A két éve elhunyt cseh rendező életművét felelevenítő szubjektív portrésorozat második része.

Amikor leemelem a polcomról Forman második filmjének magyar kiadású DVD-jét, egyrészt felsóhajtok: tényleg kár, hogy a fizikai formátumok alkonyának szomorkás korszakában élünk, ahol már csak keveseknek sorakoznak a könyvekhez hasonlóan filmek és zenék is a polcon. Pedig a film tényleg egy olyan dolog, hogy sose tudod, mikor szottyan kedved újranézni. Akár hosszú évek után is. A fizikai birtoklás megnyugtató érzéséről nem is beszélve, ami paradox módon szinte spirituális élmény tud lenni a streaming efemer, sokszor véletlenszerű, erősen szűrt, mindig változó tartalomszolgáltatásához képest. Persze, attól még ma is jelennek meg lemezek, sokkal jobb minőségben, mint a jó öreg DVD (Blu-Ray, sőt, ma már UHD Blu-Ray), de komolyan, el tudja képzelni ma már valaki, hogy csak úgy besétáljunk pl. egy elektronikai szakboltba, és rég elfeledett közép-kelet-európai filmkincseket dobáljunk be a bevásárlókosárba, mint a 2000-es évek elején? Ha még lehet is kapni a nagyobb boltokban lemezeket, azok már szinte kizárólag a hollywoodi filmgyárak egyforma termékei. A kapitalista amerikai konformizmus nemcsak a mozikban győzött, hanem a tékákban is.

Másrészt pedig meglepődöm: az én fejemben valamiért mindig is úgy élt, hogy a film magyar címe Egy szöszi szerelmei, így, többesszámban. Aztán leesik: valószínűleg az angol cím (Loves of a Blonde) emléke tréfálhatott meg (noha van, ahol A Blonde In Love címmel szerepel). De nem: a magyar cím a DVD-borítón is Egy szöszi szerelme, mintha egyvalakinek egyszerre csak egy szerelme lehetne. Persze bizonyos szempontból az angol cím is pontos (hiszen több fiú is felbukkan a filmben), de a magyar is (hiszen közülük csak az egyik inspirálja a címszereplőt egy merész lépésre). Aztán megtudom: az eredeti, cseh cím (Lásky jedné plavovlásky) is többesszámmal emlegeti a szerelmet, mint fiúkat, amik közül lehetne válogatni...

Egy szöszi szerelme(i)

Magamnak se merem bevallani, de kicsit kíváncsi vagyok a magyar szinkronra, főleg az utolsó jelenetnél – de épp csak belehallgatok, hiszen azt azért nem szívesen vállalnám, hogy végig szinkronnal nézzem filmet. Főleg, hogy Blu-Ray-en is elérhető a Szöszi remek restaurált verziója, amit a Cannes-i Fesztivál alig egy éve készített a Classics című programjába. Szóval inkább a tavalyi felújított változat nyer, és nem bánom meg a döntést: Miroslav Ondrícek digitálisan megtisztogatott fekete-fehér képei gyönyörűen néznek ki a sokszor egyszerű világítás ellenére is (vagy pont azért), ezzel szemben a magyar szinkron a néha készakarva hofis, vicceskedő fordítás („hülyébb vagy, mint a sokévi átlag”) ellenére sem tudta volna visszaadni az eredeti hangulatát.

A hirtelen jött hírnév ellenére mintha semmi sem történt volna a Meghallgatás és a Fekete Péter óta: a nyitóképeken egy lány egy gyatrán felhangolt gitárral valami egyszerű dalt énekel. Ha még mindig nem hinnénk el, hogy ez egy Forman-film, akkor később báljelenet, sőt atyailetolás-jelenet is van, a hozzájuk tartozó mindenféle vicces csetlésekkel-botlásokkal. A stáblista sem sokat változott, ugyanaz a haveri kör (Forman mellett Passer és Papoušek) jegyzi a forgatókönyvet is, sőt, Forman első (akitől akkorra már elvált) feleségének testvérére, Hana Brejchovára bízta a főszerepet, valamint az egy-egy szerepre castingolt „rendes” színészek mellett továbbra is a már ismerős amatőr arcok teszik tiszteletüket a kamera előtt (ez például a későbbi Homolka úr, azaz Josef Sebánek első szerepe). Nemcsak az egész produkció családias, hanem a cselekmény vázát is Forman személyes tapasztalatai ihlették, amint maga is vallja életrajzi könyvében: „Valamennyi filmem közül az Egy szöszi szerelmei az egyetlen, amelynél az élet inspirálta a művészetet, amely aztán visszahatott az életre” – egy olyan lány történetéről szól, akivel véletlenül találkozott, s akinek sztoriját (miszerint az felutazott vidékről Prágába egy pasi miatt, mindössze egy kamu lakcímmel és egy bőrönddel) is esetlegesen tudta meg.

Eddig a film akár vicces is lehetne – mint ahogyan számtalan jelenetben az is (sőt, mi több, van ahol térdcsapkodósan frenetikus) –, amikor viszont ténylegesen életrajzi adalékokat sejtet, ott az életigenlő cseh jókedv mögött mély szomorúság húzódik meg. Mintha az óriási bőrönddel a nagy, barátságtalan Prágába felkopogtató, biztos talaj nélküli lányban a rokontól rokonig élő háborús árvát látnánk, aki mintha ott se lenne, úgy veszekednek át a feje fölött. Gyönyörű az az ambivalencia, ahogy a lányt elcsábító srác mit sem sejtő szülei viszonyulnak a címszereplő szöszihez, Andulához: emberszámba is veszik (azért kidobni mégsem dobnák ki), de levegőnek nézik. Gyanús nekik (kurva talán? mit akar ez tőlünk egyáltalán?), de azért ágyat vetnek neki. Elsősorban a fiút hibáztatják, de azért az anyuka jól beleles a lány bőröndjébe: egyszerre tükröződik ezekben a jelenetekben a vasfüggönyön túli világ paranoiája és valamiféle közép-kelet-európai szolidaritás. Amikor pedig hazajön a mit sem sejtő srác (a Fekete Péterben felfedezett, de már akkor is sokadik filmszerepét „fogyasztó”, sztárságra predesztinált, de a prágai tavasz alkalmából emigráló és soha többé vissza nem néző Vladimír Pucholt), akkor végleg elszabadul a pokol, csak röhögünk, mint az egész osztály Karinthynál, és a film vágójának (Miroslav Hájek) kell emlékeztetnie minket arra, hogy várjál csak, hékás, a lány még ott van a másik szobában, az ajtó mögött, és szenved!

A ma is átérezhető kiábrándulástörténet (a fiúk tényleg csak azt akarják?) mögött még egy fontos réteg húzódik, ami az akkori társadalmi berendezkedésről is regél: „abban az időben a legnagyobb strici a csehszlovák állam volt” – pedzi a rendező a könyvében. Ha belegondolunk, hogy a csupa nőből álló cipőgyári munkásosztagot egy ördögi felső terv alapján hozzák össze a hadsereg tartalékos katonáival a film első harmadát jelentő báljelenetben, nem is kaphatna kesernyésebb ízt a fenti kijelentés. A fiatalok az állam számára gyerekcsinálógépek, nem egyéniségek: azontúl hogy összetereli őket egy akolba, a hatalom többre nem képes, arra már nem tud lakást biztosítani, hogy a „női princípium” meg is valósulhasson. Forman maga is sokat kínlódott hasztalan – épp első feleségével, a „szöszi” testvérével, Janával –, hogy saját lakáshoz jussanak Prágában, és elég nehéz lehetett friss házasként úgy szerelmi életet élni, hogy a papírvékony falakra a lakrészen velük osztozó idősebb család fülei rá voltak tapadva (és később sem lehetett egyszerű a folyamatos írógép-ropogásban legénykedni, amikor egy pártiroda mellett kaptak szobát...), pont mint ahogy a szöszi is akarva-akaratlan lesz fültanúja az általa ihletett családi veszekedésnek.

Van egy szívemnek kedves, intim jelenet a filmben, ami bizonyos szempontból rímel a Fekete Péter már említett „műélvezős”, tenyérből távcsövet formálós jelenetére: amikor az együttlétük előtt a szöszi Andula megkéri a fiatal zongoristát, hogy oltsa le a villanyt, majd pedig hirtelen az utcáról beszűrődő fény kezdi zavarni őt. A tejfelesszájú csábító hiába próbálja lehúzni a sötétítőt, az minduntalan felgördül, mint egy konok színházi függöny: mintha A burzsoázia diszkrét bája szereplőit látnánk, akiknek csak késve esik le, hogy színpadon vannak. Ez a szexjelenetet késleltető/helyettesítő, láttatás-elrejtés-dualizmusra utaló önreflexív gesztus jelzi a legtisztábban, hogy az újhullám nem véletlenül újhullám, és itt azért sokkal többről van szó, mint jókedvű fiatal csehek valóságot újrateremtő, dokumentarista ízzel készített vígjátékairól: a művészetére tudatosan reflektáló alkotónemzedék volt ez. Mint amilyen egy újhullámnak lennie kell.

Tűz van, babám!

A feltörekvő cseh újhullám képviselőjeként Formannak megadatott, hogy többször is eljusson külföldre, filmjeit díjazták Európában (a Szöszi Cannes-ba tavaly mondhatni visszatért 55 év után) és a tengeren túl is, belekóstolhatott a szabadság és Amerika ízébe, ami többé nem is hagyta nyugodni. Persze nemcsak a hírnév találta meg, hanem a tapasztalatlan, naiv filmkészítő számára csábító lehetőségek is – például a külföldi finanszírozók.

Ha elindítjuk a Tűz van, babám!-ot, a főcím alatt rögtön feltűnik, hogy a korszak cseh filmjeitől eltérően büszkén csehszlovák-olasz koprodukcióként hirdeti magát, azt viszont sehol sem írja, hogy kitől és hogyan származik az a bizonyos olasz pénz. Nos, Carlo Ponti híres-hírhedt producer volt az, aki adott rá 80 000 dollárt. Ez már akkor is nevetséges mennyiség volt hollywoodi szemmel, viszont a valutát csak hírből ismerő, vasfüggönyön túli filmgyártásnak káprázatos összeg (a barrandovi filmek nem is annyira esztétikai, hanem inkább költségvetési okokból forogtak fekete-fehérre). Főleg, ha belegondolunk, hogy Ponti (emlékeztetőként: Sophia Loren férje, a Doktor Zsivágó mellett Antonioni-, Godard-, Fellini-filmek producere) egész pontosan mire is adta a pénzt: hogy Miloš Formanék egy falucskában/kisvárosban, immár színesben filmezzenek csetlő-botló, korosodó tűzoltókat, sztárok vagy adaptálható bestseller-alapanyag nélkül. De akkor miért nem került rá a stáblistára végül az olasz producerlegenda neve? Botrány lett a dologból, az olasznak nem tetszett a végeredmény: papíron azért kérte vissza a pénzt, mert szerinte Formanék megszegték a szerződést, és a minimális 75 perc helyett mindössze 73 perces lett a film. A valóság viszont az, hogy Ponti a korabeli kommunista cenzorokhoz hasonlóan gondolkodhatott a film eladhatóságáról, és berezelt – íme, így ér össze egy jókora vargabetű után a kétféle, látszólag egymásnak ellentmondó ideológia...

A filmet persze valóban betiltották Csehszlovákiában azzal a felkiáltással, hogy kigúnyolja a becsületes tűzoltó elvtársakat (a prágai tavasz eredményeképpen egy ideig nézhető lett, aztán a megtorlással együtt megint betiltódott hosszú időkre), ám a nyugati cinefileknek, rendező- és producerkollegáknak (pl. Truffaut, Claude Berri, Lelouch) köszönhetően gyűjtést szerveztek a Tűz van-ért, hogy Ponti is visszakaphassa a nyolcvanezrét, és a filmet is lehessen forgalmazni világszerte (leszámítva persze pont azt az országot, ahonnan vétetett). Az eredmény egy újabb Oscar-jelölés lett a Szöszi után, amit akkor még nem sikerült szoborra váltani ugyan, de Menzel két évvel korábbi sikere (Szigorúan ellenőrzött vonatok) alapján már nem is tűnt elérhetetlennek...

Keringett egy olyan rigmus a romániai átkosban, miszerint „a kollektív aranybánya, aki nem lop, mind megbánja”. Számomra ez a film az embereknek erről a csodálatra méltó, ideológiát és politikai rendszereket, sőt, erkölcsöt is felülírő huncut túlélőképességéről szól, a rájuk erőltetett kommunizmus totális kudarcáról. A tűzoltóbál apránként el-ellopogatott tomboláin keresztül ugyanaz a történetmesélői mechanizmus érvényesül, mint Forman (és az egész cseh újhullám) többi filmjénél: addig röhögünk a vásznon látottakon, amíg leesik, hogy az nemcsak nekünk, hanem rólunk regél. Hogyan és meddig működünk közösségként, és mikor kapcsol be az egyéni túlélés automata pilótája? Pontosan ki fej kit? Az egyén a közösséget, vagy fordítva? Amikor pont a tűzoltóbál közelében üt ki a tűz, és már szinte kárörvendve nyugtáznánk, hogy na, Isten nem ver bottal – lám-lám, a szedett-vedett társaság összekapja magát, és megpróbálnak mindent megtenni, ami tőlük telhető...

Persze nemcsak ezért érzem annyira magaménak ezt a filmet, hanem mert jól ismerem a falusi kultúrotthonok, önkéntes tűzoltóegyesületek és össznépi majálisok hangulatát is. Talán ebben az utolsó cseh filmjében működik a legtökéletesebben a megfigyelésre alapuló, valóságot újrateremtő dokumentarista fickió formani receptje. Olyannyira, hogy az ismét csupa amatőröket (akik, ha belegondolunk, tűzoltóként is legalább ugyanannyira önkéntesek, értsd: amatőrök, mint színészként!) foglalkoztató filmnek már nincs is szüksége főszereplőre, mint a Fekete Péter vagy a Szöszi esetében. Itt maga a közösség a főszereplő, és a civilek játéka a természetesség esetlensége folytán már-már valami másba transzcendál, ami se nem színészet, se nem egyszerű kamera előtti létezés, hanem valami ezeknél több. A néző egyből a tűzoltóbál szereplője lesz, semmi perc alatt bekerül a forgatagba és együtt lélegzik a se meg nem dicsőülő, se meg nem szégyenülő, hanem gyarlóságukban egyszerűen létező emberekkel. Ez a fajta humanizmus az, ami számomra annyira hiányzik az épp akkor tomboló modernista korszak nyugat-európai filmjeiből.

Megemlítendő a lányok instruálásának önreflexív jelenete is, amelyben az öregedő egyenruhás bácsikák próbálják egyfajta rendezői alteregóként előjátszani, demonstrálni (Forman is pont így járt el az amatőr színészekkel) a csajoknak, hogyan kell mozogni kamera előtt színpadon, végeredményként természetesen totális kudarccal (a male gaze kudarca is ez?). Akarva-akaratlan felvetődik a kérdés: le lehetne-e ezt ma így forgatni? Mennyire voltak tudatában a szereplők annak, hogy pontosan mivé alakul ez a történet a vágóasztalon? Ha hinni lehet a csalóka rendezői memóriának, az eredeti városka tűzoltói és többi lakosai harsányan kacagtak saját magukon (a hatóságok által a közönség soraiba ültetett provokatőrök aknamunkája ellenére is, akik azért mentek el a vetítésre, hogy botrányt csináljanak, amire majd lehessen mutogatni a film betiltásánál). Akárhogy is legyen, az azóta eltelt idő a Forman-Passer-Papoušek triót igazolja, akik íráshoz való kreatív környezetet keresgélve egy kisvárosban landoltak, elkápráztak a helyi tűzoltóbáltól, majd azt rögtön forgatókönyvben meg is örökítették. Sajnos, utolsó alkalommal működött együtt így ez az utcán heverő hétköznapi témák után szívesen nyúló baráti közösség: 1968 nyarán egy rövid felszusszanás után szovjet tankok gördültek végig Prágán, és Miloš Forman egy bő évtizedig nem forgat többé otthon – anyanyelvén pedig soha többé.