Kétségtelenül szimpatikus állandóan perlekedő, baloldali alakja, aki a marxizmust Szókratésszel azonosítja, és ebből adódóan egyetlen ideológiával sem tudott teljes mértékig azonosulni. Úgy gondolta, hogy a művészet lázadás, és ez nemcsak a műveket jellemzi, hanem a művész életét is. Szinte minden filmjében van valami barbár lázadás a konformizmus ellen, ezért szerethető. Filmjeiben szerzői kézjegyét viseli magán markáns figuráinak megválasztása, történeteinek darabos összeszerelése, gyakran odavetett, remegő kamerája, azaz a filmnyelv egyéni látásmódra törekvő használata.

A korabeli avantgárdra jellemző tendenciák Pier Paolo Pasolini munkásságában is visszaköszönnek. Ma már nehéz elgondolni, hogy volt idő, amikor a művészet nem akart felsorakozni az élvezeti cikkek sorába, hanem az ideológiakritika egyik sajátos és tevőleges formáját kereste. És ezek a figurák úgy gondolták, hogy az ideológia leginkább a nyelv használatába van kódolva, a kifejezésformákba. Következésképpen ezeket kell mindenek előtt átrendezni, ha nem óhajtanak behódolni a fennálló társadalmi és kulturális elvárásoknak. Nem akar a közönség ízlésének kiszolgálója lenni, mivel ezzel legitimálná a fennálló előítéleteket és mentalitást (tehát közvetetten magát a társadalmi berendezkedést). A  piaci logika, az adok-veszek viszonyrendszerének megtagadása szükségszerűen oda vezet, hogy valamilyen mértékben vissza kell vonni a konvencionális ábrázolásmódokból származó filmszerűséget. A filmnek nem szabad élvezhetőnek lennie, sőt a normaszegésből adódóan szenvedéssel kevert „élvezetet” kell okoznia.[1] Itt már korántsem arról van szó, mint a neorealizmus idején, hogy a film azért tagadja meg a stilizált filmszerűséget, hogy közelebb kerüljön a valós szituációk bemutatásához – bár a jellegzetes pasolinis arcok, a hosszan kitartott amatőrök portréi valószínűleg a neorealizmus örökségére vezethető vissza –, filmjei inkább elvont koncepciók mentén szerveződnek, mondhatni botrányos (politikai) esszék.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

A film mint politikai diskurzus mindig felveti azt a kérdést, hogy ez mennyiben összeegyeztethető az esztétikai formával. Hogy célba érhessen az üzenet (azaz legyen közönsége), ez utóbbi területén Pasolini mérsékeltebb formabontást hajt végre, amely nem annyira radikális, mint Godard vagy Dušan Makavejev kísérletei, de tematikájukban ugyanúgy ütnek. Persze nem a szereplők szájába adja azt, hogy mit gondol a világról – vagy legalábbis ritkán teszi ezt –, a kritikai vagy politikai felhang inkább közvetetten, a történések kimozdításában és a cselekményvilág elrajzolásában érezteti hatását, és emiatt úgy tűnik, mintha két filmet néznénk egyidejűleg. A parabolikus elbeszélésforma megteremtését gyakran képi, kompozíciós utalásokon keresztül éri el, az itáliai reneszánsz mestereit idézve, vagy mottók, felvezető szövegek, megidézett elméleti szövegek jelzik a nézőnek, hogy ne vegye szó szerint a történteket. A cselekményvilágtól elidegenítő hatásként értelmezhető még a kamera – tágabban értve a szerzői intenció – érezhető jelenléte,[2] filmjeinek rosszul felsnittelt jelenetei, történeteinek szokatlanul darabos összeszerelése vagy gyakran odavetett, remegő kamerája.

Pasolini és Orson Welles A túró forgatásán

Mivel úgy tartotta, hogy az igazi művészet – az avantgárd puszta formai és esztétikai kísérletezésével szemben – mindig a tűzvonalban áll,[3] azaz a bőrét viszi a vásárra, a művésznek az életével is a normalitás és középszerűség ellen kell lázadnia, csak így tehet szert egyfajta minimális szabadságra. Pier Paolo Pasolini Bolognában született 1922-ben és Ostia tengerpartján hunyt el 1975-ben. Erőszakos halálának körülményei mindmáig tisztázatlanok. Szerteágazó munkássága – filmjei mellett költő, prózaíró, műfordító, drámaíró, aki forgatókönyveket, nyelvészeti esszéket és publicisztikát is ír, ugyanakkor közéleti és politikai aktivista – szorosan összefonódik a hatvanas és hetvenes évek olasz kulturális mozgalmaival. Pasolini nagyrészt Casarsában, Friuli tartomány egyik kisvárosában nőtt fel. Egyetemi évei alatt Poesia a casarsa címmel, saját költségén megjelentetett első verseskötetét friuli dialektusban írja, ezzel is jelezve csodálatát az egyszerű, vidéki emberek világa iránt, és persze elhatárolódását az olasz polgári szellemiségtől.[4] Az egyetem befejezése után, a háborút követő években szintén itt kezd el tanítani Valvasonéban, egy kis faluban. Ezekben az években kerül közel az Olasz Kommunista Párthoz (PCI), de szűk két év után, 1949-ben homoszexuális botránya miatt kizárják a pártból, amihez élete végéig ambivalensen viszonyult. 1950-ben Róma egyik külvárosi nyomornegyedébe költözik, ahol alkalmi munkákból tartja fenn magát. Itt kerül közel a társadalom perifériájára szorult emberek kilátástalan életéhez: olyan meghatározó élményanyagról van szó, amelyből első regényei és filmjei születnek. Ugyanakkor itt ismerkedik meg Sergio és Franco Cittivel, akikkel szoros barátságot köt, és későbbi filmjeiben gyakran együtt dolgoznak.

A csóró (Accattone, 1961)

Első filmjei a neorealizmus hatásáról tanúskodnak, mégis sokkal semlegesebb beszédmódot érvényesít: kevésbé használja a lélekábrázolás és a drámai fokozás eszköztárát, nem idealizálja esendő hőseit. Ezen korai filmek visszatérő motívuma az olasz társadalmi berendezkedés bírálata, amihez Ferrania P. 30-as fekete-fehér negatívot használ, amelyekre rendszerint a korabeli híradófilmeket vették, hogy annak nyers szemcsézettsége és erős kontrasztossága médiumában is erősítse játékfilmjeinek dokumentumjellegét. Az ötvenes-hatvanas években feltörekvőben lévő ipari forradalom – amely mellesleg a jóléti társadalom elveit célozta meg – olyan „gazdasági fasizmusként” jelenik meg szemléletében, amely a szegényebb rétegeket elnyomó és őket kizsákmányoló erőként működik. Ez a főtéma jelenik meg a Csóróban (Accattone, 1961) és a Mamma Roma (1962) című filmjében, de A túró (La ricotta, 1963), a Rossellinivel, Godarddal és  Gregorettivel  közösen készített RoGoPaG című film részletében is. Krisztus szenvedéstörténete nem csak a Máté evangéliumát (Il vangelo secondo Matteo, 1964) jellemzi, hanem ott húzódik ezen korai filmek mindenik cselekménye mögött. Az újkapitalista gazadási szerveződés Pasolini elgondolásában olyan értékeket propagál, amelyek egyrészt elsorvasztják a szellemi és kulturális élet értékeit – kiirtva a kritikai magatartás és az egészséges gondolkodás lehetőségét –, másrészt a megélhetésért küzdő emberek számára elérhetetlen, hamis alternatívát nyújt, mivel azok nem tudnak felzárkózni a propagált életmódhoz.

Mamma Róma (Mamma Roma, 1962)

A kizárólag amatőrökkel forgatott Csóró, akárcsak első regényei, a Róma külvárosaiban élő marginalizált utcalányok, stricik és tolvajok – azaz osztálytudattal nem rendelkező lumpenproletariátus – mindennapi nyomorát mutatja be, ahol egyedül csak a halál jelenti a megváltást ebből az életformából. Minden igyekezetük ellenére, e túlélésért folytatott harcban csak egyetlen járható út marad számukra: egymás átverése és kihasználása. A történetet átszövi a sztenderd nyelvhasználattól eltérő zsargonok és dialektusok használata a népi énekekben, ami lingvisztikailag is alátámasztja az elnyomó–elnyomottak hierarchikus szerkezetét. Hasonló világ köszön vissza a Mamma Romában, ahol szintén kudarcot vall ezen lecsúszott emberek minden kitörni vágyó kísérlete. Azzal, hogy ebben a filmben Anna Magnani kapja a főszerepet, a rendező kifejezi tiszteletét a neorealizmus meghatározó korszaka iránt. Pasolini itt már tudatosabban használja a keresztény ikonográfia kellékeit és az olasz reneszánsz képi eszköztárát, amelyekben Mantegna, Leonardo és Caravaggio képei sejlenek fel. Bár a gyakori képi utalások a filmek értelmezését elvontabb síkra terelik, Pasolini tisztában van vele, hogy ezeken a hősökön már nem segít sem a gondviselés, sem az üdvtörténet. Ezt leginkább A túró című kisfilm támasztja alá, ahol Stracci, az éhbérért szerepet vállaló statiszta egy passiótörténet keretében észrevétlenül meghal a kereszten, miközben a rendező (Orson Welles alakítja) hatalmas népszerűségnek örvend. És mi más ez, ha nem kemény önkritika a marxizmus talaján.

A Jómadarak és madárkák (Uccellacci e uccellini, 1965) egy eszmetörténeti utazás az ötvenes években népszerű színész, Totó, Ninetto Davoli és egy varjú társaságában. A szereplők különböző történelmi korokat idéző szituációkban bukkannak fel, ahol az emberi esendőség és a tudat kettősségére tevődik a hangsúly. Itt is hangsúlyosan érződik, hogy Pasolinit alapvetően két nagy eszmerendszer foglalkoztatja: a kereszténység és a marxizmus.

Máté evangéliuma (Il Vangelo secondo Matteo, 1964)

A testek erőteljes ábrázolása végigvonul Pasolini életművén. A kamera sokszor pásztázza az emberi testet, aminek kitüntetett állomásai az arcok vagy a ruha alatt duzzadó nemi szervek. A Csóró vagy a Mamma Roma hőseinek kiterített testei még a mártírium, a szenvedéstörténet felmutatásának jegyében állnak. Később egyre nagyobb szerepet szán a szexualitás hangsúlyozásának, mint a másikkal való kommunikáció és kapcsolat alakzatának. Pasolini első igazán modernista filmjének a Teoremát (1968) tartják, mivel itt érvényesül leginkább egy elvont, az elbeszélésmód töredékességből építkező, vizuális vagy akusztikai motívumok ismétlését is magába foglaló koncepció. A történet egy idegen látogatásáról szól, amely egy gazdag milánói polgári család széthullásához vezet. Az idegen – akinek még a nevét sem tudjuk meg – végig nem szólal meg a filmben, így ezeket a jeleneteket hangsúlyos csendek uralják, s pusztán a gesztusok, a testek interakciója, az érzéki-képi nyelv élteti. A fiú a család valamennyi tagját magáévá teszi, majd elutazik. A film tulajdonképpen azt vizsgálja, hogy a polgári közegben milyen nyomokat és sérüléseket hagy az idegennel való találkozás. Igaz, hogy a fiú látogatása bomlasztó erőként működik, de ez inkább kétségbeesett önkereséshez és önvizsgálathoz vezet a család életében, mint a másság tényleges elfogadásához. Kivéve talán a cselédlány alakját, aki a látogatás után mindent feltesz a szentté válás útjára. 

Teoréma (Teorema, 1968)

Pasolinit hihetetlenül izgatta az elmaradottnak tekintett harmadik világ helyzete, és az ehhez kapcsolódó gyarmatosítás mint civilizatorikus elnyomás kérdése. Több filmjébe is beemeli ezt a tematikát, ilyennek tekinthető az Oidipusz király (Edipo re, 1967), a Médea (Medea, 1969) és a Jegyzetek egy afrikai Oresztiádához (Appunti per un'orestiade africana, 1970). Oidipusz történetét a közelmúlt fasiszta Olaszországába helyezi, itt születik meg a Franco Citti által alakított Oidipusz, és ide tér vissza koldusként, miután elveszítette látását. A film az európai tudatot meghatározó mítosz gyökeréig szeretne visszamenni, egyfajta „vissza a kezdetekhez”, hiszen sok jelenete párbeszéd nélkül van megoldva, a rítus és az ezzel járó ornamentika szerepe felértékelődik, hangsúlyossá válik a csönd vagy az archaikust hatást keltő kultúrák zenéje. Oidipusz király alakja halmozottan felveti az idegenség és otthonosság kérdését, hiszen ott válik idegenné, ahol korábban otthon volt, és ott talál otthonra, ahová idegenként érkezett meg.[5] A Marokkóban forgatott, „primitív” környezetbe helyezett történet egyszerre idézi az archaikus (barbár) idegenséget és az európai gyökereket. Sokszínű motívumrendszere annyira terhelt különféle kultúrák kellékeivel, hogy egymást kioltva elemelik a történetet a kulturális beágyazottságtól, és így a film inkább a kulturális kódok leépítésére törekszik.

Disznóól (Porcile, 1969)

Maria Callast kéri fel a nagyrészt törökországi Kappadókiában forgatott Médea főszerepére, ahol szintén az archaikus-mágikus világ és a racionális-technikai világ ütköztetésére futtatja ki a filmet, anélkül, hogy lehetségessé válna a két világ kibékítése. Akárcsak az ezzel párhuzamosan forgatott Disznóól kannibálja – aki a következő szavakat ismétli halála előtt: „Megöltem az apámat, emberi húst ettem, és reszketek a boldogságtól” –, Médea is barbár, anarchikus lázadó, aki a végsőkig szembeszegül a totális elnyomással.[6]

A Disznóólban (Porcile, 1969) a lázadás és kívülállás lehetőségeit vizsgálja felül egy dichotomikus szerkezetben. Két történetszál fut párhuzamosan, egy sivatagban játszódó történet, amely kannibalizmusával a történelem előttiséget idézi, és egy gazdag polgári környezet apa és fiára kihegyezett családtörténete. A dichotomikusan szembeállított történetek között – sivatag, csend, történelem előttiség egyfelől, és jóléti civilizáció, sok beszéd és történelmi folyamatosság másfelől – a nézőnek kell megtalálnia a kapcsolódási pontokat. Az archaikus történetben úgy tűnik, hogy még volt értelme a kívülállásnak, a rítusnak, az áldozatnak. Ezzel szemben a politikai hatalmat gazdasági formába átmentő jelen történetében a fogyasztásra tenyésztett disznók mindent felemésztenek. Julian, aki bevallása szerint 50%-ban unalmas konformista és 50%-ban felfüggesztett lázadó, amiről egyedüli titkolt élvezete tanúskodik, hogy disznókkal elégíti ki szexuális vágyait, végül a disznók eledele lesz. Nyom nélkül felfalják. (Nem kevésbé nevetséges Ida lázadása, aki barátaival együtt a berlini fal lepisilésére készül.) Az aktivizmus, az ellenállás eszméjével való leszámolásként értelmezhető ez a film, mintha azt jelezné, hogy a fogyasztói társadalomban eltűnik minden potenciális nonkonformista elem, mivel minden az élvezetekre redukálódik. Olyasmi történik a jelenben, amire nem volt példa a történelemben. Nincs már értelme a halálnak és az áldozatnak, mivel a termelés és a fogyasztás végtelen ciklusai veszik át a helyét, minden újszülött már egy potenciális fogyasztó. Pasolini a filmmel kapcsolatban azt nyilatkozta a 69-es Velencei Fesztivál bemutatóján: „Ha leegyszerűsítve nézem, a film üzenete mindössze ennyi: a társadalom – minden társadalom – felfalja fiait, azokat is, akik lázadnak, és azokat is, akik sem nem lázadnak, sem nem engedelmeskednek.”[7]

Dekameron (Il Decameron, 1971)

Legnépszerűbb filmjei az élet trilógiájaként ismert, pajzán történeteket feldolgozó Dekameron (Il Decameron, 1970), Canterbury mesék (I racconti di Canterbury, 1972) és Az ezeregyéjszaka virágai (Il fiore delle mille e una notte, 1974). Mindhárom alkotás – nyilván irodalmi alapanyaguknak is köszönhetően – a kora reneszánsz szellemi frissességére és felszabadultságára emlékeztet. Ezen filmek közös szervezőelve a nyílt, tabuktól mentes beszédmód, a szexualitás (és erotika) mint örömforrás bemutatása. Ráadásul az örömelv és szexualitás viszonyába a trilógia filmjei még bekapcsolják a fantáziát – és természetesen a művészi teremtés más formáit (Pasolini a Dekameronban Giotto tanítványát alakítja, míg a Canterbury mesékben magát a szerzőt) –, amelyek szintén hajtóerőként működnek a libidonális késztetések (öröm/gyönyör) kiélésére. Bizonyosan ennek tudható be, hogy ezek a filmek mentesek mindenféle tézisektől és antitézisektől, egyszerűen játékként fogta fel a rendező, és élvezte a forgatásokat. A történeteket nagyrészt az amatőrök természetes játéka és a helyszínek megválasztása hitelesíti. Ez figyelhető meg még az Ezeregyéjszaka csodás meséit illetően is, ahol az Iránban, Jemenben, Etiópiában és Nepálban felvett helyszínek és bennszülött statiszták csak gazdagítják és közelebb hozzák ezeket a mesés történeteket.

Canterbury mesék (I racconti di Canterbury, 1972)

Az elnyomó hatalom manipulatív formáit veszi számba utolsó filmjében, a Salò, avagy Szodoma 120 napjában (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Eredetileg Sergio Citti írta a forgatókönyvet, de Pasolini átdolgozta, így került bele az Isteni színjáték vertikális struktúrájának megidézése – A pokol tornáca, A mániák köre, A szar köre, A vér köre ciklusaiba rendezte a filmet –, ami a pokol köreibe való alászállásra utal. De Sade márki történetét az Észak-Olaszországban létrejött Salói Köztársaság néven ismert fasiszta diktatúra idejére (1944–1945) helyezi, amely akkoriban  Hitler irányítása alatt állt. Alapvetően de Sade ceremoniális szexjelenetei köszönnek vissza a bemutatott szituációkban, amelyek kiegészülnek egy sajátos jelentéssel: a testet felügyelő, eltárgyiasító és piaci értékké redukáló hatalom metaforájává válnak a filmben. A hierarchikus szerkezet csúcsát négy sokatmondó előkelőség – egy bankár, egy herceg, egy püspök és egy bírósági elnök – foglalja el. Ők képezik az elnyomó hatalom konkrét megtestesülését, akik ráadásul ambivalens karakterek, hiszen művelteknek tűnnek, Nietzschére és Baudelaire-re utaló olvasmányélményekkel dobálóznak, és néha Barthes- vagy Klossowski-parafrázisok hangzanak el. Mellesleg a film főcíme alatt futó képsorok szintén a magasan képzett műveltségre apellálnak, de Sade-hoz és a szexuális tapasztalathoz kapcsolódóan a korszak meghatározó könyveit jelöli meg a témában (Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski és Philippe Sollers francia kiadásait tünteti fel)! Persze a film közvetlenül nem pszichologizál, mentes a lélektani mozgatóerők felfejtésétől, bár kétségtelenül ráismerünk a tudat ingoványos fundamentumára.

Az ezeregyéjszaka virágai (Il fiore delle mille e una notte, 1974)

A háború végének élménye, amelyet Pasolini a náci fennhatóság alá tartozó Friuliban élt meg, kétségtelenül meghatározza a filmet, de azt is tudni lehet, hogy a háború utáni Olaszország egyik legkritikusabb éve éppen 1975-re esett. A válsághelyzet nem csak gazdaságilag jelentkezett, hanem megsokszorozódtak a jobboldali terrorakciók. A hatalom működésének egy további jelentése is felbukkan a filmben, ami már a fogyasztói társadalom hatalomelvét érinti. Ez pedig, Pasolini szemében a gazdasági fasizmus agymosása, amely hamis értékein keresztül az uniformizmust propagálja, a másság iránti érzékenység hiányát. A filmben megjelenő áldozatok mind fiatalok, akik a konformizmus tragédiáját élik, ahol választási szabadság helyett a fogyasztói társadalom hamis romanticizmusa szabályozza a magatartási mintákat. Emlékezetes a hatalmasságok által celebrált esküvői jelenet a filmben, amely a heteroszexuális modell kötelező, elnyomó erejére hívja fel a figyelmet, vagy egy másik jelenet, amelyben a fiatal lánynak az egyik előkelőség ürülékét kell megennie, amely szintén átvitt értelemmel bír a fogyasztói magatartásra nézve.[8] (A pórázra kötött, négykézláb mászó meztelen fiatalok jelenetében rejtetten a harmadik világ elnyomása is megjelenik, mint a nyugati modell hatalomképe.)

Salò, avagy Szodoma 120 napja (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975)

Megértem azokat, akik rosszullétük miatt képtelenek végignézni Pasolini utolsó filmjét. Van valami szándékos emészthetetlenség ebben a filmben, amit nehezen lehet pusztán a nácikra vagy más elnyomó hatalomra hárítani (például a kínzások lajstromának film végi bemutatásában a középkori katolikus egyház módszerei köszönnek vissza, amit a felhangzó Carmina Burana zenéje is kiemel). Mintha csak azt mondaná: ecce homo, ha lehull róla a kultúra és civilizáció leple.[9] Van benne valami, ha nem is a mélységesen emberiből, de az individualista modell hátborzongató logikájából, ahol a másik mindig használható – akár vágyaim kielégítésére, akár hatalmam fitogtatására. Itt az elbeszélés nem csak közvetett, de közvetlen síkja is valami borzalomról árulkodik. Ez a film már nem az erotikus testek felszabadító erejét mutatja (Dekameron, Canterbury mesék, Az ezeregyéjszaka virágai), hanem a test fölötti erős társadalmi kontroll jelenlétét. A testi kapcsolatokat az agresszió jellemzi, a megaláztatás és a roncsolás végső alakzataiként tűnnek fel. Ahol a másik teste birtokolható, ott a hatalom gyakorlásának terepévé válik, megfosztva minden, még a halálhoz való jogtól is. Mindez persze szörnyű, és nem pusztán fikció.