Az olasz rendezőtől sosem állt távol a giccs, de talán a Parthenopéban kerül legközelebb hozzá – filmje mégis grandiózus tabló szépség és mulandóság, szerelem és halál viszonyáról, Nápoly mítoszi eredettörténetén keresztül.
„A beauty impossible to define, / A beauty impossible to believe” – ez a Nick Cave-dal jár az eszemben a Parthenopé megtekintése után, de nem biztos, hogy az eredeti szerzői intencióval megegyező értelemben. Paolo Sorrentino legkésőbb A nagy szépség óta épít következetesen egy olyan esztétizáló filmnyelvet, amelynek középpontjában a szépség olaszosan klasszikus – vagy klasszikusan olasz – értelmezése áll. Sőt, mondjuk ki, a specifikusan női szépség olyan reprezentációiról van szó, amely az európai mozi, ezen belül elsősorban az olasz film fénykorát idézi, s mint ilyen, van benne valami jólesően régimódi. A Parthenopéban, amely az elmúlt több mint egy évtized majd’ mindegyik ikonikussá vált Sorrentino-művéből (az Ifjúságtól Az ifjú pápán át az Isten kezéig) antológiaszerűen merít valamennyit, ezt az obszesszióját a lehető legnyíltabban, a reflexiót szinte teljesen nélkülözve tárja a nézők elé; és egyelőre a recenzens számára sem egyértelmű, mennyire teszi ezt helyesen – de hogy önazonosan teszi, az biztos.
Érdekes kihívás lenne megpróbálkozni úgy írni egy Sorrentino-filmről, hogy nem említjük meg Federico Fellini nevét – de hát már a film első képkockája (és utána még oly sok), amelyen egy aranyozott, túldíszített főúri hintó ring a vízen, a nápolyi partok felé közeledve, előtérben egy fehér öltönyös, fekete napszemüveges középkorú férfival, olyannyira fellinis, hogy nem igazán ad erre esélyt. Ismét Nápolyban vagyunk tehát, a rendező rajongva-kárhoztatott szülővárosában, akárcsak a korábbi, Isten keze című, önéletrajzi ihletésű opuszban, Sorrentino pedig már a címmel kijelöli művének lehetséges mítoszi és szimbolikus értelmezési tartományát. Mint tudjuk, Parthenopé, akiben a nápolyiak városuk mitológiai alapítóját tisztelik, szirén volt: ő és társnői bűvös énekükkel megpróbálták elcsábítani a hazafelé tartó Odüsszeuszt és hajójának legénységét, ám a leleményes görög úgy hárította el a veszélyt, hogy társainak fülét viasszal tömette be, magát pedig odakötöztette egy árbóchoz (mert azért a híres-hírhedt szirénhangokat szerette volna hallani). A kísérlet így sikertelennek bizonyult, Parthenopé pedig efölötti bánatában a tengerbe ölte magát, és sziklává változott, épp a jelenlegi Nápoly partjainak közelében – erre a történetre szubtilisan többször is visszautal a film, akinek van szeme rá, látja.
Parthenopé azonban, „a mi Parthenopénk”, 1950-ben született délolasz nagypolgári családban, egy nápolyi tengeröbölben: a víz szülötte ő, akár a szirének. Fölcseperedvén tündöklő fiatal lánnyá válik, a vágy titokzatos tárgyává, aki „énekével” magához vonzza környezetének férfitagjait, társadalmi státuszra, életkorra, sőt rokonsági viszonyra való tekintet nélkül – így lesz a tenger, amelyből vétetett, „érzékeny lelkű”, ellentmondásos vonzalmait kezelni képtelen testvérbátyjának gyilkosává. Hősnőnk azonban nem csak szép, hanem okos is – reménybeli antropológus, aki szépségének felkavaró jelenlétét a tágabban értett emberi létezés megértésének vágyával kapcsolja össze. Sorrentino több mint két óráig olyan kendőzetlenséggel szolgáltatja ki központi karakterét az ún. eltárgyiasító férfitekintetnek, ami – némi rosszmájúsággal – azokat a mémeket juttathatja eszünkbe, amelyek arról szólnak, hogy „a cselekménye miatt nézem ezt a filmet”, a „cselekményről” pedig kiderül, hogy nem más, mint a valóban gyönyörű Celeste Dalla Porta bikinis teste.
A Parthenopé, a rendező korábbi filmjeinek többségéhez hasonlóan, epizodikus szerkezetű: groteszk, helyenként a szür- és irrealitás határát súroló élethelyzeteken bukdácsolunk át egy kétségkívül felsejlő, a film „mélystruktúrájában” meglévő elbeszélői ív mentén. Ezek a szituációk többnyire egy-egy excentrikus figura közé szerveződnek, Gary Oldman kiégett, alkoholista, homoszexuális amerikai írójától a plasztikai beavatkozások miatt elcsúfított arcát mindig eltakaró impresszárión (Isabella Ferrari) keresztül a szülővárosát ostorozó boldogtalan díváig (Luisa Ranieri), a lányt a legkülönösebb szexuális tranzakciós aktusra elcipelő maffiózótól (Marlon Joubert) a már-már ördögien amorális bíboroson (Peppe Lanzetta – a San Gennaro vérének különös körülmények közti cseppfolyósodását ábrázoló jelenet kiváltotta a vatikáni illetékesek rosszallását) át a szeretetteli bölcsességét szarkazmussal leplező antropológusprofesszorig (Silvio Orlando); ez utóbbihoz kapcsolódik egyébként a film meglehetősen bizarr, még Sorrentinótól is meghökkentő drámai csúcspontja.
Félrelibbenő függönyök a szikrázó délutánban, eksztatikus nyári éjszakák, az elmúlás illatát árasztó magányos tengerparti séták, halott szerelmek emléke egy művészlakásban – ezek a pillanatok biztosítják a film különös, atmoszférikus hatását, és ugyanakkor teszik esztétikai értelemben ambivalenssé. Mert mindezek mögött felsejlik az „ez a sok szépség mind mire való?” örök és nyugtalanító kérdése, amely a címszereplő jellemfejlődésével és a narráció előrehaladtával párhuzamosan egyre hangsúlyosabbá válik. Mindeközben pedig röpködnek az efféle maximák: „A szépség olyan, mint a háború: ajtókat nyit”, „A vágy misztérium, a szex pedig a temetése”, valamint az antropológia mibenlétéről szóló konyhafilozófiai tézisek. Umberto Eco írja a Casablancáról, hogy két klisé nevetséges, száz klisé megható – a Parthenopét nézve viszont az a zavarba ejtő kérdés fogalmazódhat meg bennünk, hogy ha ez így van, mi legyen ötven klisével?
Mégis, Sorrentino vállalkozásában van valami grandiózus, a borítékolható ellenvetéseket tudatosan vállaló feltárulkozás gesztusa. Túl jó filmrendező ahhoz, hogy ne lenne tisztában ennek kockázatosságával, mégis kompromisszummentesen azt mutatja meg, amit mutatni szeretne, és azt mondja el, amit el akar mondani, szépség és mulandóság, ifjúság és hiábavalóság, szerelem és halál viszonyáról, Nápoly női princípiumon keresztül felmutatott mítoszi eredettörténetén keresztül. És amikor a Stefania Sandrelli alakította idős Parthenopé visszatér szülővárosába, azért az éjszakai jelenetsorért hajlandóak vagyunk mindent megbocsátani neki: ahogy ott áll bőröndjével az utcán, esetlenül, és végtelen magányába belerobban a nápolyi fociszurkolók boldog eufóriája, megértünk valamit abból, hogy ez a sok szépség miért annyira megfoghatatlan és hihetetlen.
