok. Az azonban egyértelmű, hogy a jó barát, az alkalmazkodó Valerianus kereszténnyé lesz: Sebastian kivégzésekor már az ő fején is ott a töviskoszorú. A hóhér elvesztette az áldozatát, Sebastian nélkül ez a közösség vagy kereszténnyé lesz, vagy önmagát pusztítja el.

A Nosferatu mintegy előfutára a későbbi negatív hitfilmeknek. A hetedik pecsét (1956, r. Ingmar Bergman) halálfigurája a tengerparton (a Semmi szimbóluma) jelenik meg. A Gonosz itt: a Nincs. A Semmi-Minden dialektikája élteti a cselekményt, ami ebben a filmben: az események elszenvedése. Antonius sakkjátszmára hívja ki a Halált – tudva-tudván, hogy a Halál sohasem veszít. Az elején még Antonius életéért folyik a játszma, később már csak az öncélú tudásért, megértésért. A Halál nagy ütőkártyája – amit Antonius sokáig nem is ért – annyi csupán, hogy nincs magyarázat. A Halál eszköz csupán, a Semmiből jön, a Semmibe tér vissza. Antonius a boszorkányságért máglyára ítélt lányt faggatja a Sátánról. „Nézz a szemembe, ott van" – mondja a lány, de a lovag a Gonosz helyett csak rémületet lát. A Halál megértően figyelmezteti, hogy nincs magyarázat. A megváltás megint az emberre hárul: és Antonius valóban megmenti a Szent Család szimbólumaként is felfogható Miát, Jofot és gyermeküket. Elvesztett hitét viszonzatlan szerelemhez hasonlítja. A Halál nyerőre áll – ekkor Antonius felborítja a táblát, hogy elvonja a halál figyelmét Jofról és Miáról, akik nem sokkal azelőtt az életbe vetett hittel ajándékozták meg. Az üres várban Karil a Jelenések könyvéből olvas fel. A lovag meghal – de mielőtt végleg eltűnne a Halál vezényelte, homályba vont, groteszk táncban, visszanyerni látszik a hitét.

A Fanny és Alexanderből (1981) már a háttérbeli Istenkép, a jó-rossz párharca is kirostálódott. Isten meghal. Alexander öli meg, az apja temetésén, ocsmány, blaszfémikus liturgiával: „szar, fasz, segg, pokol". Emilie, az anya feleségül megy Vergerus püspökhöz, és a püspök házának végtelen elzártságában kezdetét veszi a sötétszürkés tónusokkal megjelenített földi pokol. A puritán bűntudat poklából (amely ebben a filmben a külvilág által definiált, tartalomnélküli hit, ezen belül pedig a klérus metaforájaként is értelmezhető) mintegy gúnyos fintorként, a szándékosan archaizáltan ábrázolt ateista zsidó Jacobi menti meg Fannyt és Alexandert. Vergerus szempontjából: Jacobi háza a pokol (nem kevésbé sötéten árnyalt, de másként, meleg tonalitással sötét). Mind Vergerus, mind pedig Jacobi világa szándékosan archaizált, néhány századdal visszavet, de az archaikus motívumok felerősítése a lényegi ellentét örök jelenvalóságát hangsúlyozza. A megváltás – a földi paradicsomba való visszatérés kulcsa – a ketrecbe zárt, paranormális képességekkel bíró Ismael kezében van: telekinetikus erejével ő pusztítja el Vergerust. A megváltás-kép fordítottja: a zsidó Ismael és a két gyermek elpusztítja a klérust, hogy visszatérhessenek az egyetlen, általuk elfogadható világba, az eredendő bűn nélküli földi paradicsomba. Ismael egyik előfutára a Teorema (1968, r. Pasolini) egyszerre satanisztikus és messianisztikus megváltója. Ez a megváltó is a semmiből érkezik, és a semmibe távozik. A megváltás ebben a filmben: az egyén önmagára találása a szexualitásban. A megváltó távozása után a tér kitágul (a szereplők elhagyják a villát), de ugyanakkor a kör bezárul: a megváltottak beleőrülnek a megváltásba, mert nem tudnak mit kezdeni vele.

A felvázolt út: legyen az klasszikus „religious movie", vagy antiklerikális film a konkréttól – a vallástól, a bibliai történektől, a szentek élete-filmektől a meghasonláson (horrorfilm) át vezet az absztraktig, a transzcendensig: a hitfilmekig, a „lelkiismeret-történetekig". „Nem értetted meg az idők szavát, a rossz helyen léptél fel, a rossz időben, Izraelben akkoriban nem volt még tömegtájékoztatás" – panaszolja fel Júdás Jézusnak a Jézus Krisztus Szupersztárban. A moziipar hamar megértette.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

  • Tőrbe ejtve: Az üveghagyma

    Színes bűnügyi, thriller, vígjáték, 139 perc, 2021

    Rendező: Rian Johnson

  • Guillermo del Toro: Pinokkió

    Színes animációs film, fantasy, musical, 117 perc, 2022

    Rendező: Guillermo del Toro, Mark Gustafson

  • Bardo

    Színes filmdráma, vígjáték, 159 perc, 2022

    Rendező: Alejandro González Iñárritu

  • M3GAN

    Színes horror, sci-fi, 102 perc, 2022

    Rendező: Gerard Johnstone

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Az ember, akit Ottónak hívnak

    Színes filmdráma, vígjáték, 126 perc, 2022

    Rendező: Marc Forster

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu

  • A gép

    Színes akciófilm, thriller, 107 perc, 2023

    Rendező: Jean-François Richet

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat

  • Tőrbe ejtve: Az üveghagyma

    Színes bűnügyi, thriller, vígjáték, 139 perc, 2021

    Rendező: Rian Johnson

  • Guillermo del Toro: Pinokkió

    Színes animációs film, fantasy, musical, 117 perc, 2022

    Rendező: Guillermo del Toro, Mark Gustafson

  • Bardo

    Színes filmdráma, vígjáték, 159 perc, 2022

    Rendező: Alejandro González Iñárritu

  • M3GAN

    Színes horror, sci-fi, 102 perc, 2022

    Rendező: Gerard Johnstone

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Az ember, akit Ottónak hívnak

    Színes filmdráma, vígjáték, 126 perc, 2022

    Rendező: Marc Forster

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu

  • A gép

    Színes akciófilm, thriller, 107 perc, 2023

    Rendező: Jean-François Richet