A Black Bear egy kompromisszumokat kerülő pszichoszexuális kamara-thriller álcája mögött rejtőző metatextuális elmélkedés az alkotás-teremtés kapcsolatokat és személyiségeket felforgató erejéről.
Igen, Lawrence Michael Levine nagyszerű tavalyi filmjében van egy fekete medve. Hogy pontosan minek, hogy mégis miért olyan fontos ez a mindössze pár másodperc erejéig megvillantott jószág, az kérdéses. Ugyanakkor azok, akik jól nézik Levine művét, mással lesznek elfoglalva a stáblista utáni zavarba ejtő csendbe meredve. Kit érdekel a medve – és az a jelentéktelen apróság, hogy miért is ez a film címe –, ha közben annál jócskán meghökkentőbb dolgok történnek a Black Bear közel két, nehezen felejthető és nehezen emészthető órája során.
Egy fiatal függetlenfilmes író-rendezőnő ül egy mólón és néz a semmibe, néz velünk szembe, vörös fürdőruhája jelentőségteljesen kiüt a sima tótükrön úszó vastag, szürke ködből. Feláll, magára tekeri törölközőjét és felsétál egy erdei faház lépcsőjén, egyenesen szobájába, leül asztalához és papírra vet valamit, pár szót. Aztán történik valami, de mintha sok köze nem lenne a leírt szavakhoz. Nem utoljára látjuk ezt a jelenetsort, nem utoljára nézünk bele így Aubrey Plaza kifejezéstelen, olvashatatlan, megfejthetetlen faarcába. Allison valamiféle alkotói válság elől vonult el a házikóba. Egy forgatókönyvön dolgozik, legalábbis ezt állítja szállásadóinak. Ez azonban nem lényeges, mert nem kizárt, hogy Allison hazudik. Sokkal fontosabb az a szituáció, amiben maga az állítás megtörténik. Első közös estéjükön Allison, Gabe (Christopher Abbott) és várandós párja, Blair (Sarah Gadon) berúgnak, közben pedig próbálják megismerni egymást. A próbálkozás Levine kezei között viharos verbális csatajelenetté válik. Ez a Levine életművébe tökéletesen illő csatajelenet a film első fele. Meddő, képmutató okfejtések alkotásról, kreativitásról, művészetről, ambícióról, kiherélt és hülyén értelmezett szentenciák feminizmusról, toxikus macsóságról, sokat hallott, komolyan nem vehető lózungok a kultúra szarságairól. Egy-egy pillantással kötődnek szövetségek, amik vitriolos szemrebbenések alatt fordulnak ellenségességbe. A térfelek folyamatosan és szélsebesen változnak a szemtelen provokációk, félreértések és önellentmondások mentén. Allison mintha flörtölne, Gabe egyértelműen flörtöl, Blair féltékeny és offenzív, körülöttük pedig tapintható a passzív agressziótól túltelített maró levegő. Hárman vannak, de a három az itt feloszlatásra váró tömeg. Elképesztően igazi, amit látunk. Talán voltunk is hasonló helyzetben. Ha Levine nem gúnyos, már-már cinikus humorral nézne erre a három nyomorultra, szinte elviselhetetlenül kellemetlen lenne részt venni parttalan, veszélyes, destabilizáló beszélgetésükben. Levine obszervációi, karaktereinek monológjai és dialógusai parádésan pontosak, színészei pedig irdatlanul megdolgoznak azért, hogy fájóan ismerősek legyenek. Mindeközben értelemszerűen motoszkál a fejekben a kényszerű gondolat: mi az isten ez? meddig süketelnek még? mi történik? mi nem történik? mikor fog történni valami? Amikor viszont igazán történik valami, az csak még nagyobb értetlenséget szül.
Feltehetően hiba lenne elárulni, hogy mi is ez a történés. Némi hazugság, némi erőszak és némi fekete medve után egy új film kezdődik, ismerős módon: Allison, móló, fürdőruha, köd, faház, pár szó egy füzetben. A szereplők ugyanazok, a szerepek viszont megváltoztak. A kihalt ház közben megtelt emberekkel. Egy filmforgatás. A forgatókönyv talán épp Allison korábban leírt szavaiból készült, de nem valószínű. Talán csak álom, vagy vízió, de ez sem valószínű. Valami más. Allison most színésznő, mintha azt a valakit alakítaná, akit már láttunk. Gabe a rendező, egyben a pasija. Blair is színésznő, mellékszerepben. Az auteur-imázsban tetszelgő, kegyetlenül manipulatív Gabe a jelenetek közötti kényszerszünetekben eljátssza, hogy viszonya van Blairrel (aki ezt a mintha a kelleténél jobban élvezné), csak azért, hogy a primadonna-szindrómás, önmagában semennyire sem biztos, védtelen és sérülékeny Allisonból kihozza a lehető legjobb alakítást. Ahogy pedig a megvezetett és megalázott, szétomlott, dühös, elkeseredett – valamint mozgásképtelenre piált és félholtra gyógyszerezett – nő minden fortyogó érzését, nyomorúságát, haragját és esendőségét beleviszi a filmen belüli film utolsó jelenetébe, az egyszerre felemelő és végtelenül rémisztő. Ha valakinek nem jut eszébe az Egy hatás alatt álló nő és a Premier, az valamit rosszul csinál (még a kameramunka is hasonló). Ugyan Aubrey Plaza soha nem lesz Gena Rowlands – nem mintha bárki akarna vagy tudna Gena Rowlands lenni – de azt azért érdemes kiemelni, hogy amit itt művel, az jócskán túl van már azon az ikonikusságában is inkább csak megúszós szemforgatáson, ami híressé tette. Minden kötöttséget levedlett, félelmetesen kitárulkozó, önfeláldozó, hatalmas alakítás ez. Levine sem John Cassavetes – nem mintha bárki akarna vagy tudna John Cassavetes lenni – de ahogy filmjében újfent következetesen és aprólékosan szétbombázza szereplőinek vaskos és bénító bizonytalanságokkal teli mérgező kapcsolatait, az bőven több egyszerű főhajtásnál. A Black Bearben ábrázolt problémák úgymond nem eget rengető problémák, nem jelentik a világ végét, ugyanakkor Levine minden erőlködés nélkül képes megértetni, hogy azok számára, akik meg- és átélik azokat, igenis azok lehetnek. A banalitás kitűnően megfestett felszíne alatt tombol féltékenység, irigység, őszintétlenség, gyűlöletbe csapó szeretet és szeretetbe csapó gyűlölet, kölcsönös bizalmatlanság és a megbéklyózott kreativitás láncrázása. A művészlét.
A Black Bear egy önmagában is helytálló dekadens, kompromisszumokat kerülő pszichoszexuális kamara-thriller megmosolyogtatóan morbid és paranoid álcája mögött rejtőző magabiztos, öntörvényű, vakmerő, ugyanakkor precízen kiszámított metatextuális elmélkedés a művészi teremtés-alkotás kimerítő, delejező és felforgató erejéről. A művészet, ahogy széttöri és összerakja a művészt. Levine, ahogy kettétöri saját filmjét, hogy az igazán eggyé tudjon válni. A Black Bear, ahogy önmagára reflektál. Az első szegmens vezérmotívumai átfolynak a második szegmens vezérmotívumaiba, az átfedések egymásra játszanak rá, egymást mélyítik, bővítik, egészítik ki, új dimenziókat és motívumokat szülve. Ahogy Allison és Blair személyiségvonásai felcserélődnek, egymásba mosódnak, ahogy identitásuk összeolvad, vagy épp ellentétessé válik (a művészet és a művész „egyedi” egyéniségének konfliktusa) az egyaránt idézi a Mulholland Drive-ot és a nyilván a Personát.
A legérdekesebb azonban az, ahogy a Black Bear metatextusa Levine életművére utalgat, főként pedig azokra a művekre, amiket feleségével, Sophia Takallal kollaborálva készítettek. Annyira nem nehéz észrevenni a párhuzamot a Black Bear és például Takal 2011-es debütálása, a Green között. A Greenben Levine egy férfit alakít, aki barátnőjével vidékre költözik, ahol egy nő – akit Takal alakít – hasonlóképp barmolja szét kapcsolatukat, ahogy Allison teszi azt Gabe és Blair kapcsolatával, és ahogy Blair teszi Allison és Gabe kapcsolatával. Takal 2016-os Démonaink című emlékezetes drámai pszichothrillerében (amit Levine írt) pedig két színészbarátnő találkozik, hogy hosszú évek után újra felvegyék a közös fonalat, de a féltékenység, a karrieririgység és a sikerféltés durván közbeszól. Nem meglepő, hogy Levine a Black Beart feleségének dedikálta. Nagyon szép gesztus ez.
