Jancsó Miklós-portré 2. Jancsó Miklós-portré 2.

Hősök tere (és ideje)

Jancsó Miklós-portré 2.

Jancsó Miklós a hatvanas években esszencialista, a történelmi tapasztalatokból, az egymást váltó jobb- és baloldali ideológiákból leszűrt princípiumokkal dolgozik. A Szegénylegények, az Így jöttem, a Csillagosok, katonák vagy a Csend és kiáltás című filmjei egy sajátos történelemszemlélet jegyében fogantak.

[Első rész itt.]

A Jancsó-féle dramaturgia szervezője maga a történelem, amely nem bomlik jók és rosszak pólusaira, hanem minden pólus sokszorosan átszőtt. A rendező meglátásában a film központi témája az ideológiai gyilkolás, az egymás pusztítás háborúja, függetlenül attól, hogy melyik oldal kit és hogyan gyilkol.[1] Ezek folyamatos egymásnak feszülése és a hatalom átrendeződése nemcsak a dramaturgiában teremt dinamikát és változatosságot, hanem a kamera kiszámíthatatlan mozgását is meghatározza. Valami folyton mozog, vagy a szereplők, vagy a kamera, vagy mindkettő. Ebben az imbolygó mozgásban sokszor váratlanul tűnnek fel szereplők, kimennek az egyik oldalon, s bejönnek a másikon. A kameramozgás ilyenkor nem hogy nem készíti fel a nézőt az elkövetkezendő átrendeződésre, hanem egyenesen visszatart információkat, ekképpen teremtve dramaturgiai feszültséget. A film nézőpontja nem enged teljes rálátást a történésekre, ez által a nézőben az eseményekbe való belevetettség bizonytalanságának érzetét erősíti fel. Jellegzetes az egymást keresztező mozgás is: az egyik szereplő kisétál a képből, majd a kamera egy vele ellentétes irányú mozgást vagy hőst követ, illetve hasonló „keresztezés” figyelhető meg a plánok előterében, illetve mélységében kialakuló akciók és mozgások között.

Formaváltozatok

A hetvenes években többnyire megmarad a nyílt terekben mozgó kamera a hosszú beállításokkal, viszont a filmek elbeszélésmódjában felerősödnek a disznarratív formák, motiválatlan csodás elemek, allegorikus-képi megoldások, időbeli csúsztatások. Az Égi bárány és a Még kér a nép című filmektől kezdve a koreografikus és stilizált rituális mozgások felerősödnek, s ez által az elbeszélés is motiválatlan, irracionális elemekkel terhelődik. A kameramozgás szintén dinamikusabbá és bravúrosabbá válik. Ez részben annak is köszönhető, hogy – a Fényes szeleket leszámítva – a Csend és kiáltástól a kamera mögötti helyet Somló Tamástól átveszi Kende János, aki a kinti felvételeknél nem használ lámpákat, s így felszabadul a fahrtsín mindkét oldala: a kamera szabadabban mozoghat, akár teljesen körbefordulhat; ezekben a filmekben már a beállítás sokszor tényleges jelenetegységeket képez.[2] Az 1978-as Allegro barbaróban sajátosan keverednek a képzelet különféle rétegei, sokszor egyetlen beállításban csúszunk át egyikből a másikba, ahogyan az egyik utolsó előtti beállítása is egyetlen mozgással kapcsolja össze a fikció különböző rétegeit, a film befejező képsorát annak kezdetével. A történet linearitása megtörik, szürreálissá válik. A tömbösített formák és individuális mozgások sajátosan átrendeződnek: már nem individuális hősök álnak szemben az arctalan hatalommal, hanem egyfelől az elnyomó hatalom is arcot ölt, másfelől a forradalmi oldalon is megnő a csoportkohézió: egyre több csoporttáncot és közösséget kovácsoló éneket lehet látni-hallani ezekben a filmekben.

Amint említettük, a korábbi filmekhez képest a nyolcvanas évek elejétől a hatalom működése és stratégiái egyre átláthatatlanabbá válnak: a megtorló formákkal szemben egyre inkább (mentális) formát ölt. A külső-tevőlegesről a belső-mentálisra váltó hatalomkép mélyen érinti a formanyelv változását, mivel az elbeszélés tér-idejébe vág. A kezdeti nyílt terekben, a pusztában forgatott filmek helyét az 1981-es A zsarnok szívétől kezdődően átveszik a zárt, labirintusszerű, átrendeződő és kiismerhetetlen terek. Míg ebben a filmben az amorf és kiismerhetetlen térkoncepció még a mozgatott díszlet, az egymásra rétegzett projekciók és füstfelhők által jön létre, addig a Szörnyek évadjával kezdődő filmekben ugyanez a mindenütt jelenlévő videomonitorok és többszöri helyszínváltások segítségével teremtődik meg. A mindent behálózó monitorok – amellett, hogy jelzik a technikai apparátusok, a mentálissá vált hatalom kontrollját – nem pusztán a teret osztják meg, hanem az időt is relativizálják.

Az eseményeket megelőző vagy követő, párhuzamos vagy egyidejűleg megosztott videofelvételek a film idejében is hasonló leágazásokat, osztott idősíkokat teremtenek. Paradox módon, a több nézőpont nem megerősíti az eseményeket, hanem elbizonytalanítja azok értelmezését.[3] Természetesen ehhez hozzájárul még az is, hogy a Szörnyek évadjában, a Jézus Krisztus horoszkópjában vagy az Isten hátrafelé megyben sajátosan keverednek különféle budapesti és vidéki külső és belső terek, ahogyan időben is érdekes anakróniák jönnek létre, a videofelvételek mellett, a dialógusokba csempészett vendégszövegek (Pascal, Kafka, Lenin stb.), különféle kulturális törmelékek és időtlen rítusok által. A hatvanas-hetvenes évek filmjeiben felépített koreografikus tér- és időkoncepció a nyolcvanas évek második felében tehát kifordul önmagából, és valami kaotikus, labirintusszerű struktúra veszi át a helyét. Ha tágítjuk az értelmezést, akkor a radikális fordulat, a struktúráját vesztett hatalom ábrázolásához való eljutás Jancsó filmjeiben úgy is tekinthető, mint a társadalmi-kulturális konszenzus, a felvilágosodás eszméire visszanyúló rend(ezettség) megrendülésének vagy eltűnésének lenyomata.[4]

Bár javarészt budapesti helyszíneken játszódnak, sajátos anakróniák és heterotópiák alakulnak ki az új évezred filmjeiben is. A Jancsó–Hernádi páros szándékosan olyan helyszínekre komponálja történeteit, ahol a jelenre rétegződik a múlt többféle szelete (Hősök tere, Szabadság-szobor, Kerepesi temető stb.), s ekképpen különös viszonylatokat hoz létre. A történelmi személyiségek és események megidézésével szintén hasonló rétegződések jelennek meg az elbeszélés idejében. Igaz, mindkét tendencia egyszerre támasztja fel és temeti a holtakat, idézi fel és temeti a múltat, hol nosztalgikus, hol pedig ironikus paródiáját nyújtva akár a felejtés, akár a történelem önmagát ismétlő játékának (Mohácsi vész). A felejtés (emlékezés) állandó visszatérő témája ezeknek a filmeknek (Kelj fel komám, ne aludjál!). Jancsó elmondása szerint: „Életünket meghatározó tényező volt a személyi kultusz időszaka. Minden filmünk tulajdonképpen egy dologról szól: a becsapás és félrevezetés művészetéről, a hatalom visszaéléseiről. [...] Mi emlékeztetni akarunk a sztálinizmusra, amely mély nyomot hagyott nemcsak bennünk, hanem az emberek többségében. Nehogy jöjjön egyszer egy újabb nemzedék, amelyik már nem emlékszik erre, s amelyikkel megismételhetik”.[5]

A tudatban tartás „lesüllyedése” a mozgásokban és térszervezésben is megjelenik. Míg korábban hangsúlyosan horizontálisan szerveződött a filmek tér-idő egysége, a Nekem lámpásttól kezdve megjelennek a magaslati daruzások, a le-fel mozgások, ami függőlegesen szervezi a filmek terét. A vízszintes kameramozgásokat többször felváltják a függőleges mozgások, ami szokatlan, az ember számára természetellenes tájékozódási formákat és élményeket teremt. Az emberi lét hagyományos tér-idő koordinátái és támpontjai eltűnnek; ezért lehetségesek olyan groteszk találkozások, mint az aradi vértanúk és az aranycsapat tagjai közötti, vagy a többször visszatérő Niagara-vízesés Budapesttel. Az új évezred filmjeiben kirajzolódó létforma sok tekintetben azonos a Szörnyek évadjában bejelentett katasztrófa értelmezésével: „az emberiség fennmarad ugyan, de tönkreteszi magát és életfeltételeit”.

A paraboláktól a paródiákig

Ha az újabb filmek felől tekintünk az életműre, akkor kétségtelen, hogy ezek a filmek nem pusztán egy amnéziás kórkép paródiái, hanem a korábbi filmekben felépített stilisztikai eszközök paródiái is: egyszerre bontják le és – bár fellazított formában, de mégiscsak – folytatják Jancsó formavilágát. Ez a sajátos önreflexió viszont nem új jelenség nála, mivel már a hetvenes évektől bizonyos motívumok folyamatosan átértelmeződnek, stilizálódnak (csak még egy komolyabb hangvétel keretében).

Az Égi bárány különös állomást képvisel e tekintetben. A film szokványos módon indul, a felirat még azt is tudomásunkra hozza, hogy a történet 1919-ben játszódik, majd lassan, a film második felétől fokozatosan elhalványul a történelmi háttér (vagy csak alig sejthetően van jelezve) és az elbeszélésmód egyre inkább képi-allegorikus elvontságot mutat. A korábbi filmekből ismert, ott még funkcionális motívumok (öltözet, koreografikus mozgások, vetkőzés, meztelen nők stb.) erősen stilizálódnak. Már nem ágyazódnak be egy konkrét-realisztikus cselekményvilágba, ezért értelmezésük is nehezebbé válik. Jancsó a magyar filmtörténetben a meztelen nők szerepeltetése terén is kivételt jelent: szinte nincs olyan filmje, amelyben ne vetkőzne le egy szép lány vagy nő. Már az Így jöttemtől kezdve jelen van ez a motívum, igaz elég visszafogottan, nem is látjuk közeliben a fürdőző, majd menekülő lányokat. De míg a hatvanas években a meztelenség többnyire a kiszolgáltatottság állapotát húzta alá, addig a Még kér a nép után már világosan látható, hogy a hetvenes évek filmjei a meztelenség egy másik lehetséges jelentését hordozzák: a szabadságot, a felszabadulást. Ez a jelentése már a Fényes szelek esetében is, amely az anarchikus szabadosságig terjed.[6] Ugyanez érvényes a Magánbűnök, közerkölcsökre is, csak még hatványozottabban.

A hősök is egyre elvontabbá válnak, kevésbé hordozzák magukon az egyénítés lehetőségét, inkább egyfajta ideológiai szólamot képviselnek, és ezek függvényében cselekednek. Felerősödnek a csoportmozgások, kartáncok és énekek, amelyekkel egyre több elemelt szöveg kíséri az eseményeket. Jancsó korai minimalizmusa a lecsupaszított díszletvilág mellett a szereplők beszédére is érvényes volt. A hősök helyett a képek és a szituációk beszéltek, ez hívta elő a szereplők jelentésteli mozgását. A szinte kizárólag csak parancsszavakra korlátozódó beszédet a hatvanas évek végén felváltja az egyre erőteljesebb érvelő dialógus (Fényes szelek), majd később az agitáció, a „szent szövegek” kinyilatkoztató és ideológiai beszédmódja (Égi bárány, Még kér a nép). A hetvenes évek filmjeiben ez annyira meghatározó, hogy akár az eszmék csatájaként – a kinyilatkoztató szövegek értelmezési (és alkalmazásbeli) konfliktusaként – is jellemezhetőek ezek a filmek. Ebből a szempontból ide sorolható néhány Olaszországban készült filmje is (pl. A pacifista vagy a Magánbűnök, közerkölcsök). A nyolcvanas években a dialógusok szövegében is változás áll be. Itt már nem egy közösség vagy eszmeiség nevében beszélnek a szereplők, hanem az elhangzó szövegek egyéni, magukra maradt relativizált álláspontokat vagy szubjektív véleményeket tükröznek. A kétely és a konszenzus hiánya meghatározó jelenség ezekben a filmekben: senki nem hisz senkinek és alogikus érvekbe kapaszkodnak – a világértelmezéseket egyéni fantazmagóriák váltják fel.

Míg a hatvanas évekbeli-hetvenes évek eleji filmek egy baloldali kultúra felől fogalmazódnak meg, amelynek didaxisa szerint a mindenkori egyén belevetett a történelembe, következésképpen cselekednie kell, addig a hetvenes évek második felére ez az eszmeiség kikopik. A szavak már nem válnak tettekké, kétely jelenik meg a helyén, ahogyan az individuum számára sem magától értetődő, hogy miben is áll benne. A Szörnyek évadja még elég ironikusan veti fel a kérdést, hogy vajon az ember még mindig az anyatejjel szívja-e magába egy nép kultúráját és történelmét. A Nekem lámpástól kezdődően Jancsó filmjei már elég egyértelműen azt mutatják, hogy a történelmi emlékezet helyét a felejtés veszi át. Talán ez képezi a paródiák és bohózatok tragikomikumát.


[1]Vö.Kõbányai János (szerk.): Csendes kiáltás. Bacsó Péter beszélgetései Jancsó Miklóssal. Pelikán, Bp. 1994.

[2] Kézdi-Kovács Zsolt: Egy stílus alakváltozásai. Jancsó tánca. Filmvilág 1981/09. 23.

[3] Vö. Gelencsér Gábor: A Jancsó-filmek térszemlélete. In. Uő: Más világok. Filmelemzések. Palatinus, 2005. 166.

[4]Gelencsér Gábor: „A megszerzett bizonytalanság”. Rend és káosz Jancsó Miklós művészetében. In: Uő. Más világok. Filmelemzések. Palatinus, 2005. 155–159.

[5]Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Jancsó Miklós filmjeiről  Magvető, Bp. 1974. 158.

[6]Uo. 94.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

Szavazó

Ki a kedvenc Jedi lovagod?

Szavazó

Ki a kedvenc Jedi lovagod?

Friss film és sorozat