Benoît Delhomme rendezői debütje két elsővonalas hollywoodi díva jutalomjátékát és valódi pszichológiai mélységet ígér, hogy aztán annyira belefeledkezzen saját pózaiba, hogy se az egyébként valóban remek színészeit, se a történet által felvetett dilemmákat ne hagyja érvényesülni.

Valószínűleg mindannyiunknak mondta már az édesanyja, hogy nem tudta, mi a gond, mégis érezte, hogy valami baj van a gyerekkel, nem a véletlen műve volt az a bizonyos telefonhívás. Az érezte szó itt a kulcs, hiszen az anyai ösztön széles körben elfogadott mítosza a társadalmunknak, mely egyszerre erősíti meg a klasszikus családi mintákat (miszerint a nő az, aki mély érzelmi közelséget vállal a gyerekkel), de közben túl is mutat a racionalitáson. Az anyai szerep épp ezért nagyon gyakori témája a filmeknek, legyen szó a klasszikus megjelenítésektől egészen az olyan tabudöntögető darabokig, mint Hitchcock Psychója (sőt, még inkább annak előzménytörténete, a Bates Motel), vagy a Beszélnünk kell Kevinről. Az anyai ösztön nem meglepő módon ugyancsak a szülő felelősségvállalás határait keresi, és fel is skiccel egy izgalmas és mély történetet, csak aztán a sokkal biztosabb hatásvadászat és a fájóan egyértelmű szimbólumhasználat felé veszi az irányt.

Alice (Jessica Chastain) és Céline (Anne Hathaway) legjobb barátnők, gyerekeik gyakran játszanak együtt, férjeik mindent meg tudnak beszélni az üzlettől át egészen az aktuálpolitikáig. Mikor Céline fia, Max (Bayle D. Bielitz) egy sajnálatos baleset következtében életét veszti, a két anya közötti kötelék bizony meginog. Alice magát hibáztatja – és mint később kiderül, egyébként is kóros szorongással küzd –, Celine pedig elkezd egyre furcsábban viselkedni, s közeledni fia egykori legjobb barátjához, Teóhoz (Eamon Patrick O’Connell). A két nő között hamarosan kezelhetetlen feszültség alakul ki, amit további halálesetek erősítenek, végül már egyáltalán nem lehetünk biztosak abban, hogy ki az elkövető és ki az áldozat.

Az Anyai ösztön az 1960-as évek Amerikájába kalauzolja a nézőt (hiába készült egy francia regény és egy belga mozi alapján), és jól is skicceli fel a világ jellemzőit: ismerős a tárgyi kultúra, a szokásrendszer, illetve ami még fontosabb, a családi hierarchia. A film első – egyébként még egészen ígéretes – jelenetében a rendező jól vázolja fel a kor férfija és nője közötti alapvető konfliktust. Alice éppen azon gondolkodik, hogy visszamegy dolgozni, hiába keres annyit a férje, hogy nincsenek rászorulva a többletkerestre. A nő ugyanis nem érzi jól magát otthon, céltalannak látja az életét. De Céline kapcsolatában is egyértelmű, hogy a távoli konferenciákra járó férj a domináns fél, aki a fontosabb családi döntéseket meghozza. Delhomme tehát nemcsak a társadalmi klímát rajzolja fel, hanem el is játszik azzal a lehetőséggel, hogy ebből vezeti majd le a cselekményt – később azonban inkább pszichologizáló irányba indul el, ami szintén működhetne autentikusan a választott zsánerben (hisz a pszichothriller épp az elfojtásokról szól), de ehhez a rendező nem rendelkezik elég kifinomult eszközökkel.

Pedig a történet önmagában remek: a klasszikus filmes dramaturgiát követve van egy kiinduló esemény, ami minden szereplő életét befolyásolja valamilyen módon, majd ennek hatására felszínre kerül az összes korábbi sérelem. A két nő közötti kapcsolat csak látszólag annyira erős, valójában éket ver közéjük az anyasághoz fűződő ellentétes viszonyuk: míg Alice-ék kapcsolatába váratlanul toppant be a gyerek, addig Céline évekig küzdött a párjával, hogy gyereket vállalhassanak, épp ezért ez a nagyon erős érzés különböző módokon csapódik le bennük. Egy dolog viszont biztos: mindketten nagyon féltik a gyerekeiket és bármilyen határt képesek átlépni, ha a családjuk védelméről van szó.

Delhomme rendezésének legnagyobb erénye, hogy valóban képes elbizonytalanítani a nézőt azzal kapcsolatban, hogy ki a filmben az aktív fél. Úgy tűnik, Céline a tragédia után valódi ragadozóvá válik, majd Alice tűnik egyre gyanúsabbnak, végül pedig megint elmosódnak a határok. Sőt, a film egyetlen rövid jelenet által annak a lehetőségét is felveti, hogy a filmben valójában nem is láttuk az ősbűnt, Céline kisfiának a halála akár egy korábbi ballépés következménye is lehetett.

Az Anyai ösztön sikerrel éri el, hogy a néző együtt gondolkodjon a karakterekkel, ugyanakkor más tekintetben a rendező nem bízik eléggé a közönségében. Szimbólumai kínosan egyértelműek, a játéknyúltól kezdve egészen a rejtélyes zenékig és pillantásokig minden jelenetben háromszor hangsúlyozzák az alkotók, hogy éppen mire kell figyelni; mindennek a mélypontja lesz aztán a film egyik utolsó jelenete, amelyben Hathaway karaktere elmosódott sminkkel, kaján, őrületet tükröző mosollyal ül az ágyon. A film pontosan úgy ábrázolja a mentális betegségeket és a hasadt elmét, mint valaki, aki elolvasott egy magazincikket a témáról, és máris szilárd, ugyanakkor teljesen hamis képpel rendelkezik a jelenségről.

Épp ebből következik, hogy az egyébként ígéretes színészgárda is szenved a jelenetek többségében. Jessica Chastain és Anne Hathaway a film jelentős részében sír, fut, ordít vagy épp magában beszél, férfioldalon pedig Josh Charles és Joachim Trier egyik visszatérő színésze, Anders Danielsen Lie (legutóbb A világ legrosszabb emberében is remek volt) szorulnak passzív, alulírt szerepekbe.

Delhomme tapasztalt operatőr (például ő fényképezte A zöld papaya illatát), épp ezért vizuálisan vannak kompetens megoldásai a filmnek, de az Anyai ösztön összességében sokkal rosszabb mozi, mint amilyen lehetett volna: pszichothrillert nem lehet ízlés és arányérzék nélkül készíteni.