A rendszerváltás után megnyíló határok a korszak magyar filmjeiben is új témakört nyitnak meg: a Kádár-korszak politikailag megbélyegzett disszidensei után a gazdasági jólét reményében útra kelő hősökkel lesz tele a határvidék.
Különös módon a félmúlt főleg ’56-os disszidenseinek sorsa nem csupán a rendszerhűség miatt vált negatív történetté (kiváltképpen a bűnügyi filmek gonosztevőiként, lásd például: Mészáros Gyula: A Pogány Madonna, 1980; András Ferenc: Dögkeselyű, 1982), hanem a szerzői szándék is személyes drámaként (Révész György: Éjfélkor, 1957; Szabó István: Szerelmesfilm, 1970), kudarcként (András Ferenc: A nagy generáció, 1986; Gothár Péter: Melodráma, 1990) vagy éppen a rendszer elleni lázadásként (Makk Károly: Egymásra nézve, 1982; Sándor Pál: Szerencsés Dániel, 1982) meséli el az országot elhagyók vagy csak elhagyni próbálók határátlépését. A sikeres kilépők pedig, mint amilyen Pierre a Megáll az időben (Gothár Péter, 1981), a legendák homályába vesznek.
A negatív irányultságú történetmintázatot a rendszerváltás utáni, ekkor már emigránsokat, avagy pusztán külföldi munkavállalókat felvonultató filmek is lemásolják (s ezzel komoly állítást fogalmaznak meg a rendszerváltás társadalmi-gazdasági folyamatának kisemberi aspektusáról): ilyenek a legkorábbi „Bécs-filmek” tragikus vagy groteszk szereplői (Vajda Péter: Itt a szabadság, 1990; Salamon András: Zsötem, 1991). Új elemként a Magyarországról távozók mellett a Magyarországra érkezők vagy a tőlünk keletre fekvő tájakról idemenekülők is megjelennek filmjeinkben, ugyancsak legtöbbször bukástörténetek áldozataiként (Rózsa János: Félálom, 1990; Kabay Barna – Petényi Katalin: Európa messze van, 1994; Fekete Ibolya: Bolse Vita, 1995; Gothár Péter: Paszport, 2000; Bollók Csaba: Iszka utazása, 2007). Magyarország elhagyása és az országba történő érkezés ugyanakkor egyetlen történetben is megképződik: ezek lesznek az úgynevezett visszatérésfilmek, amikor is a hősök hosszabb-rövidebb külföldi tartózkodás után hazatérnek szülőföldjükre. A mozgás iránya nyugati–keleti.
A nyugatra távozás legfontosabb motivációja ekkor a szabadságvágy, a jólétiség, az europanizáció, majd ezt követi a csalódás, az orientáció- és identitásvesztés, a kudarc, s ily módon a visszatérés, az ezzel járó de-europanizáció, amely az önkolonizáció (belső gyarmatosítás) metaforikus történetét rajzolja elénk.1 A 2000-es évektől jelenlévő motívum már a Bécs-filmekben felismerhető, s a kilépés lehetetlenségére utalnak a rendszerváltás körüli évek disztópiái is (Sőth Sándor: A szárnyas ügynök, 1987; Monory M. András: Meteo, 1989; Klöpfler Tibor: A lakatlan ember, 1992). A visszatérés motívuma a maga konkrétságában epizodikusan jelenik meg Török Ferenc Moszkva tér (2001) és Kocsis Ágnes Friss levegő (2006) című filmjében, alapvető történetszervező, méghozzá nemcsak térben, hanem időben is megragadott motívummá pedig először a Fehér tenyérben válik (Hajdu Szabolcs, 2005), majd később a legfiatalabb generáció munkáiban is felismerhető (Császi Ádám: Viharsarok, 2014; Reisz Gábor: VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan, 2014; Rossz versek, 2018).
A visszatérésfilmek csoportján belül önálló és jelentős számú korpuszt alkot az a mindössze fél évtizeden belül forgatott féltucatnyi film, amelyben a kivándorlás tőlünk keletebbre eső tájakról történik, így a hazatérés is oda vezet vissza (Pejó Róbert: Dallas Pashamende, 2005; Kamondi Zoltán: Dolina, 2007; Mundruczó Kornél: Delta, 2008; Paczolay Béla: Kalandorok, 2008; Peter Strickland: Varga Katalin balladája, 2009; Hajdu Szabolcs: Bibliothéque Pascal, 2010). A „kelet” az Erdélytől a Duna-deltáig húzódó, sokszor „balkáninak” is nevezett vidéket jelenti, hol szociografikus konkrétságában, hol metaforikus környezetként, ám valamennyiben erőteljes a visszatérés de-europanizációs, önkolonizációs jellege: voltaképpen a keleti színtér ennek a jelentésnek a kiemelését, hangsúlyozását szolgálja egyfajta „vadkeletként” Európa térképén.2
Egy korábbi tanulmányomban a disszidálás/emigráció tágabb magyar filmtörténeti kontextusában vizsgáltam a visszatérésfilmek de-europanizáló és önkolonizáció motívumát.3 Ezúttal kifejezetten a 2005 és 2010 között készült hat „vadkeleti” visszatérésfilmre koncentrálok, s azokban a de-europanizációs, önkolonizációs jelleget adottságként kezelve elsősorban azt vizsgálom, miként reprezentálódik a vadkelet e művekben.
A vadkeleti visszatérésfilmek korpusza
A filmek alkotói az 1960-as és 1970-es években született generációhoz tartoznak, más irányzati, nemzedéki kapcsolat azonban nem fedezhető fel közöttük, sőt, kifejezetten különböző életutakról van szó. Egyedül Mundruczó Kornél és Hajdu Szabolcs tartozik az ezredfordulón induló „fiatal magyar film” alkotóköréhez, de míg Hajdu a Simó-osztály tagjaként, addig Mundruczó másik osztályban folytatta színészi és rendezői tanulmányait. Pejó Róbert Aradon született, Ausztriában nőtt fel, a Dallas Pashamende után az Egyesült Államokban élt és dolgozott. Peter Strickland akkor Magyarországon élő brit alkotó, a Varga Katalin balladája jórészt magyar kreatív közreműködőkkel, de nemzetközi produkcióban valósult meg. Kamondi Zoltán a legidősebb tagja e filmkészítői körnek, a mostanra már lezárult életműben a Dolina az utolsó, szerzőinek tekinthető alkotás. Paczolay Béla televíziós és reklámfilmrendezőként elsősorban a népszerű filmkultúra iránt elkötelezett művész. Éppen ezért az ő filmje, a Kalandorok a filmcsoport egyértelműen műfajinak tekinthető munkája: vígjáték, illetve road movie. Erős műfajiság még a Varga Katalin balladája kapcsán vethető fel (bosszúfilm), míg a többi négy alkotás, vagyis a filmek többsége az alkotók stílusát erőteljesen érvényesítő szerzői film.
Egy angol filmes kalandjai Erdélyben – Interjú Peter Stricklanddel, a Varga Katalin rendezőjével
Peter Stricklandról kevesen hallottak. Néhány éve egy Spielberg-forgatás háttérszereplőjeként mesélt élményeiről a Filmtett olvasóinak. A jószerével ismeretlen angol filmes akkor még csak tervezte első nagyjátékfilmjét, amelyet végül Erdélyben forgatott le erdélyi szereplőkkel, erdélyi stábbal, többé-kevésbé erdélyi történettel. Most Berlinben versenyez az Arany Medvéért.
Hajdu Szabolcs eddigi életművében az egyik legsikeresebb, díjakkal elhalmozott produkció a Bibliothéque Pascal, Mundruczó Kornél munkáinak sorában pedig a Delta fordulópontot jelent: a korai naturalista stílusú melodrámákat nagyszabású metaforikus képeket felépítő filmek követik (Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv, 2010; Fehér Isten, 2013; Jupiter holdja, 2017). Az absztraháló beszédmód a korpusz további szerzői filmjeit is áthatja: metaforának tekinthető a Dallas Pashamende szeméttelepe, a Dolina disztópikus címadó helyszíne, ahogy a Bibliothéque Pascal liverpooli luxusbordélya az irodalmi alakokkal is annak minősül, nem beszélve a főhősnő kislányának apjától örökölt, különleges képességéről, álmának projektálásáról, amellyel végül anyját csodás módon megszabadítja a prostitúciótól.
Az érsek Hargitafürdőn – Forgatási riport
Ezerháromszáz méter magasan, egy valamirevaló vasútállomástól harminc kilométerre fekszik a jobb időket is megélt üdülőtelep, Hargitafürdő. A fürdőhelység mellett, a kaolingyár által lepusztított földterületen azonban egy másik, látszólag forgalmasabb „városka" is emelkedik, napközben több terepjáró, teherautó tér le az irányába. Valójában a magyar filmtörténet egyik legnagyobb díszletéről van szó, melyet a Kamondi Zoltán által rendezett magyar-román-olasz koprodukcióhoz, Az érsek látogatásához építettek.
Mindezt erősítik a filmekben megjelenő mitikus és/vagy biblikus utalások. A „tékozló fiú” története a Dallas Pashamende és a Dolina főhősének helyzetében jól felismerhető, a testvérszerelem mítosza pedig a Delta két főszereplőjének kapcsolatában, de ugyanez a film számos biblikus elemet is tartalmaz a magának házat ácsoló férfihőstől a csodálatos halfogást vagy az utolsó vacsora jelenetét idéző képeken át egy, a történetben hangsúlyosan megjelenő tárgyig, a kehelyig. Mitikus felhangja van a Varga Katalin balladája bosszúdrámájának, s ha komikus regiszterben is, de az ősi patriarchális rend „helyreállítási kísérlete” zajlik a Kalandorokban.
Filmről filmre
Tekintsük át a filmeket részletesen, méghozzá keletkezésük sorrendjében! A nemzetközi koprodukcióban megvalósuló Dallas Pashamende szeméttelepe noha konkrét és létező jelenség (éppen ezért a román hatóságok leállították a film forgatását az eredeti, Brassó melletti helyszínen, így azt egy Magyarországon felépített díszletben tudták csak befejezni4), a naturalista közeget stilizáló színtér a posztszovjet éra metaforájaként láttatja a cselekményvilágot. A társadalmi jelentést ellenpontozza a történet markáns műfaji mintázata, a féltékenységi melodrámáé, illetve a westerné,5 amelybe a tékozló fiúként hazatérő főhős belekeveredik. Az ő sorsában inkább archetipikus ellentétek csapnak össze, semmint hogy története társadalmi feszültségek hordozója legyen. A rútság a szépséggel, a külső, anyagi szegénység a belső, lelki gazdagsággal, a kispolgári biztonság a szenvedélyek veszélyeivel, a modernizáció az archaikus kultúrával, az elidegenedés az otthonossággal, a józan érzelemmentesség a felfokozott érzelmekkel, az identitás elvesztése az (újra) megtalált identitással, a fogság a szabadsággal kerül szembe. Olyan fogalmakról van tehát szó, amelyek konkrét, szociológiailag is értelmezhető helyzethez kapcsolódnak, de el is rugaszkodnak attól egy távlatosabb, örökérvényűbb jelentés felé. Az egzotizáló és etnicizáló nézőpont, a szeméttelep nyers közege így költői nézőponttá és helyszínné stilizálódik, s ennek köszönhetően a film elkerüli annak veszélyét, hogy „kolonizálja” tárgyát: nem kívülről csodálkozunk rá a különös világra, hanem mintegy belülről látunk rá, s a főhős identitásdrámájának látványos díszleteként szemlélődünk benne. Ha azonban a szeméttelep szociografikus képén keresztül, realista drámaként értelmezzük a történetet, akkor – ahogy ezt Örkény Antal szociológus elemzésében megfogalmazza – „[a] Dallas által megjelenített hamisan archaizáló, extrém és mélyen sztereotipikus cigánykép – akarva, akaratlanul – a romákkal szemben mindig is megnyilvánuló többségi előítéleteket idézi”.6
Még erőteljesebb az elvonatkoztatás a Bodor Ádám Az érsek látogatása című regényéből készült Dolina esetében, amelynek forgatásához eleve hatalmas és impozáns díszletváros épült. Bogdanski Dolina disztópikus helyszín, a balkáni posztszovjet éra metaforája, egyfajta „Gulag-parafrázis”,7 „gulagos szigettenger”8, avagy zóna, míg a rendező, Kamondi Zoltán egyszerűen „mágikus hely”-nek nevezi.9 Itt szembesül a szabad világból tékozló fiúként hazatérő főhős a diktatórikus renddel, veszíti el identitását, válik jelentéktelenné. A Dallas Pashamende világához képest is jóval stilizáltabb környezet, az abban kibontakozó barátságtörténet abszurd-szürreális ábrázolása végképp elkerüli, hogy valós tájként, s mint ilyen, egzotikus vadkeleti közegként tekintsünk Dolinára. Ahogy Bodor Ádám regénypoétikájában az élményanyag jól felismerhetően a szovjetmintájú diktatúrák elemeiből táplálkozik, ám abban a 20. század második felének létállapotát ragadja meg, úgy hasonló törekvés ismerhető fel Kamondi Zoltán monumentális vállalkozásában is. Ám az igencsak tanulságos – és gyakran zavarbaejtő – különbség regény és film között, ahogy a nyelvből adódó fogalmi jelentés konkretizálódik, s immár nem elképzelnünk kell Bodor valóban láttató erejű prózájának alakjait és helyszíneit, hanem azok ott vannak előttünk. Különös módon ahelyett, hogy „többek” lennének ezzel a konkretizációval, inkább veszítenek erejükből, leegyszerűsödnek, abszurditásukból bizarr különlegesség lesz. Érdekes a világ és benne a különös embersereg (a) Dolinában – de távoli is. „Kamondi Zoltán Dolinájának barokkos világa, túl míves, túl sok a képekben a fondorlat, túl sok a városban a látvány – írja a filmről Kolozsi László –: Bodor Dolinája nem ilyen, Bodor Dolinája sokkal vaskosabb és valóságosabb hely.”10
Konkrét, szociológiailag is értelmezhető alaphelyzetből indul ki, s épít fel ebből a vízre állított ház metaforikus képével párhuzamosan kibontakozó költői képet a Delta története. Nyugati munkavállalása után, egy csomó euróval a zsebében hazatér egykori otthonába, a Duna-delta vidékére a „tékozló fiú”, hogy ott a saját maga ácsolta házában folytassa régi–új életét. A számos biblikus és mitikus elemmel dúsított „profán mitológia” (Bíró Yvette kötetének címe joggal juthat eszünkbe, hiszen ő a film társforgatókönyvírója) elvonatkoztatását még egy alapvető gesztusnak köszönheti: a főhős tette nem motivált. A Lajkó Félix alakításában különösen titokzatossá váló,11 szótlan karakter a konkrét élethelyzetével kerül feszültségbe: nem tudni, miért ment el, s most miért jön vissza; az emigráció, majd a visszatérés így kevéssé társadalmi, jóval inkább „sorseseményként” jelenik meg. S ily módon a tragikus zárlat, ahogy a bűnös testvérszerelmet az archaikus közösség nem képes el- és befogadni, s ezért elpusztítja a „másságukkal” tüntető hősöket, nem egyszerűen a felvilágosult Nyugat és az elmaradt Kelet szembeállításaként fogalmazódik meg. Pontosabban akként is, de a film poétikus elemeltsége eltávolítja ezt a leegyszerűsítő és valóban megbélyegzőnek tekinthető értelmezést. „Megmenekül” tehát a film az egzotizáló és etnitizáló, a „vadságot” nyugat-európai nézőpontból ábrázoló, s ekként kolonizáló szemlélettől, de az elemelt metaforikusság miatt veszít is a történet az erejéből. A szépség a szépelgéshez, a költőiség az allegorikussághoz kerül közel, s elveszíti a (melo)drámaiságnak azon nyers erejét, amely a korai Mundruczó-filmek sajátja volt.
A Kalandorok műfaji jellegétől igen távol áll az elvonatkoztatás, így a filmben látható „vadkeleti” Erdély-kép (gondoljunk a falusi autószerelő teljesítményére, ahogy barbár módon tetőcsomagtartót applikál a főhős járművére, vagy a bánffyhunyadi cigánypaloták közegében játszódó epizódra) egyáltalán nem mentes a leegyszerűsítő, közhelyes, az Erdély-kép kapcsán egyenesen „téves”-nek minősíthető12 fogalmazásmódtól. Ám ha ettől eltekintünk, a történet karakterei sem igazán újszerűek. A középnemzedékhez tartozó apafigura a nemzedéki közérzetfilmek hetvenes évektől ismerős karaktere: megroppant egzisztencia, akinek nem tragikus az élethelyzete, csak éppen szerencsétlen; többszörösen elvált, művészként nem igazán tehetséges és sikeres; kudarcát egyre kínosabb fiatalos mimikrivel igyekszik leplezni. Hasonló módon ismerős a középnemzedék feje fölött átnyúló és szövetséget kötő nagyszülő–unoka viszony, ahogy a kompromittálódott apák helyett a gyerekek a nagyapákban látnak hiteles mintát, a nagyapák pedig unokájukban méltó utódot elkallódott gyerekük helyett. Amit mindehhez a film a „vadkeleti” helyszínnel hozzá tud tenni, az nem több a helyzet- és jellemkomikumnál.
Az Erdélyben, Székelyföldön játszódó bosszúdráma, a Varga Katalin balladája címéhez méltóan balladisztikus – Arany János Zách Klára című művét megidéző, de egyik kritikusa szerint Szőts István Emberek a havason (1941) című filmjére emlékeztető13 – történet. S voltaképpen ez, az időtlenné tett történetmintázat, az ebbe archetipikus toposzként bekerülő vad, rurális közeg, a feudális középkort idéző férfiuralom törvényei mentik meg a filmet attól, hogy akár az előbbit, akár az utóbbit valós társadalmi tényezőnek tekintsük. Abban az esetben bizony leegyszerűsítőnek, közhelyesnek kéne tartanunk a film társadalom- és emberképét, a balladai hang, a bosszúdráma műfajisága viszont megengedőbb mindezekkel a leegyszerűsítésekkel, sémákkal szemben. A rurális közeg, a fenyegető férfitársadalom így kevéssé szociográfiai környezetként vagy szereplőként, jóval inkább a thriller vagy a természeti horror „kellékeként” értelmezhető. Időtlenné válik a történet, s ha mégis aktuális jelentést keresünk benne, az legalább annyira azonosítható a gendertémával, mint a visszatérésfilmek Kelet-képével.
A női sors, a gendertéma alapvetően alakítja a Bibliothéque Pascal történetét is, ahogy jól felismerhető benne a vad és mágikus Kelet, valamint a kifinomult és romlott Nyugat szembeállítása. A női főhős drámája pedig, ahogy saját apja eladja prostituáltnak, egyszerre társadalmilag valós és súlyos jelenség, ugyanakkor áttételesen kifejezi a nyugaton dolgozó keleti vendégmunkások élethelyzetét: az irodalmi figurákká stilizált nők gyarmatosított testté válnak. Ezekre a többszörösen realista alaphelyzetekre építi fel a film többszörösen „irrealista” stílusát, amely az irodalomból kölcsönvett fogalommal mágikus realizmusnak tekinthető. Hajdu Szabolcs komoly teljesítménye, hogy szélsőségesen eltérő stílusregisztereket képes egyszerre megszólaltatni, a román újhullámot idéző minimalizmustól a digitális effektekkel megbolondított szürrealizmusig. A sokféle regiszter abban is megjelenik, ahogy a látványos ornamens világ, annak szertelen eklektikája posztmodern, míg a filmbeli valóság elbizonytalanítása, a zárlat önreflexiója modern jelleget ad a filmnek. Ily módon a Bibliothéque Pascal nemcsak metaforikussága,14 költői képei miatt emelkedik túl a történetben rejlő „vadkelet vs. vadnyugat” szociografikus aspektuson, hanem mintegy attól független társadalom- és művészetelméleti kérdésekkel is szembesít.
Következtetés
A hat film vázlatos áttekintése után felvethető tehát a kérdés: Erdély, illetve az attól még keletebbre fekvő tájak ősi és vad, rituális és rurális, kaotikus és varázslatos vidékként, leegyszerűsítő és megbélyegző, etnicizáló és egzotizáló módon jelennek meg a 2000-es évek magyar filmjeiben, avagy metaforikus, mitikus, balladisztikus, mágikus vidékként, azaz absztrakcióként, metaforaként, költői képként ábrázolódnak? A mérleg nyelve meglátásom szerint egyértelműen az utóbbi módszer felé billen. A Bibliothéque Pascalból kiindulva és a visszatérés motívumát nem csak a „vadkeleti” tájékon vizsgáló tanulmányában írja Sághy Miklós: „A szóban forgó filmeknek fontos sajátossága még, hogy a bennük ábrázolt tájaknak és embereknek lényegében nagyon kevés kapcsolata van a tényleges magyar (vagy erdélyi) társadalommal.”15 Mindezzel sok mindent nyerünk, miközben sok mindent el is vesztünk, akár pozitív, akár negatív értelemben. A filmek többsége elkerüli a „vadkelet” leegyszerűsítő és közhelyszerű ábrázolását, ugyanakkor lemond arról, hogy szociográfiai értelemben, avagy szociodrámaként érvényeset állítson az ott élő, oda visszatérő emberekről. Ugyanakkor az elvonatkoztatás, a nagyszabású költői képek lehetőséget kínálnak arra, hogy a keleti régióhoz kapcsolódó élményvilág segítségével az ezredforduló világ- és emberképéről mondjanak el fontos gondolatokat, ám ezekhez inkább intellektuálisan, semmint érzelmileg tudunk viszonyulni. A megrendítő és hiteles, realista, hétköznapi és egyszerű emberi drámával adósak maradnak a visszatérésfilmek – olyasmivel, amellyel a nem Keleten, de nem is Nyugaton, hanem a kettő között (tehát Magyarországon) bonyolódó, a visszatérés motívumát alaphelyzetként felhasználó későbbi Hajdu Szabolcs-film, az Ernelláék Farkaséknál (2016) viszont már rendelkezik.
1 Kiossev, Alexander: The Self-Colonization Metaphor. (Utolsó letöltés: 2023. 11. 10.)
2 Vö. Dánél Mónika: Kihordó természet, kultúra, nők – belső gyarmatok. Kortárs magyar filmek posztkoloniális olvasatai”. Metropolis, 2011/3. 56–65.; Sághy Miklós: Gonosz vadkelet. Magyar ugar. Filmvilág, 2015/10. 15–17. A visszatérés motívumát a magyar mellett a román filmben Király Hajnal (Király Hajnal: Menni vagy maradni? Hontalanok a kortárs magyar és román visszatérésfilmekben. In. Király Hajnal: Film a határon. Tanulmányok a 2001 és 2018 közötti magyar és román filmről. Erdélyi Múzeum Egyesület, Kolozsvár, 2022, 26–39), a román film „határátlépéseit” pedig Sándor Katalin elemzi tanulmányában (Sándor Katalin: Átlépett és hordozott határok a kortárs román filmben. Metropolis, 2016/ 2. 60–72.).
3 Gelencsér Gábor: Oda-vissza. A de-europanizáció mint önkolonizáció a magyar filmben 1989 után. In: Gelencsér Gábor: Közelkép. Portrék, témák formák a magyar film történetéből. Gondolat, Budapest, 2022, 398–413.
4 Erről a film díszlettervezője, Banovich Tamás számolt be (Frivaldszky Bernadett: Tárgyiasult gondolatok. Beszélgetés Banovich Tamással. Filmvilág, 2007/6. 18.).
5 Ezt a kevéssé feltűnő műfaji mintázatot emeli ki Kolozsi László a filmről írott kritikájában (Kolozsi László: A szemétdomb. Dallas Pashamende. Filmvilág, 2005/4. 54.).
6 Örkény Antal: Cigány film vagy roma film? Dallastól a Nyóckerig. Filmvilág, 2005/. 9.
7 Ritter György: Az alkimista „halálai”. Kamondi Zoltán-(de)mitológia. Filmtett, 2016. május 10. (Utolsó letöltés: 2023. 11. 13.)
8 Reményi József Tamás: A túlsó part. Kamondi Zoltán: Dolina. Filmvilág, 2007/9. 8.
9 Muhi Klára: Mágikus hely. Beszélgetés Kamondi Zoltánnal. Filmvilág, 2006/2. 6.
10 Kolozsi László: Zangezurban az idő. Bodor Ádám-adaptációk. Filmvilág, 2007/9. 7.
11 A film forgatása a főszereplő Bertók Lajos halála miatt félbeszakadt, s az új főszereplővel végül egy alapvetően másfajta atmoszférájú és gondolatiságú film készült el (Muhi Klára: A másik Delta. Beszélgetés Mundruczó Kornéllal. Filmvilág, 2008/2. 6–8.).
12 Puskai Melinda: Mindenkinek van valakije. Paczolay Béla: Kalandorok. Filmtett, 2008. február 3. (2023. 11. 13.)
13 Bori Erzsébet: Vendégjáték Erdélyben. Peter Strickland: Varga Katalin balladája. Filmvilág, 2010/3. 54.
14 Hajdu Szabolcs mondja magáról: „Ami engem illet, én egy dologra vagyok alkalmas, hogy metaforákat gyártsak.” (Kolozsi László: A metaforagyártó. Beszélgetés Hajdu Szabolccsal. Filmvilág, 2010/2. 6. Kiemelés az eredetiben – G. G.)
15 Sághy, i. m. 16.
