Rape and revenge narratívákkal dolgozó filmek az ezredforduló után is jelentős számban születtek – az európai kontinensen is. Az abúzus következtében testi és lelki sérüléseket szenvedő nőkarakterek sorsát a filmek jellegzetes, a valóságtól elemelt formanyelvvel ábrázolják (hangvilág, kompozíciós metódus, mise-en-scene elemek használata), ami a pszichológiai trauma továbbélését és a feldolgozás nehézségét/lehetetlenségét hangsúlyozza.
A mélylélektanba ilyen módon betekintést engedő kortárs európai filmek közül jelen tanulmány hármat emel ki: Gaspar Noé 2002-es Visszafordíthatatlanját (Irréversible), Niels Arden Oplev 2009-es A tetovált lány (Män som hatar kvinnor) és Peter Strickland ugyanabban az évben készült Varga Katalin balladája (Katalin Varga) című filmjét. Emellett állandó diskurzust folytat egy korábbi – hasonló témával foglalkozó – tanulmánnyal, Virginás Andrea Female trauma in the films of Szabolcs Hajdu, David Lynch, Cristian Mungiu and Peter Strickland című írásával. A mozgóképes alkotások vizsgálatán keresztül – főképp a nemi erőszak- és a bosszújelenetek elemzésével – a rape and revenge filmek sajátos stílusvonzása írható le.
A kortárs európai művész- és mid-cult filmművészetben a hollywoodiánus hagyományokhoz képest sokkal nagyobb arányban jellemző a „gyengébbik nemre” koncentráló történetvezetés. Az ezredforduló után készült alkotások kiemelten foglalkoznak testi és pszichológiai traumákon átesett nők sorsával, gondoljunk csak a román újhullám veretes 4 hónap, 3 hét, 2 nap (2007) című filmjére, melyben a Ceaușescu-idők nem éppen nőbarát világában két fiatal lány kálváriáját látjuk egy illegális abortusz miatt. Magyar-román kulturális háttérrel, és a mágikus realizmus formanyelvével beszél egy apja által eladott és prostitúcióra kényszerített nőről Hajdu Szabolcs Biblotheque Pascalja (2010), míg a 2014-es Viktória – A zürichi expressz egy mélyszegénységből kitörni vágyó, utcalánnyá váló roma lány történetét meséli el.
Ahogy arra Virginás Andrea tanulmánya is rámutat1 a gender-specifikus traumák (nemi erőszak, abortusz, prostitúció) nem csak a testi abúzust, de a lelki/szellemi sérülést is jelentősen magukban hordozzák. Narratíva szintjén valamennyi film visszakapcsolódik a traumatikus élményhez, mely a motivációs rendszer jelentős részét képezi, gyakorta tudat alatt kihat a jelenre. Ezekben a filmekben tehát nem pusztán a kiszolgáltatottság és áldozatiság női szerepköre válik érdekessé, de a traumák léleknyomorító hatása és a feldolgozásukra tett kísérletek is.
A kortárs európai filmművészet megbicsaklott női sorsokat bemutató halmazán belül egy külön alkategóriát képeznek a rape and revenge narratívák, melyek jelen tanulmány központi vizsgálati alapját képezik. Ezek az 1970-es években tematikus csoporttá rajzolódó exploitation-filmek zömében három fő narratív pontot követnek.
- A karaktert megerőszakolják / tömeges nemi erőszak áldozata lesz, esetenként kínzáson esik át és/vagy az elkövető(k) halál közeli állapotban hagyja magára.
- Az áldozat túléli a tragédiát és megkezdi a trauma feldolgozását, testileg és szellemileg rehabilitálja magát.
- A karakter bosszút áll és / vagy megöli az erőszakoló(ka)t.
Néhány esetben az áldozat nem éli túl az abúzust, ilyenkor a családja, hozzátartozói vagy szerelme áll bosszút – ez történik például az egyik első rape and revenge narratívával dolgozó filmben, Bergman Szűzforrásában (1960), illetve az 1972-es Az utolsó ház balra című horrorban. Hasonló képlet fedezhető fel a tanulmány által kiemelten vizsgált Visszafordíthatatlan (2002)esetében is, ahol a megerőszakolt és eszméletlenre vert nő férje, illetve volt párja áll indul bosszúhadjáratra, nem sokkal a bűncselekmény után.
A rape and revenge narratívák tehát az ezredforduló után is tovább élnek – nem csak az európai, de például a japán filmművészetben is (Takashi Ishii: Freeze Me – 2000), tehát az egész világra kiterjedő tematikus tendenciáról beszélhetünk. Virginás Andrea fent már említett tanulmánya azonban a trauma-filmeket szinte kizárólag Kelet-Európai kontextusban vizsgálja, ugyanis munkájának fő állítása az, hogy az áldozatszerepbe kényszerített, testileg és lelkileg bántalmazott nők sorsa egyfajta allegóriaként értelmezhető a szocializmus emlékezete által terhelt (ha úgy tetszik: egy rendszer által „megerőszakolt”) keleti blokkra vonatkozóan. Bár az értelmezés helytálló, ez azonban nem nyújt magyarázatot arra, hogy a Kelet-Európai filmművészeten kívül miért készülnek a mai napig rape and revenge filmek. Az általam vizsgált filmek közül is mindössze egy alkotás – a Magyarországon élő és zömében itt alkotó brit Peter Strickland által rendezett –, a Varga Katalin balladája köthető a keleti közeghez. A tetovált lány skandináv, azon belül is svéd, míg a Visszafordíthatatlan francia gyökerekkel bír. És bár az alkotói és kulturális háttér valamennyi filmnél más, a trauma lélekre gyakorolt hatását és a bosszúnarratívát univerzális módon közvetítik.
A női traumákat tematizáló – és így a rape and revenge – filmek cselekményükben időről időre megidézik, újra-reprezentálják a pszichológiai sérüléseket, melyek a főhős lelkének mélyéből törnek a felszínre – a jelen valóságába elemelt, szellemi eseményként ivódnak bele. A traumatikus élmény a sokk hatására érthetetlen, reprezentálhatatlan lesz a főhős számára, akinek a szemszögével azonosulunk. Az eseményt képtelen értelmezni a karakter, nem tudja egy koherens elmeképként reprezentálni. A testi traumák pszichológiai lecsapódására és feldolgozhatatlanságára így a klasszikus narrációs metódustól és a realista filmi fogalmazástól eltérő részek hívják fel a figyelmet, melyek alkalomadtán, benyomások hatására, vagy véletlenszerűen, kontextusuktól nem ritkán leszakadva törnek a felszínre. Egyrészt a klasszikus narratív metódusok felszámolása, a non-linearitás felértékelődése lehet az egyik eszköz (flashbackekben / lidércnyomásokban / álmokban / képzelgésekben idéződik meg az élmény; vagy körkörös, ismétlésen alapuló, asszociatív narratív technikák használata2). Valamint erre a más tudatállapotra utalhat a filmek jellegzetesen manipulált, a valós hangulatmoszférától jelentősen elütő hangsáv-komponálása. További formanyelvi elem a zaklatottságot fokozó kézikamera-használat, a hagyományos szemmagasságtól eltérő kameraállás, vagy kompozíciós metódus.
Gaspar Noé Visszafordíthatatlan című filmje legerősebben a klasszikus narráció megbontásával operál: Nolan Mementójához (2000) hasonlóan időben fordítva játssza le a jeleneteket. Mindkét film sajátos cselekményvezetését egy-egy pszichológiai deformáció motiválja, bár ez a Visszafordíthatatlan esetében nem expliciten kimondott elme-betegség, hanem a trauma következtében kialakult, megborult lélekállapot. Noé alkotása egy véres gyilkosság zaklatott jelenetével indít, a szüzsé előrehaladtával pedig fokozatosan derül ki, hogy miért járt a bosszú. A rape and revenge egy sajátos, fordított „nyomozás-narratívával” keveredik, dramaturgiailag pontosan középen helyezkedik el a hosszú erőszakolás-szekvencia, ahol Noé filmje főhőst is vált (egyébként filmidőt tekintve az erőszakolás és a bosszú jelenete a leghosszabb). Addig – a bosszúnarratívát vivő – férfivel (férfiakkal) azonosulunk, az erőszakolástól időben visszafelé menet pedig az áldozattal, – mint utólag kiderült – az állapotos feleségével. Érdekes, hogy – a szexista szellemiségével könnyen rokonítható – férfiszemszögből pillantjuk meg először a nőt: a lábát, a ringó csipőjét látjuk hátulról, ahogy csinos ruhában távozik egy épületből. Egészen addig a kamera hátulról követi, amíg az aluljáróban sarokba nem szorítja a véletlen folytán pont ott elhaladó támadója. Azaz a nő a nemi erőszak által kap arcot (személyiséget?) – a szexuális eltárgyiasítás után válik szüzsé-szinten karakterré és főhőssé3. Az ezt követő jelenetekben – melyek kronológiailag a nemi erőszak előtt helyezkednek el – a néző belelát Alex magánéletébe, baráti kapcsolatába a volt párjával, illetve azt is megtudjuk, hogy állapotos az új fiújától. Így, az előtörténete tükrében még drasztikusabb a tragédiája, valamennyi idilli jelenetnél összeszorul a néző szíve a már ismert jövő miatt – a cím is arra utal, hogy az események visszafordíthatatlanok, a traumát nem teszi semmissé sem a narrációs metódus, sem a bosszú (főleg mivel nem a tényleges erőszaktevő lesz a gyilkosság áldozata).
Egyébként Noé filmje nem csak a nő első ábrázolásával közvetít durván szexista üzenetet: a Visszafordíthatatlan – bár primér szinten egy női konfliktust és traumát tematizál – nagyon is férfi szemszöget érvényesít. Az alkotás a Bechdel-teszt első pontján sem megy át, hiszen Alex az egyetlen nőnemű karakter, akit név szerint megismerünk. Ráadásul áldozatiságáért nem önmaga, hanem férje és volt barátja áll bosszút – a „gyengébbik nem” tehetetlen, kiszolgáltatott és függő helyzetét pedig tovább hangsúlyozza, hogy a nőt azon nyomban baj éri, amint önállóan úgy dönt, hogy a férfi nélkül, egyedül hazaindul. A férfi felelősségtudata csak akkor ébred fel, amikor az általa birtokolt nőt valaki más tárgyiasítja el – noha a buli folyamán kisebb-nagyobb mértékben többször megcsalta Alexet. Ahogy a mentő mellett a segítségére siető nehézfiúk el is mondják: „ehhez a melóhoz férfi kell”, Marcus pedig azáltal válik igazi hímmé, hogy ahelyett, hogy a traumán átesett barátnője mellett maradna, „szemet szemért” elv alapján megy vért ontani. A rape and revenge narratívákra érzékeny és azokat előszeretettel vizsgáló feminista filmelmélet tehát bőven támadhatónak találhatná Gaspar Noé alkotását.
Filmnyelv tekintetében a Visszafordíthatatlan a trauma lélektanra gyakorolt hatását és a feldolgozás/reprezentálás lehetetlenségét hangsúlyozza. Az alkotást egymás mögé fűzött, egybeállításos jelenetek teszik ki: első felében (mely kronológiailag a nemi erőszak után van) zaklatott kamerakezelésről, nem ritkán ferde képekről, egyre expresszívebbé és nyomasztóbbá váló világításról és hangsávról beszélhetünk. Noé végig kézikamerát alkalmaz, azonban az erőszakolást időrendileg megelőző jelenetekben ez statikus, harmonikus kompozíciókkal és kellemes, idilli világítással társul (a pár otthonában például a narancssárga és egyéb meleg színek dominálnak). Az erőszak után a kamerakezelés megváltozik: állandóam imbolygó vagy rázkódó mozgásba vált, ami miatt megbomlik a képek hagyományos kompozíciója – az arcok van, hogy kilógnak a képből, csak sziluetteket, fényfoltokat látunk. A bosszú jelenetében (a Rectum nevezetű melegbárban) a Visszafordíthatatlan szinte már experimentális filmnyelvre vált: villanásnyi jeleneteket mutat, folyamatosan mozgásban lévő kamerával, miközben stilizált, vörös fény uralkodik, időnkénti villanásokkal. A reális tér érzékelése teljesen ellehetetlenül: mintha a pokolban, vagy a bosszúvágy őrületétől fűtött Marcus elméjében járnánk. Ezt támogatja meg a sajátosan manipulált hangsáv is – amelynek elemzésére Virginás Andrea is mindig nagy hangsúlyt fektet a tanulmányában4: az érthető emberi beszédet felülírja az artikulálatlan nyögések, hörgések hangja, a zörejek, az atmoszféra és egy non-diegetikus, monoton sáv, amelyet a tanulmány írója „ambient sound”-nak nevezett.
Hasonló hangkezelés jellemzi az alapvetően realista stílusú Varga Katalin balladáját is. Az ismeretlen, lelki hangokra emlékeztető „ambient sound” akkor tűnik fel leghangsúlyosabban, amikor Katalin az erőszakolójától született, tíz éve kisfiával az erdő pereméhez megy: torzult hangok, emberi nyögések, monoton zenei alap keveredik nyomasztóan. Ahogy Katalin eléri a sötét, fenyegető erdő szélét, megtorpan – Orbán, a kisfia előreszalad. A hangsáv erősödik, a kamera felváltja mutatja a nő megmerevedett arcát és a bebuktatott, vészjósló erdőben távolodó kisfiú alakját – a jelenet álomszerű kiemelése a realista egészből dramaturgiai jelentőséget ad a helynek. Ahogy később megtudjuk, ez volt Katalin megerőszakolásának helyszíne tizenegy évvel ezelőtt. A múltbéli traumatikus élmény felszínre törésének további jelei a Varga Katalin balladájában az időről időre bevágott képek, melyek a vadregényes erdélyi hegyeket mutatják, ködbe burkolva. Ezek az inzertek az erdő fenyegető jellegét jelenítik meg (a hangsáv itt is erősen manipulált és anti-realista), azon túl, hogy Fehér György Szürkületét is megidézik, amelynek történetében szintén kiemelt pont a szexuális abúzus (csak ott gyermekekkel szemben).Ez a párhuzam már csak azért sem esetleges, mert Strickland-re– saját bevallása szerint – nagy mértékben hatott a magyar filmművészet, többek között a fekete széria alkotásai is.
Külön érdekesség, hogy a Varga Katalin balladája magát a nemi erőszakot nem ábrázolja – a múltbéli trauma szóbeli felidézésekben, illetve a fenti jelenethez hasonlóan a tudatalattiból tör a felszínre. Az tragédia részletes leírására a főhősnő által akkor kerül sor, amikor Katalin az erőszaktevővel és annak új feleségével együtt ül egy csónakban. A vízen imbolygó hármast különböző szögekből, felváltja mutatja a kamera, az életlen háttér állandó mozgásban van, így a néző biztonságos térérzékelése eltűnik, miközben Katalin feleleveníti a borzasztó élményt. Erre a – női traumákkal kapcsolatos – labirintusszerű térkezelésre Virginás Andrea a Bibliotheque Pascal kapcsán mutat rá5, amikor a pályaudvaron Monát egy üvegfalú kelepcébe csalja az apja, hogy utána eladja prostituáltnak. A hőst körülvevő tér felfoghatatlansága a sokkszerű élmény reprezentálhatatlanságával és feldolgozhatatlanságával hozható kapcsolatba. Hasonló gesztus egyébként a Visszafordíthatatlanban is feltűnik, nem csak a bosszú, de a nemi erőszak jelenetében is – ahol az aluljáró vörös falai és vibráló fényei nem csak egy absztrakt térként működő csapdát hoznak létre, hanem a főhősnő számára a pokolba való alászállást is jelképezik. Valamint a lejutást megelőzően, kétszer is hangsúlyosan mutatott „Passage” felirat miatt az idilli múlt és a traumától terhelt jövő közötti átjáróként is funkcionál a földalatti folyosó.
Oplev 2009-es A tetovált lány című filmje a nemi erőszak ábrázolásakor nem alkalmaz a fentiekhez hasonló, megbontott térkezelést, de a valóságtól elemelt filmnyelv ebben az esetben is a trauma pszichés feldolgozhatatlanságát hangsúlyozza. A norvég thrillerben mindössze kiegészítő narratívaként van jelen a rape and revenge, ám jelentősen hozzáad a nyomozásos főszálhoz, ahol – a skandináv filmművészetet nem meghazudtolandó – fontos szerepet tölt be a szexuális aberráció. Ezáltal A tetovált lány két párhuzamos (egy jelenbeli és egy a múltból a jelenre ható) szálon nyomatékosítja az éles társadalomkritikát: az erőszaktevők, azaz a bűnösök a civil lakosság jól öltözött, magas beosztású, a közösségbe feltűnés nélkül illeszkedő tagjai. Ezen túl természetesen a főhősnőt érő szexuális abúzus Lisbeth traumáktól eleve is terhelt személyiségét tovább árnyalja, nem véletlen, hogy a Millenium-trilógia további részei az ő karaktere köré szerveződnek.
Lisbethen a gyámja követ el nemi erőszakot, aki ráadásul a szociális háló által biztosított teljhatalmat használja ki a lány zsarolására (ha nem engedelmeskedik neki, megvonja a pénzét, rossz jelentést ír róla, ami miatt Lisbeth visszakerülhet az elmegyógyintézetbe). Az első abúzusnál, az orális kielégítésnél az „ambient sound” jelenléte még nem kifejezetten markáns, sokkalta inkább közvetlenül a trauma utáni jelenetben válik hangsúlyossá, amikor a lány a száját szappanozza a mosdóban. A visszaéléskor még inkább a statikus snitt-ansnitt beállítások dominálnak, a kamera a gyám csípője környékén helyezkedik el: Lisbethet felső, az erőszaktevőt alsó gépállásból mutatja – így hangsúlyozván alá-fölérendeltségi viszonyukat.
A második – már koitális – nemi erőszak jeleneténél a gyám otthonában járunk. A kamera mindaddig statikus beállításokkal dolgozik, amíg Lisbethet le nem üti a férfi, onnantól kezdve kézikamera-használat közvetíti a jelenet zaklatottságát és a sarokba szorítottság érzetét. A gyám az ágyhoz kötözi a lányt és megszabadítja a ruháitól. A nemi erőszak közben az aktus valódi zaja elhalkul, Lisbeth sikoltásai szakítják félbe az egyre erősödő atmoszférikus „ambient sound” hangszövetet. Képi szinten az alávetettséget és a trauma átélését az alsó gépállás hangsúlyozza (Lisbeth arca elé fektetve a kamera), emellett drasztikusan lecsökken a mélységélesség, a lány szenvedő arcát szinte teljesen életlenül látjuk. Az abúzust követően Lisbeth a skandináv filmekre jellemző, nyomasztó városképeken keresztül sántikál hazafelé. A sajátosan manipulált hangsáv még mindig tükrözi a lelki zaklatottságot, majd a videón rögzített esemény visszanézésekor is halljuk, miközben szuperközelikben látjuk, ahogy Lisbeth reszkető kézzel rágyújt.
A tetovált lány bosszújelenetének formanyelve kísértetiesen hasonlít az erőszaktevéséhez, ám a viszonyok megváltoznak: Lisbeth válik uralkodóvá, az áldozat szemszögét pedig ezúttal a bűnös férfi kapja. Tehát a lány a saját eszközeivel rendszabályozza meg a gyámot, hogy a korábban általa átélt félelem és fájdalom a férfi lelkébe ivódjon. Miután Lisbeth egy sokkolóval kiüti a férfit, pár másodpercig csak fekete képet látunk – a gyám magatehetetlen helyzetébe kezdünk helyezkedni. Ezt követően a kamera a földre kerül, egy szintből veszi a rettegéstől egyre inkább eltorzult arcát, miközben a férfi realizálja, hogy ahogy korábban ő kötözte ki és vetkőztette le a lányt, most ő lett az áldozat. A férfi fokozódó zihálása a traumát előrejelző „ambient sounddal” keveredik a hangsávon, majd békaperspektívából látjuk az életlen és ferde képen vészjóslóan közeledő Lisbeth alakját. A nő bosszúhadjárata során nem csupán kiszolgáltatott testi helyzetbe kényszeríti a gyámot, de megalázottságában végig is nézeti vele korábbi bűntettét, majd utána egy eltávolíthatatlan tetoválással is megbélyegzi. Ez utóbbinál az imbolygó kameramozgás, az eléletlenedő képek és a szuperközelik használata sulykolja a traumatikus élmény beépülését az elmébe, melyet a nő után a bűnös férfi is kénytelen átélni.
Három, az ezredforduló után és Európában készült, rape and revenge narratívával dolgozó mozgóképes alkotás filmnyelvi elemzésén keresztül láthatjuk, hogy a nemi erőszak traumájának pszichés feldolgozhatatlansága a klasszikus narrációs technikáktól és a realista formanyelvtől való eltérésben reprezentálódik: kiemelt szerepet kap az anti-realista hangkulissza-alkotás és az expresszív filmnyelvi eszközök használata (kompozíció, nézőpontok, kameramozgás).
Bibliográfia:
- Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996, pp. 62-66.
- Virginás Andrea: Female trauma in the films of Szabolcs Hajdu, David Lynch, Cristian Mungiu and Peter Strickland. Studies in Eastern European Cinema 5 (2014) no. 2. pp. 155-168.
2 Virginás Andrea: Female trauma in the films of Szabolcs Hajdu, David Lynch, Cristian Mungiu and Peter Strickland. Studies in Eastern European Cinema 5 (2014) no. 2. p. 162.
3 Szüzsé és fabula viszonyáról lásd: Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996, pp. 62-66.
4 Virginás Andrea: Female trauma in the films of Szabolcs Hajdu, David Lynch, Cristian Mungiu and Peter Strickland. Studies in Eastern European Cinema 5 (2014) no. 2. p. 157.
5 Virginás Andrea: Female trauma in the films of Szabolcs Hajdu, David Lynch, Cristian Mungiu and Peter Strickland. Studies in Eastern European Cinema 5 (2014) no. 2. p. 161.
