A hatvanas-hetvenes években a thriller műfajban két fő irányvonalat különíthetünk el: a pszichothriller alműfaját, amely leginkább a horrorral mutat rokonságot, illetve a kémtörténetek és a politika ihlette paranoia-filmekét. Mindkettőben az emberiség legsötétebb és legbetegebb arca jelenik meg.
Vérfrissítés
A hatvanas-hetvenes években a thriller-műfajban kétirányú folyamat figyelhető meg. A zsáner tágulni kezd egyrészt befelé, az én, az id irányába, ezzel ellentétesen pedig a külvilág felé is nyit és jóval intenzívebb, direktebb lesz a kapcsolata a társadalmi és a politikai valósággal. Megjelennek az őrült sorozatgyilkosok – ezzel a borzongásfilm új alműfaja, a pszichothriller születik meg és mozdul el a horror irányába. A tárgyalt korszakban készült borzongásfilmek másik fő fajtája, a politikai thriller pedig az amerikai társadalomban uralkodó paranoiákkal dolgozik.
Az olyan régivágású, hitchcockiánus thrillereket leszámítva, mint például az Amerikai fogócska (Stanley Donen, 1963), ebben a két évtizedben tehát szinte kizárólag hibridek, műfajkeverékek születnek. Tiszta formájában a zsáner ritkán jelenik meg ebben a korszakban, ehelyett főleg a kémfilmmel és a rémfilmmel frissítik fel. A Peeping Tom (magyar címén Kamerales, Michael Powell, 1960) és a Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) például nemcsak a pszichothriller, hanem egyben a slasher, a kaszabolós horrorfilm (al)műfajteremtő opusa is.
Mindkét szubzsáner az emberi faj legsötétebb, legbetegebb arcát mutatja meg. Az egyik oldalon az ösztön-énjüktől és a saját frusztrációiktól, félelmeiktől hajtott őrültek követik el válogatott rémtetteiket, míg a másik oldalon egy olyan beteg világ képe jelenik meg, ahol még a postástól és saját munkatársainktól, szerelmünktől is félnünk kell, és ahol az ember bármikor feláldozható a politika, a rendszer érdekében. Ennek megfelelően a filmekből eltűnik a korábbi – elsősorban Hitchcock által bevezetett – frivolság, könnyedség. „Kellemes, pezsdítő borzongás, egészséges szellemi izgalom” helyett a kilátástalanság és a pesszimizmus uralkodik el a thrillereken – és rajtunk is, hiszen minden eddiginél közelebb kerülünk a hősökhöz.
„Szépen kérem, próbálja meg az én oldalamról nézni a dolgot!”
– hangzott el a Klute-ban (Alan J. Pakula, 1971). De míg ott a potenciális áldozat oldaláról vezettek be minket a történetbe, addig a korszak többi pszichothrillerében jellemzően az elmebeteg bűnöző az, aki a film főhőse lesz. Pszichopaták, zavart elméjű gyilkosok már a korai thrillerekben is szerepeltek. A félelmetes az volt bennük, hogy mindenféle racionális ok nélkül öltek. Az M gyerekgyilkosa, a Csigalépcső őrült sorozatgyilkosa, A kötél két kísérletező kedvű fiatalja, valahányan a Mark Lewisok és a Norman Batesek előképei.
Az elmebeteg bűnözőket felvonultató pszichothriller alzsánere mégis 1960-ban, a Peeping Tommal és a Psychóval születik meg, hiszen addig – ha kulcsszerepet is játszottak a pszichopaták – mindig a másik oldalról, áldozataik vagy üldözőik oldaláról közelítették meg őket a filmek. A Powell és Hitchcock által megalkotott pszichothrillerben azonban ennél a felszínnél sokkal mélyebbre: az elmebeteg bűnöző tudatába jutunk. Az M-ben volt ugyan egy rövid jelenet, melyben a pedofil gyilkos megvédhette magát, megmagyarázhatta tetteinek mozgatórugóit, a Csigalépcsőben pedig egy szemszögbeállítás erejéig azonosulhattunk a tükör mögül következő áldozatát figyelő férfival – Hitchcock azonban ennél tovább megy. Több jelenetben is eltávolodunk a külső szemlélő, a voyeur nézőponttól, és Norman Bates szemével látjuk a dolgokat (a vetkőző Mariont, a mocsárba süllyedő autót stb.). Utoljára pedig azzal szerez kellemetlen perceket a mester a nézőknek, hogy a megbomlott elméjű, hasadt személyiségű őrült helyzetébe is belekényszeríti őket („Mrs. Bates” belső monológját halljuk és az ő szemével figyeljük a kezére szálló legyet).
Az evolúciós sor következő állomása a Peeping Tom. Itt a félénk Mark Lewis nemcsak sajnálatunkat, de együttérzésünket és szimpátiánkat is kivívja. Nemcsak főhőse, hanem hőse lesz Powell filmjének, hiszen belső késztetését legyőzve megkíméli szerelme életét és saját magát áldozza fel. Hitchcock filmjéhez viszonyítva itt számottevőbb és feltűnőbb a szubjektív kamera használata, Norman Batesszel ellentétben Mark saját szavaival magyarázhatja el, miért is öli meg kamerája állványának kihegyezett végével a nőket. Míg ebben a pszichothrillerben még szerepelt rezonőr (Mark szerelme), akin keresztül kívülről is szemlélhettük az őrültet, Robert Aldrich filmjében (Mi történt Baby Jane-nel?, 1962) szűkül a kör: nincs olyan főszereplő, akivel azonosulni tudnánk, mi magunk is be vagyunk zárva a két idős nő klausztrofób, beteg világába.
A szubjektivizálódás végállomása azonban nem ez a thriller, hanem az Iszonyat (Roman Polanski, 1965). Mivel a főhősnő nővére már a film elején elutazik, nincs olyan külső szereplő, akinek a szemével figyelhetnénk Carole-t. Amikor a fenyegető külvilág elől eltorlaszolja magát lakásában, a kör bezárul: a néző is kénytelen vele visszavonulni őrült magányába. Nincs más alternatíva, a film tere is szubjektivizálódik és ugyanazokat a hallucinációkat látjuk, mint ő: kezek nyúlnak ki a falból, ráomlik a ház, kéjsóvár férfiak tépik le a ruháját.
A fent felsorolt és a tárgyalt időszakban készült pszichothrillerek legtöbbjében az őrület a szexualitáshoz kötődik. A Peeping Tomban és a Psychóban a szúrószerszámmal történő behatolás a szexuális aktust helyettesítette, a Nővérek (Brian De Palma, 1973) Danielle-je (vagy Dominique-ja?) ágyékon (is) szúrja a férfit, akivel „kéjsóvár” testvére együtt hált. Az Iszonyat Carole-ja akkor öl meg egy férfit, amikor az éppen szerelmet vall neki és „együtt akar lenni vele minden percben”. Ami másoknak örömszerzés, azt a pszichothrillerekben szereplő őrültek betegessé, gusztustalanná és abnormálissá torzítják.
Nem kevésbé félelmetes a tudathasadásos személyiségek megjelenése a filmekben. Mindegyik előképe a Psycho Norman/Mrs. Batese, de ide tartozik a Mi történt Baby Jane-nel? gonosz öregasszonya is, aki megmaradt apukájának éneklő kislánynak. A Laura Mars szemeiben (Irvin Kershner, 1978) pedig a szemünk előtt alakul át, illetve oda és vissza, a szimpatikus nyomozó és a mániákus gyilkos John Neville-ben.
„Talán létezik egy másik CIA a CIA-n belül...”
A pszichothrillerekben megjelenő egyéni őrület a paranoia-filmekben, azaz a politikai thrillerekben társadalmi méretűvé válik. Pontosabban: itt nem az egyén beteg egy többé-kevésbé normális világban, hanem egy többé-kevésbé normális egyén körül válik beteggé és abnormálissá a külvilág.
A thrillernek ez az alműfaja Hitchcock üldözéses filmjeiből fejlődött ki; dramaturgiája (az állandóan váltakozó helyszínek), szereplői (kémek, bérgyilkosok és áldozataik) és az ártatlanul megvádolva kliséi miatt is rokonítható a 39 lépcsőfokkal vagy a Szabotőrrel. Az amerikai társadalmat azonban időközben jó néhány trauma érte: a hidegháború pszichózisa, a vietnámi háborúban való dicstelen részvétel, a két Kennedy-gyilkosság, a Watergate-botrány. Ezek közül néhány külön al-alműfajt hozott létre a zsáneren belül. Nixon lehallgatási botránya közvetlenül hatott a Magánbeszélgetésre (Francis Ford Coppola, 1974), A keselyű három napjára (Sydney Pollack, 1975) és persze az esetet a maga konkrétságában feldolgozó Az elnök embereire (Alan J. Pakula, 1976). A Parallax-terv (Alan J. Pakula, 1974) cselekménye pedig John F. Kennedy meggyilkolásával és az azt követő rejtélyes eseményekkel mutat kísérteties hasonlóságot. A hatvanas-hetvenes évek politikai thrillerei jól mintázzák, mennyire megrendült az amerikai ember bizalma az államhatalomban, saját politikusaiban, akikben addig vakon megbízott.
A Hitchcock-filmek bája és könnyedsége ezekben a filmekben szertefoszlik. Helyette marad a kínzó szorongás, a teljes kiszolgáltatottság és a pesszimista végkifejlet. A mesternél megszokott megnyugtató happy end is elmarad: ha a főhős túl is éli a vesszőfutást, szinte mindenét elvesztette és helyzete bizonytalanná vált. Ugyanúgy az átlagember kerül üldözött helyzetbe, de míg Robert Donat és Barry Kane a Hitch-filmekben körülbelül sejtették, miért üldözik őket, addig a paranoia-filmek hősei teljesen fölöttük álló, átláthatatlan összeesküvés közepébe csöppennek. „Mit követtél el ellenük?” – kérdezi Katherine A Keselyű három napjában Joseph Turnert. „Kik ellen? Azt sem tudom, kicsodák!” – hangzik az elkeseredett válasz.
Hasonlóan jelenik meg mindez a Maraton életre-halálra (John Schlesinger, 1976) emlékezetes szekvenciájában, melyben kényszer-fogászati-kezelésben részesíti a náci háborús bűnös a Dustin Hoffmann alakította Babe-et. „Biztonságos?” – kérdezi kitartóan a „Fehér Angyal”, de a megkínzott fiúnak fogalma sincs róla, mire gondol – mint ahogy egyelőre nekünk sincs. A paranoia-filmekben ugyanis a pszicho- és egyéb thrillertől eltérő módon kerülünk közel a főhőshöz és érezzük át a helyzetét. Itt nem a szubjektív kamera, a közeli vagy a suspense használata a jellemző, hanem éppen az információ visszatartása. A néző ugyanannyira keveset tud, mint a főszereplő. A bonyolult összefüggések, az árulások és kémkedések átláthatatlan hálója, az arctalan gépezet előtte is csak fokozatosan tárul fel igazi valójában (ha egyáltalán feltárul, hiszen éppen arctalansága és átláthatatlansága teszi támadhatatlanná).
Egy Hitchcocktól származó eszközt azonban átvesznek ezek a filmek is. A MacGuffin Hitch-nél – ahogy azt Truffaut-nak magyarázta ötven órás beszélgetésük során – egy trükk, egy ravasz kis csel, amelynek valójában csak annyi a jelentősége, hogy elindítsa vagy bonyolítsa az – általában üldözéses – thriller cselekményét (mint például az uránium a Forgószélben, a dalocska a Londoni randevúban vagy a matematikai képlet a 39 lépcsőfokban). A paranoia-filmekben ezzel szemben a MacGuffin terjeszkedik: jelentéktelen apróság helyett rátelepszik az egész szüzsére és a főhőst – meg a nézőt is – a film teljes hosszának idejére lefoglalja. A CIA-n belüli CIA A Keselyű három napjában, a gyémántok a Maratonban, az atomerőmű vészleállása a Kína szindrómában (James Bridges, 1979) – mind olyan macguffinok, melyek az egész film alatt adnak gondolkozni-, nyomozni- és rettegnivalót.
A totális ellenőrzés, a manipuláció és a politikai összeesküvés a későbbiekben is kedvelt témája lesz a thrillereknek (l. Oliver Stone: JFK, 1991, Alan J. Pakula: A Pelikán ügyirat, 1993, Richard Donner: Összeesküvés-elmélet, 1997, Tony Scott: A közellenség, 1998), emellett azonban az alkotók az eddiginél is több nézői réteget próbálnak megszólítani a műfajjal, így további alműfajok jönnek létre. A nyolcvanas-kilencvenes évekre felvirágzik az erotikus thriller, a neo noir és az akcióthriller. Majd a fiatalabb közönség legnagyobb örömére megszületik a tinithriller is, mások remake-ek és folytatások forgatásával kísérlik meg felfrissíteni a kifáradó műfajt. A sorozatgyilkosok pedig visszatérnek...
