Az 1965 április 4-én tartott 37. Oscar-gálán első pillantásra valami egész furcsa történt: Sophia Loren vetkőzős jelenete elvitte a legjobb idegen nyelvű filmnek járó szobrocskát az azóta klasszikussá érett A homok asszonya és a Cherbourgi esernyők elől. Pedig csak a papírforma érvényesült.
Van valami az olasz filmekben, ami különösképpen rezonál a pátoszra mindig is fogékony amerikai közönségben, sőt, az amerikai filmkészítőkben is (akik ugye az Oscart osztó Akadémia tagjai), és nem csak arról van szó, hogy temérdek olasz gyökerű amerikai filmes van, Scorsesétől Coppoláig és Tarantinótól Pacinóig. Az a fajta életvidám mediterrán, harsány, giccset súrolóan szentimentalista, de egyszerűségében is nagyszerű fogalmazásmód, ami az olaszoknak nemcsak a műfaji, hanem kisebb-nagyobb részben a szerzői filmjeit is áthatja, valahogy igencsak Oscar-kompatibilisnek bizonyult a díj kilencvenéves története során. Az olaszoknak a hatvanöt beküldött filmből 31-et sikerült nevezésig felküzdeniük, és ebből 14-et díjra is váltottak. (Őket követik szorosan a franciák 12-vel, a többi ország pedig alaposan lemaradva néggyel, hárommal és így tovább). Egyszóval ha Oscart akartál nyerni az ötvenes-hatvanas években, nem ártott, hogyha olasz voltál.
Ahogyan az sem ártott, hogyha Vittorio De Sicának vagy Federico Fellininek hívnak. A 14 olasz Oscar-díjból nyolcat ők vittek haza: fejenként négyet. A hatvanas években meg aztán ráadásul sorozatban alázták a franciákat, a japánokat meg a svédeket: a 36. Oscaron Fellini nyert Mastroiannival a főszerepben (8 és ½), egy évre rá sikerült dupláznia De Sicának, szintén Mastroiannival – de a díjat ezúttal nagy valószínűséggel nem annyira az isteni Marcello miatt kapta a Tegnap, ma, holnap, hanem inkább (a nem kevésbé isteni) Sophia Loren miatt. A szintén isteni Vittorio pedig még azt a pimaszságot is el tudta követni, hogy teljesen elképesztő módon egy szkeccsfilmmel nyerjen. Szkeccsfilmmel, ami a filmgyártás mostohakölke: se nem nagyjátékfilm, se nem rövidfilm. Ha túlságosan összefüggenek az „epizódok”, az a baj, ha meg nem, akkor az. Bármennyire is legendás korszak volt Európában szkeccsfilmileg a hatvanas évek (RoGoPag, Boccaccio ’70, Különleges történetek / Histoires extraordinaires), igazán nagy klasszikusok nem lettek belőlük.
A Tegnap, ma, holnapot is fenyegeti a szétesés: bármennyire is próbálják felfűzni a párkapcsolati szálra a három különböző filmet, érződik rajtuk az egyenletlenség, a merőben különböző inspirációforrás – de a merészség is, hogy tudniillik az alkotók jobb híján a Loren-Mastroianni kettősben bíznak, hogy összekössék ezeket annyira, hogy értékelhető legyen. És lőn. A film – a címének megfelelően – három rövidebb filmből áll, mindegyik egy női nevet visel alcímként, és más-más városban játszódnak. Mindegyik egy-egy párkapcsolatról, vagy inkább párkapcsolat-típusról szól.
Az Adelina című epizód De Sica „kedvenc” korszakába, kedvenc miliőjébe és saját szülőhelyére kalauzol: a háború utáni, mélyszegénység sújtotta Nápolyba. A címszereplő itt egy mindenre eltökélt nő, aki – Olaszországhoz hasonlóan – nem hagyja magát. Csempészetből származó cigit árul a feketepiacon, munkanélküli férjét is eltartja, ha kell. Amikor nem tudja kifizetni a bírságot, lefoglalják a bútorait – azokat azonban a segítőkész szomszédok elrejtik a zsaruk elől. És itt látszik meg, hogy ki a harmadik főszereplő a film eme szegmensében: maga a közösség, Nápoly szegényei. Ettől lesz igazán különleges, szentimentalizmusában is varázslatos ez az epizód. Ez érződik „igazi” De Sica filmnek a három közül, és ez is kapja a legtöbb filmidőt: az alkotás két órájának szinte felét. De ennek a legjobb az alapötlete is: mivel a törvények szerint terhes nőt nem lehet börtönbe zárni, Adelina addig „csináltatja” az újabb csemetéket a teljes kifáradás szélére sodródott férjével, Carminéval, ameddig csak bírják. A filmben dramaturgiai szerepet kap a különleges szépségű nápolyi szerenád-énekforma, a Canzone Napoletana (nápolyi dal) is, ami még egy kis pluszt ad hozzá a másik két epizódhoz képest – érződik, hogy De Sica kicsit hazabeszél ezzel a résszel, és az sem mellékes, hogy a szintén nápolyi színész-drámaíró-legenda Eduardo De Filippo írta.
A következő, Anna című epizód gyökeresen más tempójú, hangulatú és minőségű, ráadásul sokatmondóan alig húsz perces. A szűk, kanyargós és mocskos Nápoly után a frissen aszfaltozott, tágas Milánóban játszódik – vagyis inkább egy tágas Rolls Royce-ban. De Sica kicsit más terepre evez ebben a szegmensben: nehéz eldönteni, hogy parodisztikusan vagy főhajtással (de talán mindkettővel) üdvözli az akkor már jócskán hódító francia újhullámot és merőben más filmnyelvvel dolgozó olasz auteur-kollegáját, Antonionit. A dúsgazdag Anna frissen összeszedett szeretőjét, Renzót cocóztatja, és ahogyan az a modernista filmekben lenni szokott, nem is igazán tudják, merre induljanak, vagy hogy mit csináljanak, sőt, hogy szerelmesek-e egymásba, vagy nem. Renzót (aki az epizódot ihlető Alberto Moravia figurájára hasonlít) zavarja a nő anyagiassága, gazdagsága és szeszélyessége, de csüng rajta – egy ideig. Amíg ki nem ábrándul belőle, mert a Rolls Royce-hoz képest alultértékelődik. Egycsattanós filmecske ez, ami nem tud olyan magával ragadó lenni, mint az első – rövidsége mellett valószínűleg hűvössége és képi szegénysége miatt van így. Érdekessége, hogy felbukkan benne szereplőként Armando Trovajoli, aki nemcsak De Sica „udvari” muzsikusa volt, hanem az egész Commedia all'italiana-„vígjátékhullám” egyik legsikeresebb filmzeneszerzője is – a Tegnap, ma, holnap is „vádolható” lenne azzal, hogy ebbe a nagysikerű zsánerbe tartozik, de pont ez az epizód mutatja meg a legjobban, hogy mégsem.
Ahogy az előző epizódot, úgy az utolsót is Cesare Zavattini írta, akinek talán leginkább köszönhetjük az egész olasz neorealizmust – ám „közkedvelt” nyomortémájából kilépve ez a film a római háztetőkön játszódik, mégpedig a Piazza Navona környékén. Mara, aki a szegmens címét is adja, egyfajta luxus-prostituált, aki egyfajta macska-egér játékot játszik „kedvenc” kliensével, Augustóval. Mara maga a csábítás (ha egy fikarcnyival komorabb lenne, femme fatale-nak hívnánk), és ez csak akkor helyeződik fénytörésbe, amikor meglátjuk, hogy kihez tartozik a szempár, aki figyeli: egy fiatal papnövendékhez, Umbertóhoz (Gianni Ridolfi), aki a szomszédban vendégeskedik a nagyszülőknél. Umbertót (a kedves nézőhöz hasonlóan) megkísérti a nő gondtalan természetességgel megélt szexuális kisugárzása, és a papi pálya elhagyását kezdi forgatni a fejében, ami kisebbfajta botrányhoz vezet. Mara végül úgymond megkönyörül a gyötrődő fiún, és felajánlja neki saját – pénzveszteséggel járó – cölibátusát egy hétig. Ennek viszont Augusto az elszenvedője – Mastroianni karaktere viccesen kanos, s ennek köszönhetően a színész a három epizód közül talán ebben lubickol leginkább túlzóan a vígjátéki szerepben.
Ebben a szegmensben van a híres, ikonikussá vált (és később más filmekben reprodukált) vetkőzős jelenet, ami minden erotikája ellenére sem nyújt megnyugvást a szerencsétlen Augustónak (ezt a fajta férfi-nő viszonyt feszítette később a végletekig Buñuel A vágy titokzatos tárgyában). És itt esik le végleg (ha eddig nem esett volna), hogy mindhárom részben A Nő volt a főszereplő, és Sophia Lorenen volt a hangsúly: Mastroianni, bármilyen ikonikus figura lévén, csak másodhegedűs rezonőr lehetett mellette. Nagy a kísértés azt hinni ma, hogy ezek a letűnt korok nagy, gyönyörű sztárjai nem is voltak annyira jó színészek, csak a szépségükért szerették, szerettük őket – és ez néhány esetben így is volt –, de ez a film meg tudja mutatni Lorent teljes színészi pompájában is. Persze: kedves, édeske, vicces, mondhatni harsány romkom a Tegnap, ma, holnap, de ugyanakkor meg ott van a Loren-Mastroianni párosban valami magával sodró színészi őserő, valami megfogalmazhatatlan, ami feledtetni tudja a mai szemmel néha bénácska operatőri munkát, a szkeccsek közötti egyenletlenséget, meg a néha pofáraeső dramaturgiát is. S úgy tűnik, feledtetni tudta 54 évvel ezelőtt is.
