A rózsaszín baseballsapkás mester művei a 90-es évektől kezdve telítődnek fajsúlyos kérdésekkel. A Top Gun és a Mint a villám történelmi kuriózum marad, mint a 80-as évek tipikus popcornfilmjei, mégis inkább két kvázi-remekmű révén lesz érdemes Tony Scottra emlékezni évtizedek múlva: Az utolsó cserkész és a Deja Vu miatt.
A 90-es években mélyül el Tony Scott filmjeinek tematikája és hangvétele. Az akció pergetése mögött már hangsúlyosabban foglalkozik politikai és technológiai dilemmákkal. Az agyatlan pirotechnikából átcsap a gondolkodóbb, agyasabb bűnügyi cselekményvezetésbe.
Érdesebb témák
Az utolsó cserkész (The Last Boy Scout, 1991) fordulópont az életműben, mivel itt sikerül olyan érdes városi noirt létrehoznia, mely egyivású a műfaj korabeli remekeivel (Strange Days – A halál napja, Elemi ösztön). A valós idejű, egy napba sűrített cselekmény hőse egy lecsúszott titkosszolgálati testőr, aki magándetektívként éli örömtelen életét egy boldogtalan házasságban (neje a legjobb haverjával csalja) és egy pimasz kamaszlány apjaként (a kishölgy Santa Claus helyett Satan Claust rajzol a suliban). Bruce Willis tulajdonképpen Raymond Chandler és Dashiel Hammett detektívjeinek kései leszármazottja. Fanyar humorú antihősünk persze beletenyerel egy korrupciós ügybe (maffia, amerikai futball és szerencsejáték kombinációja). A sejtelmesség kötelező. A 35. percben derül ki, hogy a – szintén lecsúszott, kokainfüggővé vált – néger játékost milyen múltbeli tragédia frusztrálja, az 55. percnél tudjuk meg, hogy Willisnek is vannak ellenérzései az ügyben érintett politikusokkal szemben, vagyis érzelmileg érdekelt abban, hogy pontot tegyen a sáros játszmára. A szembesítés és leszámolás a stadionban fenomenális.
A közellenségben (Enemy of the State, 1998) remekül húzza ki a talajt a munkajogi ügyvéd, Will Smith lába alól, akitől elveszi életét a titkosszolgálat. Bankkártya letiltva, renomé besározva hamisan vádaskodó újságcikkekkel. Mintha A keselyű három napját látnánk. Át kell kelnie az ellenséges városon, miközben minden sarkon veszély leselkedik rá. A film felénél jut el Gene Hackmanig, aki mintha a Magánbeszélgetés főhősét folytatná. A kiber-megfigyelés veszélyeire rámutató thriller a műholdas felvételeket vágóképekként integrálta a jelenetekbe. Ez annak idején – 1998-at írunk – szemfelnyitó erejű volt, revelációnak hatott. Ma már a Google Earth és az augmented reality világában élünk, meg sem kottyan nekünk, hogy minden mozdulatunkat ismeri az állam. A film – Scottnál rendhagyó módon – polemikus. Világosan, érthetően közvetít üzenetet: „Semmi helyed a lakásomban”, szól a kormánynak (és megfigyelő berendezéseinek) intézett zárómondat egyenesen a talkshow-király Larry King szájából.
A 70-es évekbeli metrós thrillert újrázó Hajsza a föld alatt (The Taking of Pelham 1 2 3, 2009) pikantériája nem az, hogy alagutas túszdrámájával remek lehetőséget kínál Scottnak a feszültség fokozására. Hanem hogy újfent olyan főszereplőt ad a közönségnek, mint amilyen Willis volt: lecsúszott, megtépázott tekintélyű, elfuserált, de egykor tehetséges és befolyásos férfit. Denzel Washingtont azért találja Travolta a vonal végén, amikor túszejtőként bejelentkezik, mert Denzie éppen le van fokozva. A katolikus, tehát az emberi bűnösségéről erős meggyőződéssel bíró – vagyis Washingtonban is vétkest látó – Travolta arra kényszeríti, hogy vallja be, elfogadta a japán metrószerelvény-gyártó kenőpénzét (függetlenül attól, hogy ez így van-e – csak hogy ne egy újabb túsz élete lássa kárát a Travolta haragjának). A „beismerés” főnökei hallatára talán a film legizgalmasabb pillanatai közé tartozik; jobb, mint a váltságdíj határidejéig száguldó percek, és a kötelező műsorszámként felvonultatott autós üldözések – mert morális kétértelműséget sugall. (Hacsak Washington könnyeit nem értelmezzük a vallomás valóságértékére vonatkozó jelként.) A végén azért fel kell magasztosulnia a hétköznapi figurának: utánamegy a szökésben lévő Travoltának, hogy megállítsa. Holott hazamehetne. A neje úgyis a lelkére kötötte, hogy hozzon tejet a boltból. (Megölni sem akarja. Akkor nem lenne politikailag korrekt. Csak azért húzza meg a ravaszt, mert Travolta éppen lőni készül.)
Technológia
Szinte az összes Tony Scott-opuszban a hőst már-már emberi kapcsolat fűzi egy masinához, rendszerint közlekedési eszközhöz. A fontos szerepet betöltő technikai eszközök között megtalálható a térmegfigyelő számítógépes rendszer (A közellenség), időgép (Deja Vu), repülőgép (Top Gun, Revans), versenyautó (Mint a villám), tengeralattjáró (Az utolsó esély), vonat (Száguldó bomba), metrószerelvény és diszpécser-rendszer (Hajsza a föld alatt). De még a Beverly Hills-i zsaru sem önmaga, ha nincs alatta egy puccos Cadillac. Ember és masinák kapcsolatának ilyen gyakori előfordulása az életműben semmiképpen sem lehet véletlen. Tony Scott ezekre a sztorikra bukott – e tekintetben James Cameron szellemi fivére, csak ő megmarad a hétköznapok technológiájánál, míg Cameront a futurisztikus lehetőségek izgatják.
A szemfüles kritikusok felhívták a figyelmet az időutazásos krimi, a Deja Vu következetlenségeire, logikai hézagjaira, de mivel a filmben felemlegetődik a teória, hogy az egyes alternatív életváltozatok ágszerűen (branch) nyúlnak ki az általunk ismert valóságból, felesleges lineáris logikával mérni, hogy ha Denzel Washington ezt csinálta, akkor hogyan csinálhatta azt utána, ha itt volt először, hogyan lehetett amott utána.
Az FBI legújabb technológiája olyan megaadatbázisba sűríti négy műhold felvételeit, hogy bármilyen helyszínen történt eseményet rekonstruálni tud, bármilyen szemszögből – még a falak mögé is képes belátni az objektív szemszög az infravörös hőérzékelő technológia segítségével. Sőt a kompozit-képben követni képesek az embert és fordulni körülötte, akár egy igazi kamera, hogy beleshessenek a nyitott napló lapjaiba. A technológia hátránya: négy nappal korábbi képet mutat. Afféle késleltetett élő közvetítés ez. A közellenség valós idejű (jelenbeli) megfigyelése visszafordítva a múltba: látják leperegni a négy és fél nappal korábbi valóságot. De nem lehet előre- vagy visszapergetni, az túl megerőltető lenne az adatbázisnak. Állítólag!
Csakhogy okos hősünk (Denzel Washington) rájön, hogy valami időgépbe került. Végül visszaküldenek a múltba egy figyelmeztető cédulát az eljövendő robbantásról. Washington nyomozótársa látja meg a papírcetlit, ezért őt öli meg a terrorista. És ha mindez nem elég, jön még egy autós üldözés, mely egyszerre két idősíkban játszódik.
Egymásba kapcsolódó alternatív valóságok supsense-re kihegyezve. Lételmélet thrillerbe csomagolva. Már-már remekműről van szó. Scottnak több ilyen opuszt kellett volna készíteni. Akkor korszakalkotó nagyágyúként temettük volna el.
Tűzpárbaj 1. 2. 3.
A Tiszta románc briliánsan eredeti zárása, hogy a kokainkereskedelembe csöppent hősök tulajdonképpen úgy maradnak életben, hogy – szó szerint – két tűz közé keverednek, olyannyira „jól sült el”, hogy Scott nem átallotta ezt a húzást még kétszer (!) felhasználni pályája hátralévő részében.
A Domino zárása ugyancsak variáció a két tűz között rekedésre. A kilátótorony éttermében a maffia és a rendfenntartó erők csapnak össze. Dominóéknak nincs más dolga, mint Christian Slaternek a Beverly Ambassador Hotelben: lehúzni a fejét, hogy a golyók a kobakja felett suhanjanak el.
A közellenség hőse, Will Smith már tudatosan játssza ki egymásnak a két ellenségét, az olasz maffiózót és a nemzetbiztonsági főmuftit, Jon Voightot. Összetereli a két oldalt az alvilági étterem konyhájában, és úgy hecceli egymásnak őket, hogy a két fél nem tudja, nem ugyanarról a videofelvételről beszélnek. Az elmérgesedő szópárbaj crescendója természetesen a sörétes puskák elbődülése. Kő kövön nem marad. De Will Smith lehajolva túléli.
Rendezőből mogul
Akik ismerték, halálakor azt mondták, az utóbbi években Scott belátóbb, halkabb, önelemzőbb ember lett. Már nem volt az az egydimenziós sikerfilmrendező, akit csak a következő blockbuster érdekel. Családjáról, a kisfiairól is szívesen beszélt az interjúk során.
Nem jellemezte művészieskedő kivagyiság. Iparosembernek mutatkozott. Öltözködésében is. A forgatásokon rózsaszín baseballsapkája mellett másik elmaradhatatlan attribútuma a mellénye volt, millió zsebbel. Olyan, amilyet a barkácsoló ezermesterek viselnek. A zsebekből fémkampó, fénymérő meg ez-az lógott ki. Nyakában fülhallgató, nyakláncán tollak.
Fivére, Ridley karrierje az 1991-es Thelma és Louise után lejtmenetben zuhanta végig az egész 90-es éveket, s csak a Gladiátorral tért vissza az élvonalba 2000-ben. Nem csoda, hogy a két testvér szövetkezett, és üzletemberi minőségben próbálták biztosítani maguknak a függetlenséget. Közös gyártócéget indítanak (Scott Free), és 1997-től kezdve egyre több fontos filmet jegyeznek producerként (Gomolygó viharfelők, Trisztán és Izolda, Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford, Life in a Day), újabban pedig sikeres tévésorozatokat produkáltak (a hidegháborús kémszériát, A céget megint Budapesten forgatták). 1995-ben többségi részesedést szereztek a londoni Shepperton stúdióban, 2001-ben összeolvasztották a Pinewood stúdióval, a céget tőzsdére vitték, a részvényárfolyam magasba szökött, ők pedig dúsgazdagok lettek. Tony Scott vagyonát egy évvel halála előtt 178 millió dollárra becsülte a brit sajtó.
Kinetikus kinematográfia
A felszínen tehát minden mesébe illő. De mint tudjuk, „fecseg a felszín, hallgat a mély.” Tony Scott rendezőként kórosan kerülte a mozdulatlanságot, a tétlenséget. Még a statikus jelenetek inerciáját is megrögzötten, kényszeresen kameramozgatással oldotta fel, steadycam-re vagy fahrt-sínre rakta a kamerát, és elsuhant szereplőik előtt vagy körbe-körbe cikázott körülöttük. Akkor is, ha ők nem tettek mást, mindössze ültek a székben (a Kémjátszmában helikopter köröz az Astoria melletti tetőn ülő két főhős körül). „Az én energiámat a félelem táplálja. Ha az ember folyton mozog, nem tudják elkapni. Ne nevessen ki, ezért nem tudok megállni soha. Tudja melyik volt nekem a legnehezebb jelenet (a Kémjátszmában)? Amikor a tárgyalóteremben ülnek. Ott ugyanis nincs mozgás”, magyarázta a Népszabadságnak.
A gyógyíthatatlan rákbeteg Monnicelli kiugrása a kórházi ablakon érthető. Scott salto mortale-ja a hídról nem. Máig nem erősítették meg, vajon depresszióban szenvedett-e. Búcsúlevele állítólag nem hagyott magyarázatot, csak családja értesítési címét. A feltételezést, miszerint rákja lett volna, cáfolta a família. Talán úgy érezte az életében, megragadt. Bármi ellen is, de lénye fellázadt.
Amikor a Los Angeleshez közeli Long Beach-en laktam, naponta haladtam át autóval az ominózus San Pedro-i hídon. Magas és hatalmas. Tony tulajdonképpen saját filmjeibe illő, „akciódús” halált választott magának.
Nem tudom, feltűnt-e valakinek, hogy a Scott-fivérek cégét Scott Free-nek nevezték. Ami annyit tesz, megúszni valamit büntetés nélkül. Mi több, a cég animációs szpotja egy kabátos alakot ábrázol, aki futva menekül, majd madárrá változva elrepül. Tony saját márkanevévé vált: ugyanígy léphetett a híd korlátjához, rugaszkodott el és repült a levegőbe.
A sors iróniája, hogy a technológia emberi életben való jelenlétéről mesélő rendező földi élete utolsó percében sem kerülhette el az arra kocsizók-hajózók kezében lévő okostelefonok kameráinak indiszkrét figyelmét...
