A tízes, húszas évek európai avantgárd filmjei, irányzatai – az irodalomhoz hasonlóan – gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat (német expresszionizmus, olasz futurizmus, francia szürrealizmus, orosz montázsiskola). A filmes avantgárd (is) minden esetben valamilyen elhatárolódást, szembenállást, innovatív igényt kívánt megfogalmazni a fennálló konvenciók oppozíciójaként.
Az avantgárd kifejezés mára jelentésbővülésen, illetve szófaji átalakuláson ment át, hiszen a századelőn kialakult irányzat (tulajdon)nevét manapság leginkább jelzőként használjuk. Az örök, azaz minőségként értelmezett avantgárd (avant-garde műv.: legmodernebb, leghaladóbb) egy kulturális, művészeti attitűdöt fogalmaz meg, mely a művészettörténet során tendenciózusan felbukkan, mint a fennálló fősodor kritikája. A történeti megközelítés főnevesített avantgárdjának (maga a mozgalom) pontos behatárolhatósága a korszak-küszöbök képlékenységének köszönhetően több akadályba ütközik. A nehezen meghúzható határok ellenére a filmtörténetben kanonizált avantgárd irányzat vizsgálatakor a századfordulót követő európai filmkészítési tendenciákra koncentrálhatunk.
A tízes, húszas évek európai avantgárd filmjei, irányzatai – az irodalomhoz hasonlóan – gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat (német expresszionizmus, olasz futurizmus, francia szürrealizmus, orosz montázsiskola), de nem ez a karakter válik dominánssá. A különbségtétel terepét inkább a megszilárdulni látszó filmdramaturgiai és filmtechnikai meghatározottsággal szembeni törekvés mentén jelölhetjük ki. Az avantgárd összességében, amennyiben az alműfajok egyedi karaktereit figyelmen kívül hagyjuk, minden esetben valamilyen elhatárolódást, szembenállást, innovatív igényt kívánt megfogalmazni a fennálló konvenciók oppozíciójaként. A megjelenés időpontja nem véletlen, ugyanis ezidőtájt alakul ki – leginkább a tengerentúlon – az az egyezményes ábrázolásmód, mely a film kezdeti tapogatózásainak heurisztikus szabadságát igyekezett gúzsba kötni. Legalábbis ezt érezhették azok a képzőművészek, irodalmárok és filmesek, akik gyakran kiáltványok formájában adtak hangot elégedetlenségüknek, véleményüknek (pl. Majakovszkij: Pofon ütjük a közízlést, 1912, Marinetti: A futurista film kiáltványa, 1916). A megújulás lehetősége leginkább a realitás és irrealitás ellentétének átjárhatóságában fogalmazódott meg, és kiindulópontját a fotográfia, majd a mozgókép feltalálásának a képzőművészetre gyakorolt hatásában érhetjük tetten. A valóság objektív ábrázolására irányuló kritérium megszűnt, a teher alól felszabaduló képzőművészet szubjektivizmusa hamar a filmbe oltotta kivívott eredményeit. Az absztrakt térbeli ábrázolás kivetítése az időre megnyitotta az avantgárd film előtt a kifejezés sokszínűségének útjait. A kubizmus perspektíva-fragmentumai a filmben a montázs valóságreferenciájának átértelmezhetőségére hívták fel a figyelmet (vö. parataktikus montázs, mely a képek közötti folytonosság, kohézió ellen követi el merényletét, kibillentve a befogadót a beleélés kényelméből).
A filmes avantgárd fentiekben vázolt célkitűzéseit két különálló módon valósította meg. E két ág az ún. képi vagy filmköltészeti, illetve az elbeszélői (art cinema) avantgárd irányai. A két törekvés ugyan más képszerkesztési és narrativitási igénnyel, de hasonló szándékkal újította meg a filmkészítés rögzülni látszó formáit. Az oppozíció mögött a Lumière- és Méliès-vonal elkülönülő filmkészítési igénye áll: a megmutatást favorizáló kiindulópontot a filmpoétikai vonal, míg a látványos, narratív irányt az elbeszélői filmek gondolták újra.
Az avantgárd változatok elbeszélő, narratív irányzatához azok az alkotások tartoznak, melyeket a filmtörténet a német expresszionizmus, francia impresszionizmus és az orosz montázsiskola címszavai alá sorakoztat. Az art cinema filmjei a hollywoodi tömegtermelésre adott – stilisztikai és dramaturgiai – válaszként jelentek meg, és a megerősödő európai filmgyártó cégeknek köszönhetően (Pathé, Gaumont, UFA, Nordisk) versenyképessé váltak amerikai társaikkal szemben. A montázs elsődlegességét hirdető, annak minden aspektusát elméleti és technikai alapon is körüljáró orosz iskola (részletesen a Filmtett jelen sorozatának ötödik részében), illetve a gyakran történeti kiindulópontú, drámaadaptációkból dolgozó francia és olasz elbeszélői film mellett az avantgárd leghangsúlyosabb európai képviselője a német expresszionizmus volt, mely a húszas években a legmagasabb színvonalon és következetességgel hozta létre alkotásait. A kor teoretikusainak pszichológiai (Siegfried Kracauer), illetve formalista (Lotte H. Eisner) megközelítései egyaránt termékeny alapot nyújtanak az irányzat megértésében. A német szempontból vesztes világháború után a filmművészet a realitástól való eltávolodással próbált valamilyen kapaszkodót keresni saját legitimitásának megfogalmazásában. Az abszurddá vált világ hamis realitásának élményleképezése helyett a kor a német romantikus irodalom meseszerű, egyben baljóslatúan abszurd tematikájához és formavilágához kalauzolta az alkotókat. A megjelenő történetek rendezői közvetve vagy közvetlenül szinte kivétel nélkül a hoffmanni német (rém-)romantika misztikus, kísérteties atmoszférájához nyúlnak vissza, hogy onnan a történeteket és az érzelmi töltéseket átmentsék filmjeikbe. A megelevenedő világ egy élmény, egy hangulat expressziójára törekszik, melyet a kifejezőeszközök végletekig vitt hatásos stilizációjával ér el. A sztorik egy kitüntetett történelmi pillanatban játszódnak (Paul Wegener: Gólem, 1920; F.W. Murnau: Faust, 1926; Fritz Lang: Metropolis, 1925; Nibelungok, 1923-24), sohasem a jelenben, és nemegyszer félelmetes, fantasztikus figurákkal riogatták nézőiket (Murnau: Nosferatu, 1922; Karl Heinz Martin: A Holdra néző ház, 1928), megteremtve a filmhorror klasszikus alapjait. Míg az irodalmi expresszionizmus a katartikus kifejezés sikerének elérésében a mindent elsöprő ige- és metaforahalmozást veti be, a zenében az atonalitás és a diszharmónia az uralkodó, úgy a film is megtalálja a maga szemléltető eszközeit. A látványvilág kialakulásában különleges szerepet kapott a színház, melynek díszletapparátusát és fénytechnikai újításait védjegyként hordozzák magukon az alkotások. Max Reinhardt színházi rendező anyagi megfontolásból bevezetett, a fény és az árnyék játékára apelláló színpadképe hamar megjelenik a filmekben (Robert Wiene: Dr. Caligari, 1919; Henrik Galeen: A prágai diák, 1913; Arthur Robison: Árnyak, 1923, de szinte bármelyik film említhető), ahol az a dramaturgiával karöltve teremti meg a félhomályos és kontrasztos megvilágítást, történeteket. A díszletek és a játéktér – mint az érzelmi állapot kifejezői – szintén kölcsönviszonyban állnak a dramaturgiával, egymást kiegészítve nyerik el hatásosságukat. A díszlettervezők szinte egyenrangú partnerei a rendezőknek, hiszen a forgatókönyv által implikált atmoszférateremtés legszélesebb fegyvertárát kizárólag az ő segítségükkel képesek a filmben megjeleníteni. A pszichikai világ tárgyiasult formái, azaz az irreális vonalvezetésű lépcsők, a valósággal rivalizáló tükrök, az abnormális utcaképek, –terek, a szögletesség, fragmentáltság vizuálpszichológiai eszközei képezték e filmek kelléktárát. A német expresszionizmus hagyományosan három elkülöníthető egységre bontható, mely felosztás formai alapon, a stilizáltság mértékében kategorizálja az alkotásokat. Szélsőséges esetet képvisel az abszolút formalista Dr. Caligari-féle festészeti irányzat, ezt – időben is – követi az ún. architektonikus irányzat, melynek kulcsfigurája Fritz Lang, és formalizmusa csupán a képzeletbeli világ megfogalmazása végett stilizál (Nibelungok, 1923-24, Az éjféli vándor, 1921). A harmadik irányzat a kammerspiel nevet viseli, melynek képei valószerűek, torzítatlanok, a lélektani hatást csupán a cselekmény és a megvilágítás összjátéka éri el (Murnau: Az utolsó ember, 1924).
A francia impresszionizmus egy másfajta narrativitásra épített, mint német rokona. Történetei konvencionálisabbak, ezáltal és a stílus segítségével, egy történet fölé kerekedő érzelmi túlsúly keletkezett. Kifejezőeszközei dinamikusak, az atmoszférateremtést a zene előtérbe állításával (vizuális szimfóniák), az optikai trükkök, a ritmus és a tempó játékba hozásával érte el. Amíg a német expresszionizmus filmjeiben a képek egy általános, nyomasztó érzelmi állapotot tükröztek, a francia impresszionizmus az adott hangulathoz konkrétan lokalizálható karaktereket rendelt (reprezentatív alkotásai: Abel Gance: Napoleon, 1927; Germaine Dulac: A kagyló és a lelkész, 1927). Ez a szubjektív irányba tolódás jelentette az átjárást a személyesebb, kísérletezőbb, képileg radikálisabb poétikai ihletésű avantgárd felé.
Az epikus szerkesztésmóddal szemben a filmes avantgárd másik fősodrát – az irodalmi párhuzamnál maradva – a lírai attitűd uralta. A kép elsődlegességére apelláló filmköltemények szorosabb kapcsolatban álltak a társművészetekkel, alkotóik nemegyszer csupán tanulmánykirándulásnak tekintették a filmes terepet. Az irányzat számos alkotója „nem vérbeli” filmes figura, azonban közülük Man Ray, Marcel Duchamp és társaik a mozgókép műfajában is maradandó értékeket alkottak. A celluloidszalagot szándékosan üres vászonként „félreértő” korai kísérletezőket (Gianna és Bruno Corra) a huszas években Man Ray követi, aki egyszerűen fényérzékeny nyersanyagként használja a filmszalagot, és az arra helyezett tárgyak lenyomatai segítségével készíti el filmjét (Visszatérés az értelemhez, 1923), mely a fotótechnikában rayogramként ismert eljárás mozgóképes változata. Hasonlóképpen kezeli a konstruktivista Moholy-Nagy László is a nyersanyagot Fekete-szürke-fehér (1930) című experimentális alkotásában, vagy a svéd dadaista festő, Viking Eggeling festett tekercsein. Duchamp Vérszegény mozijában (1926) forgó spirálok szuggesztivitásával intéz támadást a szűzszemű befogadók ellen. A művészeti ágak ötvözése e képi világban folyamatosan felszínen volt, számos munka az átjárhatóság korlátait feszegetve tett direkt kísérletet az élesre húzott határvonalak lerombolására. Festészet és film (Oskar Fischinger: Mozgó festészet, 1947) zene és film (Hans Richter: Ritmus, 1921-24; Walter Ruttmann: Opus I-IV., 1921-25) egységbe forrasztásának kísérletei jellemzik ezt, és az ebből kinövő időszakot egyaránt. Míg a futuristáknál a film a kiáltvány részeként gondosan körülhatárolható tematikával rendelkezik, addig René Clair dadaista Felvonásközében (1924) a történet és a mondanivaló kaotikus sort alkot, a történet inkább asszociatív, metaforikus (de nem a közvetlen kapcsolódáson alapuló metonimikus) játéknak tekinthető. A film – mely igazi dadaista leleménnyel egyben saját irányzatának temetési menete – Francis Picabia és Erik Satie megrendelésére készült.
A francia impresszionizmus örökébe lépő dadaizmus és szürrealizmus átveszi, majd továbbfejleszti elődje szubjektivizmusát, vizionarizmusát, optikai megoldásait. A valóság és képzelet sur-realista egybemosásának eklatáns példáját Luis Buñuel és Salvador Dalí Andalúziai kutyája (1928) szolgáltatta, mely paradigmatikus alkotás szélesebb körű ismertséget (elismerésről ekkor még nem beszélhetünk) szerzett az irányzatnak. Noha az egyes szekvenciák közötti kohézió történetet implikál, a képek álomszerű áradásában az összeegyeztethetetlenség válik fő szervezőelemmé. Dalí és Buñuel alkotói szándéka az inkommenzurábilitás filmrevitelével valósult meg, teret engedve – és csapdát állítva – számos félreértés és belemagyarázás befogadói kényszerének, továbbá a pszichoanalízis beemelésének a filmes társművészetek egyre népesebb táborába. Az alkotás filmtörténeti jelentőségű nyitójelenetében – jelzésértékűen – maga Bunuel hajtja végre híres szemkettészelő borzalmát, mely gesztussal az automatizmusokban tespedő befogadói szem „felnyitásának” műveletét hajtja végre. Az álmok a tudatalatti felszínre kerülésének lehetőségeiként jelentek meg, és azzal, hogy a kontúrok elmosódtak a stilizált realitás és az álomvilág között, a szürrealista filmek a hagyományosan különválasztottság esetlegességére hívták fel a figyelmet. A szürrealizmus kiáltványait (1924, 1930, 1942) megfogalmazó André Breton és a mozgalom aktivistái Buńuel következo, törekvéseikkel egybecsengő alkotását, Az aranykort méltató szöveggel jelentkeztek a film premierjén, 1930-ban: „Az aranykor, melyet még nem torzított el a tetszetősség, a kapitalizmus problémájával összefüggésben mutatja meg érzelmeink csődjét”. Egy korszak, irányzat, mozgalom aranykora a csúcsteljesítmény jelzője, mely kifejezés szükségszerűen magában hordozza a hanyatlás jövőbeliségét. Az idézet anticipálóan frappáns sűrítését adja azoknak a félelmeknek, melyek különböző szinteken a szürrealizmus és az egész avantgárd kimerülését eredményezték.
A filmtörténet nem függetlenedhet a történelmi eseményektől, melynek a harmincas évektől kezdődő politikai radikalizmusa pontot tesz az avantgárd korszak végére. A dramaturgia új, realizmus irányába mutató igénye, illetve a filmtechnika fejlődésének következményeként elterjedő hangosfilm összehangolt offenzívája előtt meghajolt az irányzat. A művészek emigrációja, továbbá a megszólaló mozi újfajta, szubjektivitástól eltávolodó képiséget követelő elvárásai meghúzták azt a nehezen kijelölhető „határvonalat”, mely az avantgárd mozgalom filmtörténeti korszakként értelmezett lezárásaként jelöli ki annak időbeli határait. Az irányzat történetei, illetve stilisztikai megoldásai megkerülhetetlen hatást gyakoroltak az avantgárdot követő korszakok alkotásaira; ha másként nem is, de szellemisége a terminus jelzőként értelmezett jelentésében a mai napig a filmművészet megújítási kísérleteinek eszközeként, egyik legfontosabb katalizátoraként él tovább.
