Ígérem, hogy a Noé-film kapcsán megfogalmazódó alternatív kritikám nem a reflexió terén, inkább annak hatására születik (Dobolán Katalin kritikája: Néha nyál és néha vér), azaz nem az előzményekkel szemben, inkább amellett teszek kísérletet egy másik/másfajta elemzésre. Mindez éppen ezért nem vitaindítás, és bár a lényeg túlmutat a konkrét alkotáson, mégis rövid leszek.
Talán a legfontosabb kiindulópont Noé filmje, illetve általában minden, az erőszakot zavarba ejtően nyíltan bemutató film kapcsán a következő kérdés eldöntése: öncélú, önkényes ábrázolással, avagy dramaturgiailag megtámogatott, funkcionális látvánnyal van-e dolgunk? A döntés nem – mindig – egyszerű (vö. pl. Bíró Yvette polemizálásával Michael Haneke A zongoratanárnő, illetve Patrice Chéreau Intimitás című filmjei kapcsán. In: Uő. Nem tiltott határátlépések. Budapest: Osiris, 2003), de bárminemű válasz csak érvekkel megtámogatva minősítheti az adott filmet. A két út evidens lehetőségével természetesen az alkotók is tisztában vannak, így a filmjeikben megjelenő naturalista elemek többnyire (kivéve persze a harmadvonalbeli horrorokat és a pornófilmeket) a történetekbe kapaszkodva kívánják legitimizálni szókimondásukat. Noé filmjének forgatókönyve valószínűleg nem annyira erős, hogy legalizálni tudná a benne foglalt brutalitást, ám egy másik, immár elbeszélés-technikai eszköz, nevezetesen az inverz narráció segítségével mégis jelentést, tehát célt nyer a borzalommal történő szembesítés.
Mert amíg Christopher Nolan előremutató, közönségével detektívesdit játszó Mementója leginkább e műfajnak megfelelő, epikus módon működteti fordított narrációját, addig Noé filmje – szintén a tartalommal legnagyobb egyetértésben – dramatikus formában tálalja mondandóját. Egyszerűbben: a Memento inverz formája paradox módon éppen a nyomozás egymásra épülő, azaz lineáris konvencióit széttörve terebélyesíti ki lehetséges jelentéseit, a Visszafordíthatatlan esetében viszont az inverzió a drámaiság felerősítésére szolgál az előttiség és utániság brutális kontrasztjának felcserélésével. Az ábrázolást érintő dilemma így e filmek esetében kiegészül egy dramaturgiai többlettel, mivel mindkét esetben – más-más módon működő – jelentésmódosulással állunk szemben. Noé filmjében immár együtt szemlélve: a kezdetben kegyetlen és kínos jelenetek önkényét az inverz elbeszélésmód formálja drámaivá, amennyiben az előzmények a már látottak birtokában a filmnézés aktuális folyamatában értékelődnek újra. A jelentésmódosulás könnyen igazolható: kronológiába állítva nem (nem ugyanúgy, tehát nem drámaian felvértezve) működnek az olyan jelenetek, mint a hosszan kitartott és megmutatott Cassel-Bellucci nyakátkarolás a metrón, vagy az anális szexre utaló csipkelődő viccelődés. A brutális erőszakjelenet valósidejű „Ludovico-módszere” után e jelenetek a megfordításnak köszönhetően egyértelműen más befogadói értelem- és érzelem(!)adó kontextusba kerülnek. Ilyen egyszerűen működik a film, a néző és a szimplán formai manírt elkerülő, tudatos, inverz narráció.
Ezeknek a belátásoknak, és nem az öncélú erőszak-ábrázolásnak köszönhető az az esetlegesség, amellyel a film túlmutat a történet realisztikusságán, illetve a filmes bosszúkonvención (Noé a gyilkos megtorlást nem a Giliszta gúnynevű valódi bűnösön hajtatja végre – mindjárt a film elején). A visszafordíthatatlanság a fentiek szerint immár nem csak a filmbéli történteket, hanem egyúttal a megmutatás lehetőségeit is jelöli.
