Gaspar Noé világában az ideák, az éteri lebegés, valamint a húsba és a sűrű ondóba ragadt kellemes fuldoklás nem ellentétes filozófiák ütközetében jelenik meg. Sőt, a testen túlra emelkedés záloga a testiség. Platón és Arisztotelész nem egymásnak feszül, inkább jót kefél a hátsó szobában. Összeházasodik a szellemvilág és a pornográfia. A misztikus utazóként, túlvilági szemlélőként sikló kamera egyszerre a magasból ítélő isteni szemszög és a lencse, amire a teljes képmezőt kitöltő fallosz ráélvez. Felszentelődik a profán és profanizálódik a szent.
Noé munkásságában Bataille erotikáról írt sorai idéződnek meg: a nemi izgalom „önmagukon kívülre repíti” a szereplőket, a kamerát és persze minket. Noénál – ahogy Bataille filozófiájában – a szex (avagy a szaporodás) nem áll messze a haláltól. Az orgazmus közepette meghalunk, magunkon kívül kerülünk és valami (vagy valaki) másnak adjuk át helyünket. Ahogy az orgazmus nincs távol a kimúlástól, úgy a testi örömök és kínok közt is vékony a határ. Ezek tehát a rendező fő témái: szex és halál, orgia és tömegkatasztrófa, szenvedély és szenvedés, valóság és álom, anyag és anyagtalan.
Miközben Noé feloldja az imént felsorolt ellentéteket, a duális világkép minden filmjében megjelenik. Utolsó két alkotásában igencsak extrém módon: kettéosztja a képernyőt, és két csatornán közvetít párhuzamos eseménysorokat. Az idén a Cinema Niche gondozásában mozikba kerülő Vortexben (2021) például egy idős házaspár végnapjait követhetjük két kamera lencséjén keresztül. Meglepő fordulatnak tűnhet ez a megoldás a rendező filmográfiáján belül, ám döntése visszavezethető korábbi törekvéseire. Azt mondhatjuk, filmjei szinte mindig „két párhuzamos síkon” mozogtak.
Még nyers a hús
Kezdeti „trilógiájában” Noé a folyamatos, sűrű belső monológ eszközét használja fel arra, hogy a film objektív és szubjektív világát szétválassza, és örök konfliktust szítson köztük. A Lóhús (1991) és az Egy mindenki ellen (1998) pszichopata hentese (Philippe Naho) – szó szerint – nem találja a közös hangot környezetével. A társadalom kiveti magából, mi nézők pedig hallhatjuk, és időnként láthatjuk a férfi bosszúszomjas fantáziáit. Bár filmnyelve még egészen konvencionális, Noé repdeső kameramozgásainak csírái már megjelennek a villámgyorsan száguldó belső montázsokban.
Ám inkább még egyfajta Godard-utánérzés uralja a stílust. Helyenként esszé nélküli esszéfilmmé alakulnak Noé korai filmjei, és felvillanó vaskos feliratok tagolják a jeleneteket. Ezek a szövegek nem politikai hívószavak, mint Godard filmjeiben, csupán egy kiüresedett stílusjegy hírnökei. Nem fontosak a cselekmény vagy a „mondanivaló” szempontjából, és nem is csoda, hogy ezek az ormótlan, de látványos inzert-dizájnok később a stáblistákba szivárognak át.
Megjelennek azonban Noé kedvelt témái, motívumai is: a magzat- és csecsemőhalál, a szexuális tabuk és a nyers erőszak. A hentes öklével szétmorzsolja a második feleségének méhében növekvő gyermeket és incesztuózus viszonyt folytat kamasz lányával. Mindezt a karakter maga is bevallja a „trilógia” zárlatát képező Visszafordíthatatlan (2002) első öt percében. Ezzel Noé befejezi első korszakát, és a film hátralevő részében kameráját új karakterek, új konfliktusok és egy markánsan eltérő filmnyelv irányába fordítja. Pontosabban fogalmazva, szabadon engedi azt, hogy innentől a szél repítse mindenfelé. Perdül-fordul, imbolyog és bukdácsol a felvevőgép; sodorja a (visszafelé haladó) cselekmény vihara.
A Visszafordíthatatlan természetesen inverz-kronológiájáról, valamint a brutalitás és a nemi erőszak leplezetlen megjelenítéséről híresült el – ez utóbbival pedig becsatlakozott az új francia extremizmus irányzatának élcsapatába. A film némileg kilóg a mester többi munkája közül. A Visszafordíthatatlan formai tárháza rendkívül széles; a szél-repítette rakoncátlan kamera idővel megszelídül. A két legmarkánsabb és legizzóbb jelenet ábrázolása egymástól lehető legtávolabb álló technikával történik. A melegbárban zajló zaklatott keresgélés közben a kamera keringése követhetetlenné teszi az eseményeket, szétszabdalja a teret, míg később Monica Bellucci fájdalmas megbecstelenítését egy statikus képsoron láthatjuk, vágatlanul.
E két gesztusban egymásnak feszül az erotika és a pornográfia eszköztára: az eltakaró, árnyékos misztériumé és a csupaszra vetkőztetett, durva profanitásé. Ami az első két filmben az objektív-szubjektív dualizmusa volt, az a Visszafordíthatatlanban stílusbeli ellentétekre „korlátozódik”; de talán épp ettől válik ez Noé legizgalmasabb darabjává.
Halál-tripek
A 2009-es Hirtelen az üresség, bár szintén egyedi, meg nem ismételt projekt, mégis jelent valamiféle kulcsot Noé univerzumához; legalábbis a „bolyongó-kamera-filmciklushoz”. A Visszafordíthatatlan ablakon kihajított kamerája – mint említettem – már a filmen belül megjámborodik, az Eva (2005) című rövidfilmben mozgása már lassú lebegést idéz, és alaposan megtervezett koreográfia részévé válik. A Hirtelen az üresség képsorain a kamera nem csak kilép pusztán stílusteremtő szerepéből, hogy a cselekmény szerves részévé válva egyesítse a tartalmat és a formát, hanem „humanizálódik” is. A főhős, Oscar szubjektív szemszögének törvényeihez kezd igazodni. A kamera pislog és követi a szereplő tekintetét. Csak akkor hagyja el Oscar testét, mikor az belövi magát, majd pedig halálának pillanatában.
Ettől kezdve a kamera egy köztünk csatangoló, ám a túlvilághoz tartozó fantom; a megjelenített hiány. A hiány, ami minket bámul, és ami térben és időben utazva saját történetét „fedezi fel” és írja meg. A levitáló felvevőgép hasonló szerepet tölthet be a Visszafordíthatatlanban és az Eksztázisban (2018) is. Előbbi narratívája szintén a hiányra fut ki; a meg nem születő gyermek gondolatára, aki Bellucci karakterének megerőszakolásával és agyba-főbe verésével kimúlik. A filmben többször megjelenő 2001: Űrodüsszeia-poszter aligha véletlen. A poszteren látható burokba zárt, világűrben repkedő csecsemő e hiányra mutat rá, és egyben felkínálkozik a lebegő kamera-szemszög megfejtésére is. Az elvetélt magzat nézi vissza(felé) meg nem születésének történetét.
Talán az sem véletlen, hogy az Eksztázis a halálra fagyó kismama madártávlatból fényképezett látványával indul. A felső gépállás önmagában is indokolhat egy túlvilági nézőpontot, amit aztán a film nagy részében használt POV-szerű, rendkívül hosszú (rejtett vágásokkal kivitelezett) beállítás is erősíthet. Bár Noé gyakori, közel állandó motívuma a meg nem születő, erőszak áldozatául eső gyermek, nem muszáj ragaszkodni a magzat-kamera elméletéhez. Az viszont bizonyos, hogy a „testen kívüli testként” utazó kamera mindig a hiányra irányítja a figyelmünket; valaki ott van, akinek nem kéne, avagy valaki hiányzik, akinek ott lenne a helye.
A szubjektív-objektív ellentéten túl Noé már az anyagi és az anyagtalan világ szembefordulásáról is mesél. Evilág és túlvilág párhuzamos, ám elválasztott jelenlétéről van szó, aminek metaforáját képezi egyes jelenetekben a kábítószerekből fakadó „tudatfeletti”, lidérces állapot és az anyagi világ nyers horrorja. E két szféra pusztító és gyomorforgató találkozását láthatjuk az Eksztázis pszichedelikus orgiájában.
Anyag és anyag
A Lux Æternával (2019) radikális fordulat következik be. A split screen technikában bár Noé megtalálja azt a kettős, meghasadt világképet, amit eddig is keresett, ám azt kizárólag cselekményvilágának fizikai valóságán belül teszi. Már nem a belső és külső szemszög, nem az elme és az objektív világ válik ketté. Nincsenek többé szellemek, testen kívül rekedt lidérces nézőpontok. Nincs túlvilág, csak az anyagi világ két szelete. Anyag és anyagtalan helyett marad az anyag és anyag párosa.
Nem csak, hogy elillan a szellemvilág kontemplációja, de olyan sűrűn és szilárdan teríti be a nézőjét a matéria, hogy az már fullasztóvá és viszketővé válik. Két (egyik alkalommal három) csatornán keresztül ömlik ránk a kép és a hang intenzív masszája; a testen kívüli lebegés helyét testbe zárt, mélyreható, érzéki befogadás veszi át. Ez a lendület és hatásfok teszi izgalmassá Noé nemrégiben bemutatott Vortexét. Az idős karakterek (Dario Argento és Françoise Lebrun) lassú kimúlása intenzív és tömény „élményanyaggá” alakul, amire rátesz egy lapáttal a setting, a szereplők zsúfolt, rendetlen lakása. A demens feleség pedig ketyegő bombaként közlekedik ebben a sűrű térben.
Érdekes, hogy a demencia ebben a filmben nem követel magának saját létsíkot. A „módosult tudatállapotnak” csak a fizikai következményeit és veszélyeit érzékeljük. Nincs már semmi megtévesztés, nem helyezkedünk senki és semmi kísérteties perspektívájába. Nincsenek fantomok és mi sem válunk azzá. A Vortex tematikáját tekintve is egy új hang a rendező munkáinak sorában. A vér és az ondó örök körforgását felváltja a lecsurgó könny, a harsány borzongatás kihűlt helyét pedig a végzet és a csendes megsemmisülés hangulata tölti be.
Nem szabad elfeledkezni a 2015-ös Szerelemről sem, ami előrevetíti a „kétcsatornás” megoldást, mikor Murphy (Karl Glusman) Loreo 3D kamerájával képeket készít barátnőjéről, és az eszköz két fotót lő párhuzamosan. Ugyanebben a filmjében Noé megfosztja a kamerát lehetséges többlettartamától, ám megőrzi a Hirtelen az üresség humanizált felvevőgépének egyes jellemzőit. Például, a kamera továbbra is pislog, röpke sötétségekkel szakítja meg felvételeit. Ehhez az emberszerű tekintethez azonban már nem tartozik személy. Merev, statikus kompozíciókat láthatunk majdnem a film egészében, valaki mégis „pislog” – és ez igaz a Lux Æterna és a Vortex képi világára is.
Ahogy megfosztja tartalmától, jelentésétől és „valóságától” Godard inzertjeit, úgy jár el saját montázstechnikájával is, és üres stílust, megjegyezhető rendezői kézjegyet fabrikál belőle Noé. Hasonló ívet ír le filmjeinek időnkénti szemfájdító villódzása és stroboszkóp-hatása. A Hirtelen az üresség esetében még a kábulatba és a halál-tripbe átvezető hipnotikus jelenés volt, később pedig kötelező Gaspar Noé-motívum.
A Vortex zárósnittjében azonban valami nagyon izgalmas történik. Már túl vagyunk az osztott képernyő örvénylésén, amikor a városképet rögzítő kamera egyszer csak felröppen és különös forgómozgással levitálni kezd az épületek felett. Néhány pillanat az egész, mégis meghatározó. Hogy mit jelent a filmen belül ez a motívum, hogyan kapcsolódik a Hirtelen az üresség vagy az Eksztázis című filmekhez, valamint hogy mivé alakul majd az életmű további szakaszában, egyelőre nyitott kérdés.
