A filmművészet virágkorának még alkotó nagy doyenjei közül kevesen vannak már közöttünk (Olmi, Bellocchio, Zeffirelli). Késői műveiken a fáradtság jelei látszódnak, mégis érdemes odafigyelni rájuk, hiszen a filmkészítés talán utolsó olyan szerzői ők, akik még teljesen a kép művészetének gondolták a mozit, és e módszer szerint forgatták filmjeiket. A Taviani fivérek „őszikéikben” e miliőnek állítanak „emléket”, s mankóként a nagy klasszikusokat (Tolsztoj, Shakespeare) hívják segítségül – ezúttal Boccacciót.
A reneszánsz szerző Dekameronjának helyszíne sok szempontból a menekülés háza. A pestis elől elbújó fiatalok a vidéki tiszta levegőre és a fikció művészi védelmezésére vágyva gyűlnek össze. Az ilyen védernyőre sűrűn áhítoznak az alkotók is; a burjánzó, parabolisztikus történetfüzérek és a reneszánsz művészetfelfogása, humanizmusa csábító téma egy idősödő művésznek. Az itáliai anakronizmus segítségét ki is használta utolsó műveiben Pasolini (Élet-trilógia), Tarkovszkij (Nosztalgia) és még Antonioni (Michelangelo tekintete) is. A kérdés, hogy az idős testvérpár a munkájával képes-e hozzátenni, új értelmezést adni a középkori történetfüzérnek?
Minden erőlködés ellenére a válasz nem. Pedig Tavianiék mesterei voltak a különböző elbeszélések egymásba fűzésének (pl. Káosz), ám most megakadt a szemük az idilli tájakon és a végtelennek tűnő festőiségen. Pedig a Csodálatos Boccaccio lassú stílusa elmélyedést ígér, azzal kísért, hogy figyeljük a rendezők által irányított képkivágatot, keressük a lírai valóságot. Ám hiába meredünk magunk elé, nem találunk semmit, és egy idő után csak egykedvűen nézzük az aránytalanul összerakott történeteket.
Tavianiék a százas novellafüzér keretét meghagyják. 1348-ban, a firenzei pestis idején hét lány és három férfiú menekül el a biztonságot jelentő vidékre, s az időt történetek mesélésével ütik el. A rendezők öt sztorit dolgoztak fel a kerettörténeten kívül. Ez utóbbi egyenletes ívet ír le; a Campanile di Giotto-ról magát levető ifjú kontrasztos képe (fekete pestises kelések, fehér öltözet és világos égbolt) vörösbe fordul a felütésben. A várost ellepi a halált okozó szárazság és a dögvész, nem segít se bujdokolás, se a virágok szűrő illata; az ember kifordul magából. Ezzel ellentétben áll a végkép színes, esős-fürdőzős jelenete, amelynek felszabadító, megtisztító hatású összeölelkezése, félelmet eloszlató sötétsége, megnyugtató szembenézést ígér. A közösség, a szellem és a művészet ereje mindenen felülemelkedhet?
E rámában közrefogott öt különálló szál a művészi magot keresi, az erőt. S bár a Dekameron a mindenkori emberi jellem egyik enciklopédikus történeti tárháza az obszcéntől a tragikusig, a mulatságostól a drámaiig, mégis az alkotópáros a női principumban találta meg a művészet Éva almájától örökölt szenvedélyét. Az első fejezet az örök nő isteniségét dicséri a feltámadás motívumával, a másodikban – igaz csak közvetetten – az elnyomott, a méltatlan férfi által megalázott femina karakterét jelenítik meg, a harmadik a női (lelki) szenvedély fellobbanását meséli el, a negyedik a szexuális elnyomás értelmetlenségét, az ötödik a szerelmi áldozat (barátság-szenvedély) emblematikus megénekléséről szól. Tavianiék jó értelemben vett mitologizálással nyúlnak a történetekhez, elméláznak a festői épületek díszletein és a szenvedélyek szépségén. Csak sajnos annyira elkapja őket a hév, hogy a Dekameronra jellemző humort ugyan megpróbálják felhasználni, de érezhetően ezeken a részeken akarnak a leggyorsabban túljutni, hogy újra és újra megmutassák szerelmes főhőseik melankóliáját.
Részben emiatt gyorsan unalomba süllyed alkotásuk, pedig Simone Zampagni (Cézárnak meg kell halnia) operatőr tényleg szépen fotografálja az olasz tájat, pásztázza középkori városait, néha olyan benyomást keltve, mintha valóban egy miniatúrát lapozgatnánk. Ám belsői a festészeti harmónia tereit csak üresen, sterilen, posztmodern színpadiasságot mímelve másolják. Hasonlóan vérszegény a színészi gárda is, akik – vélhetően a mesterek utasításaira hallgatva – semmi személyeset nem vittek a játékukba (szemben az említett Caesar amatőr börtönlakóival). Jószerivel csak bábuként mozognak a vásznon, s egy pillanatra se lehet elhinni róluk, hogy 14. századi emberek lennének. A hangulatot az indokolatlanul rosszul használt, ezáltal a nézőt még jobban elidegenítő zenehasználat avíttas stílusa is fokozza.
Boccaccio segítő jobbja ezúttal nem húzta ki Tavianiék ötletét a tipikus „kései filmek” sorából. Az ötös füzér életüzenete a kerettörténet szereplőinek szól, akik erőt merítve megtisztulnak. Hiába azonban az élet/álom, a félelem és festőiség, a szerelem és szenvedély párosításának felvonultatása, két órában elnyújtva csak felületes modorosságot eredményez. Pedig a történetek karcos szerialitása, a tájak áldó és a szereplők vegytiszta szépsége elegáns kiáltványa lehetett volna az említett életörömnek. Ám humor, vigadalom és átélhető katarzis – egyszóval élet – nélkül csak vérszegény adaptációmorzsa lett a nézők jussa.
