Folytatjuk rendhagyó portrénaplónkat: a világhírt és Oscart hozó Száll a kakukk fészkére után Forman pályája meglepő fordulatot vett – a kosztümös műfajok felé.
Miután megfürödte magát a kaliforniai nap- és dicsfényben, Miloš Forman visszatért (Prága után a második) kedvenc városába, New Yorkba, ugyanabba a művészhotelbe, a bohémélet kellős közpébe. És nem csak azért, mert inspirálóbb volt a környezet, hanem mert következő filmje hangsúlyosan New York-hoz kötődik: arról a Hair című musicalről van szó, aminek ősbemutatóján ott volt 1967-ban az off-Broadway-n, első amerikai szárnypróbálgatásai idején, és ami azóta is izgatta. Akkor nem sikerült filmre vinnie, most az Oscar viszont minden kaput megnyitott...
Hair
...a probléma mindössze annyi volt, hogy az első forgatókönyv-változat, amit még Carriére-rel írt, az események melegében készült, a hatvanas évek végén, amikor még minden a hippiktől és a vietnami háborútól volt hangos, az akkori konjunktúra viszont (egyrészt a nagystúdiók részéről érthető bizalomhiány, továbbá a darab eredeti szerzőinek akadékoskodása) nem tette lehetővé a produkció beindítását. És a hát huszadik század második fele sem akart az első felénél lassabban telni, tíz év alatt irtózatosan sokat változott a világ, de főleg Amerika: ami működött volna ’68-ban, az ’77-re már mondhatni történelem lett, kosztümös darab, nosztalgikus óda egy letűnt korszakhoz. Semmi értelme nem lett volna ugyanúgy beszólni Lyndon B. Johnsonnak (főleg hogy 1973-ban meghalt). Viszont a sebek nem forrtak be teljesen, a rojtos trapézgatyák és a megfakult virágfüzérek-transzparensek még ott rejtőztek a hippilétből kinőtt, immár felelősségteljes felnőttek garázsaiban és pincéiben. Szóval a Hair egyfajta történelmi holtidőben leledzett (talán csak ma, Tarantino Volt egyszer egy Hollywoodjával érkeztünk oda, hogy elég rég lecsengettnek érződjön a korszak), ezért alaposan újra kellett írni, történetet kellett keríteni a nagyszerű dalok mellé, köré, alá.
Ha belegondolunk, hogy a korai Forman teljes formanyelve (elnézést, tényleg véletlen a szójáték) a dokumentarizmusból, a valóság megfigyeléséből és újrateremtéséből táplálkozik, akkor elég feltűnő, hogy mennyire gyökeresen szakított saját magával: a musicalnél elidegenítőbb, teátrálisabb, valóságtól elrugaszkodottabb, öntörvényűbb műfaj nem létezik. Az összes film- és színházi zsáner között is a legművibb. Az ok-okozatiságot az írja felül, hogy éppen melyik szereplőnek van dalra- vagy táncrafakadhatnéka, a castingot pedig az, hogy melyik színész tud egyszerre játszani is, táncolni is és énekelni is. Nem csoda, hogy Forman nagyon bölcsen nem igazán ragaszkodott korábbi módszereihez (talán csak az ismeretlen színészek szerepeltetése ilyen „védjegy”), inkább hagyta, hogy a dalok és a koreográfia vigye a filmet (sőt, ha kell, akkor percekig egy snittben mutat egy amatőr színész-énekest, csak azért, mert jó a hangja). Mondhatni a valóság helyett a zenét tette meg (fő)szereplőnek, és annyira megtetszett neki a módszer, hogy az Amadeusnál majd már sokkal tudatosabban műveli.
Utólag nézve a Hair befejezése teszi nyilvánvalóvá, hogy mennyire komolyan is gondolta Forman a Száll a kakukk végének meghiúsult kitörés-sztoriját: ha a karakterek és a műfaj teljesen más is, az alapmotívumok kicsit sem változtak, az „egyén az intézmény ellen” életérzés a Hair kockáiban is ott rugdalózik. Amott Jack Nicholson karaktere áldozza fel – talán akaratlanul – kéznyújtásnyira lévő szabadságát egy ártatlan, beavatatlan lélek huncut éjszakájáért, emitt a Treat Williams által játszott Berger teszi ugyanezt – szintén félig-meddig akaratlanul –, hogy a naiv oklahomai srác megkapja áhított szerelmét és ezáltal a szabadságot is. A két végeredmény közé is párhuzamot vonhatunk: háború egyenlő agyhalál. Csak hát ezt 1979-ben már a világ réges-rég tudta, Hollywoodban lassan mindenki elkészítette a háborúellenes eposzát, sőt az Oscarokat is kiosztották a Szarvasvadászért, úgyhogy a Hairből egy megkésett óda lett, ami eleinte nemigen hozta a hozzá fűzött anyagi reményeket, csak lassan lett belőle kultuszfilm. És az is főleg errefelé. Persze ne felejtsük, hogy amikor Amerikában a varkocs, a raszta meg a lobonc már rég nem csak a hippik „előjoga” volt, a vasfüggönyön túl még mindig engedélyhez kötötték a hosszú haj viselését. Ott nem volt nagy kunszt hajilag lázadni, itt még egy verést, kasztlit vagy akár rosszabbat is lehetett reszkírozni vele. A Hair, azt hiszem, igazából Közép-Kelet-Európa himnusza lett, itt lett belőle igazán kultikus alkotás. Ha minden itteni betiltott vagy a forradalom utáni home VHS-es vetítésért pénzt kaptak volna Michael Butler és Lester Persky producerek, nem kellett volna megelégedniük azzal, hogy épp kijöttek egálba.
(Persze a kilencvenes években már mást jelentett nálunk a hosszú haj – sőt, egy igazi bőrdzsekis rocker obligát lenézte a korpás-tetves hippiket –, de érdekes volt újból szembesülnöm azzal, hogy honnan jön ez az bolondéria. Nekem is volt hosszú hajam, és ahhoz a generációhoz tartozom, aki már épp nem volt katona, így a megnyírás brutális rituáléját is megúsztam.)
Ragtime
Bevallom, a Ragtime volt számomra az egyik kakukktojás a Forman-filmográfiában, olyan értelemben, hogy nem újranéznem kellett eme napló kedvéért (mint pl a Tűz vant, amit most húsvétkor sírvaröhögtem végig kb. hatodik alkalommal), hanem először láttam. Szűz voltam. Egyszerűen kimaradt, és már a film első félórájában éreztem, hogy miért: irtózatosan vontatott, nem áll össze. Forman maga is érzi, és mentegetőzik is életrajzi könyvében: legszívesebben a vágóra meg a producerre kenné, előbbire azért, mert nem adott túl okos javaslatokat a film ritmusára vonatkozóan, utóbbira (a híres-hírhedt Dino de Laurentiisre) azért, mert az beleszólt, és húsz percnyi anyagot kivágatott belőle. Jesszusom, ez még húsz perccel hosszabb volt? Így is két és fél órás! Ez annak ellenére is temérdek, amit a Kakukk kapcsán morfondírozott a rendező a valós és az érzékelt filmhossz diszkrepanciája kapcsán. S egyébként sem értem, miért kezdett Forman a kosztümös filmek frigid világához „menekülni”, de talán árulkodó lehet az, hogy ez a film nem a saját ötlete volt, az adaptálásra váró könyvet is csak úgy kapta a producertől, és a forgatókönyv felett sem lehetett akkora kontrollja (akkor még élt az eredeti szerző, E.L. Doctorow, és egyébként az ő áldásával vágták ki azt a húsz percet is).
Mindenesetre aki igazi, veretes Miloš Forman-filmet vár, az csalódni fog. Nem rossz film, már csak az összegyűjtött színészgárda (ez James Cagney és Pat O'Brien utolsó filmje, emellett Brad Dourif, Mandy Patinkin is domborítanak, sőt, egyfajta cameószereben Norman Mailer drámaíró is látható, de felbukkan benne egy snitt erejéig a fiatal Samuel L. Jackson is) és stáb (továbbra is Miroslav Ondrícek az operatőr) meg úgy általában az 1910-es éveket gyönyörűen megteremtő production value miatt sem, de a rideg profizmussal vászonra vitt moziban szinte semmi formani játékosság, humor nem lelhető fel, ráadásul sokáig mintha azt sem tudná eldönteni, hogy melyik a történet igazi főszála: a megalázott ragtime-zongoristáé, vagy a korszak valós, sikamlós botrányoktól híres, elkényeztetett celebjeié? Persze, lehet, hogy a téma miatt rezelt be. Ne feledjük, ez egy súlyos fekete polgárjogi történet, aminek gyökerei számára – európaiként – akár átélhetetlenek is lehettek. Ő maga is említi, hogy a főhőst ért atrocitást – a vadiúj Ford T-modeljébe rondítottak egyet a kötekedő tűzoltók – egy cseh polgár teljesen másként kezelné. Tényleg megéri meghalni azért, mert valaki az autódba szart? És noha a történet drámai súlya átmentődött Doctorow könyvéből, az a fajta személyes törődés, ami Forman eddigi filmjeit jellemezte, valahogy elsikkad a téma miatti megilletődöttség mögött.
Igaz, egy-egy kósza pillanatban a Ragtime-ban felismerhetünk valamicskét Formanból: amikor a film elején a protagonista zenész zongorán némafilmet kísér, vagy amikor a sziluetteket vagdosó, angolul alig beszélő utcai mutatványosból filmrendező lesz, megérzünk valamit az Amerikában szerencsét próbáló, vagy inkább saját szerencséjét kovácsoló művész szenvedélyéből.
Persze, az is probléma lehetett a Ragtime készítése közben, hogy nem „állt oda az agya”, mert gondolatban már a következő filmjét forgatta. Ugyanis amikor még 1980-ban Londonban válogatta a szereplőket, valaki elcipelte egy Peter Shaffer-darab előadására. A színdarab két zeneszerző rivalizálásról szólt.
Amadeus
Vízválasztó előtt volt Forman: immár négy filmet készített Amerikában – ugyanannyit, mint otthon. Merre lépjen tovább? Talán a messziről jövő bevándorló egészséges megalomániájának eredményeképpen, de Forman egyre nagyobb költségvetés, egyre bővebb stáb, egyre nagyobb statisztéria és díszlet – és általában production value felett akart rendelkezni. Talán ez tartotta a legdrágább műfajok bűvkörében? Talán az adaptáció nyújtotta talmi biztonságérzet? Egy pár szereplős, improvizált kamaradráma már smafu az Oscart nyert rendezőzseninek? Persze, ez csak spekuláció, de akárhogyan is legyen, az Amadeusban végre újból érezni az a tüzet, azt a személyességet, ami a forgatókönyvön és a színészvezetésen túl, valahol a mélyben működteti a rendező filmjeit. Ez a szenvedély ezúttal kétélű: nemcsak az sztori témaválasztása – az önsorsrontó zseni és az úrhatnám középszerűség – fűtötte Formant, hanem az is, hogy annyi év után végre győztesként térhet haza forgatni imádott Csehországába. Igaz, hogy az ottani besúgók és „szekusok” folyamatosan a nyomában loholtak, de immár amerikai állampolgárként, a dollármilliós költségvetés védelmében forgathatott Prága szűk utcáin. Állítólag megnézték Bécset és Budapestet is, de csak Prágában találták meg azokat az épületeket, amelyek Mozart korának történelmi hűségét sugallták. Persze... én is ezt mondanám, ha végre látni szeretném a fiaimat.
Meg aztán a történelmi hűség finoman szólva sem a legnagyobb gondja az Amadeusnak. Peter Shaffer, aki a színdarab után a forgatókönyvet is írta, nem hagyta magát nyomasztani holmi apróságok miatt, mint például hogy Salieri igazából sokgyerekes-családos ember volt, meg hogy Mozart idegesítő vihogása nem egy történelmileg biztos lábakon álló tényszerűség, hanem csak afféle korabeli pletyka. Badarság is lenne számonkérni, hisz ez egy fikciós munka, ráadásul ő sem a levegőből kapta ezt a hihetetlen drámai erővel bíró antagonizmust: már Puskinnak is volt Mozart és Salieri című drámája, amit aztán Rimszkij-Korszakov formált operává, és amiben az irigy olasz udvari komponista konkrétan meg is öli az osztrák (német) zsenit a színpadon. Shaffer körmönfontabban, árnyaltabban fogalmazza meg a két zeneszerző közti konfliktust (a gyilkosság itt „csak” lélek- és karaktergyilkosság), és ismét érvényesíti az ősöreg mondást, miszerint az antagonista százszor érdekesebb, húsosabb szerep, mint a főhősé. Az Amerikai Filmakadémia is így gondolta, hiszen a két főszereplői jelölésből végül F. Murray Abraham happolta el a szobrot a Mozartot alakító Tom Hulce elől. Édes irónia, hogy a tehetséges zsenire irigy, nagyot alkotni képtelen Salierit egy drámaibb, jobban felépített ívű karakterben látjuk, amihez túlzások nélkül zseniális színészt találtak, míg a felnőtt csodagyereket, nos, szinte gyerekként ábrázoló Mozart karaktere annyira nem tud kidomborodni és fejlődni (talán a film utolsó félóráját leszámítva).
Ha a producer kivett húsz percet az előző filmből, akkor én most visszateszek ebbe húszat – gondolhatta Forman, amikor 2001-ben, 17 év után elkészítette a film immár háromórás rendezői változatát. Én ezt a hosszabb verziót néztem újra, és a film eleje alig volt ismerős számomra. Persze, régen, valamikor a középiskolában láttam először, amikor az egyik tanárunk (legvalószínűbb, hogy a zenetanár, de simán lehet magyar- vagy romántanár is, hiszen akkoriban nem voltunk olyan tantárgyakkal elkényeztetve, mint Médiaismeret vagy Mozgóképismeret, tehát filmet csak elvétve, magyar- vagy nyelvórákon lehetett látni a suliban). A film kosztümössége akkor még untatott, viszont ami huszonvalami év után is ismerősnek tűnt, az a hihetetlenül intenzív utolsó félóra, amiben a haldokló Mozart és a neki „segítő” Salieri átszellemülve vetik kottára egy sötéten ironikus csavarral a végül befejezetlen Requiemet, ami mondhatni a salzburgi zseni saját rekviemje is lesz. Akkor még semmit sem tudtam arról (most sem tudok, csak láttam), hogy az alkotás tényleg az alkotó önmegsemmisítő folyamata tud lenni (ha jól csinálják), és hogy a csodálat és irigység egyáltalán nem biztos, hogy kioltják egymást, hanem simán, évekig el tudnak kohabitálni, tönkretéve ha nem is a „gazdatestet”, de a „gazdalelket” mindenképp.
Szép gesztus Forman részéről, hogy a kezében összpontosuló hatalmas költségvetés (18 millió dollár 1984-ben irtózatosan sok pénznek számított, főleg úgy, hogy a Kakukk után ismét a „független” Saul Zaentz-cel dolgozott) ellenére mindent és mindenkit engedett szóhoz jutni és kibontakozni. Amikor Mozart zenéje veszi át a szerepet, akkor meghagyja a neki való időt, amikor Mozart operáinak „korabeli” megvalósításait látjuk, akkor meghagyja a nekik való teret, azt is reszkírozva, hogy elveszíti a moziba járó publikum figyelmét. A jelmez, a díszlet, a zene, a drámai párbeszéd, a világítás és a fényképezés mind megkapja a maga fontosságát, így jön létre a mai napig működő és cseppet sem avíttas (miért is lenne az, hiszen a rizspor már a forgatás idején kétszáz éves divat volt!), igazi Gesamtkunstwerk, ahol igazán érezzük a mozi varázsát: egyszerre irodalom, dráma, képzőművészet, zene és fotográfia – és természetesen ezek összegénél valami sokkal több. Mozart zenéje és Ondrícek képei néha olyan asszociációkat teremtenek, amelyek másképpen nem jöhetnének létre.
Mondjon bárki is bármit, hálával tartozunk azoknak a rendezőknek, akik dacolnak a színdarab-adaptációk minden csapdájával és – alázattal vagy hübrisszel – filmre mernek vinni előadásokat. Egy képzőművészeti alkotást van alkalmunk megcsodálni, ahogy egy jó fordítónak hála az irodalmat is élvezhetjük, akkor is, ha kilométerek ezrei választanak el attól a helytől, ahol íródott, kiállították, vagy ahol játszódik. De egy színpadi előadást – mondjuk az Amadeushoz hasonlót – ritkán élhetünk át, hacsaknem a Broadway vagy a West End vonzáskörzetében élünk. Egy film lehet az egyetlen megközelítőleg is alkalmas médium erre az élményre, akkor is, ha a rendező csak odarak egy kamerát és utána összevágja az elődadást, de pláne, ha a rendező újra meri alkotni a művet, igazi mozgóképet csinál belőle – mint ahogy Forman tette a Hairrel és az Amadeusszal. És annál nagyobb az öröm, ha a kosztümökbe bújtatott színészek képei mögött önnön örökbecsű értékeinket és gyarlóságainkat fedezhetjük fel – mert ezt csinálja az Amadeus is: akarva-akaratlan saját ihletett pillanataink jutnak eszünkbe, hogy aztán a kudarc keserűsége írja felül az iménti eufóriát. Ja, és az sem utolsó szempont, hogy a diszkótól dübörgő nyolcvanas években egy röpke pillanatra újból menővé, coollá varázsolta Mozart zenéjét.
