Ulrich Seidl filmjeiben az egyén elmagányosodását kutatja, miközben arra is jut ideje, hogy a maga provokatív megközelítésével tükröt tartson korunk társadalmának. Nézőinek felajánlja a látás, illetve a szembenézés kényelmetlen lehetőségeit, hogy ők a szereplőkben találjanak rá saját devianciájuk rég elfeledett képmásaira. Az így megfogalmazott kritika célpontja az önhazugságukban fürdőző osztrák középosztály képviselői mellett a mindenkori néző lesz.
Az osztrák rendező kedvenc figurái olyan magukra hagyott, fura kitaszítottak, akik megtűrt státuszuk árnyékában boldogulnának, csakhogy kommunikációjuk önmagukkal, illetve környezetükkel is működésképtelen. Ezeket a bukásra ítélt törekvéseket Seidl őszinte, ám sokszor ironikus közeledéssel figyeli. Szociális érzékenységét gúnyos felütésekkel ötvözi, a végeredmény pedig egy olyan korképpé áll össze, melyet a néző valószínűleg nem szívesen zárna a szívébe.
Az alkotói forma sem könnyít a befogadáson, filmjei ugyanis hosszan kitartott statikus beállításokkal operálnak. A szimmetrikusan keretezett háttér előtt játszó színészek sokszor percekig a kamerába, vagy a kamera fölé merednek. Az így létrejövő fojtogató belső terek vallatószobákká lényegülnek át, ahol Seidl a kérdező, a néző pedig a neki bedolgozó gyakornok, akinek feladata a ,,kiválasztottak’’ sorsainak folyamatos megfigyelése. És amikor a néző az adott karakterben esetleg magára ismerne, akkor hangot ad megbotránkozásának, majd hozzáteszi, hogy ő ebből az ,,együttműködésből’’ mihamarabb ki óhajt szállni.
Ulrich Seidl művészetének egyik legfontos eleme témáinak dokumentarista megközelítése. Az osztrák rendező ügyesen egyensúlyoz fikció és valóság határvonalán, dokumentumfilmjeiben rögzítésre került történetei időnként játékfilmjeiben köszönnek vissza. A Tudod, hogy van ez, Jézus (Jesus, Du weisst) című dokumentumfilmben hívő katolikusok vallanak hitbéli kérdéseikről vagy éppen mindennapi gondjaikról. Az egyik középkorú nő arról mesél, hogy jobb a kapcsolata Jézussal, mint muszlim hitű férjével. Ennek játékfilmes továbbgondolása Seidl trilógiájának középső darabja, A Hit paradicsoma. Az osztrák rendező a realitás ,,instruálásával’’ kísérletezik, a valóság megtörtént mozzanatait pedig színészeivel játszatja újra.
Akárcsak fikciós munkáit, dokumentumfilmjeit is áthatja a magány problémája, a Tudod, hogy van ez, Jézusban alkotásában például egy fiatal lánnyal azért szakít a barátja, mert az éppen szerzetesnek készül. Egy másik nő azon töri a fejét, hogy végez magával, mert férje megcsalja őt: ,,Amikor meghalok, talán lesz ott velem valaki’’ – hangzik el részéről, vallomása akár Seidl életművének mottója is lehetne.
A rendező természetesen egyéb kérdéseket is górcső alá vesz. A pincében (Im Keller) például olyan, látszólag hétköznapi emberekhez látogat el, akik az alagsoraikban mindenféle bizarr dolgokat művelnek, vagy éppen vad perverzióikat élik ki: találunk itt náci ereklyéket gyűjtő zenészt, játékbabával hús-vér gyerekként bánó idős nőt vagy szado-mazo kapcsolatban élő embereket. A felszínen mindannyian átlagosan viselkednek, a mélyben azonban, ahol a társadalom nem láthatja őket (hacsak épp ajtót nem nyitnak egy filmesnek), nagy buzgósággal váltják valóra torz lázálmaikat. Egy másik filmben, a Szafariban Seidl az osztrák középosztály tehetősebb tagjait figurázza ki, akik azért fizetnek, hogy egzotikus állatokra vadászhassanak Afrikában. Ezek az emberek nem pincéikbe rejtőzve, hanem az értelmetlen öldöklésben ,,szenvedik el’’ énjük deformáltságának következményeit.
A felvázolt témák mellett ugyanakkor a magány dilemmája az, ami valamilyen formában a legtöbb Ulrich Seidl filmben megtalálható. Ennek nagyszerű példáját láthatjuk híres trilógiájában, a Paradicsom: Szerelem, Hit, illetve Remény hármasában. Mindhárom film középpontjában egy-egy olyan nő áll, akik magányuk rideg szorításából szabadulnának. Csakhogy a kitörés aktusának sikeressége talán már régen nem rajtuk múlik: környezetük mindvégig megtagadja őket, esélyt sem adva önmegvalósításukra.
A Szerelmet a feketepiacról (Paradies: Liebe) címet viselő darab az osztrák, középkorú Teresa története köré épül, aki a nyár beköszöntével Afrikába utazik azzal a céllal, hogy magányát csillapítsa. A városi mendemondák szerint ugyanis a helyi fekete férfiak nagyszerű partnerek. Hősnőnk aztán talál is magának egy helybélit, aki látszólag teljesen odavan érte. A tökéletes kapcsolat illúziója azonban csakhamar darabjaira hullik: világossá válik Teresa számára, hogy a helybéli férfiak szűk csoportja, akik oly nagy odaadással udvarolnak a frissen érkező turistáknak, nem többek férfi prostituáltaknál. Teresa lázálma – miszerint otthonától távol, az egzotikus Afrikában végre kivetkőzhet magányából – hamisnak bizonyul. A paradicsomi környezet csalóka díszletté változik, a szívük kiteregetését mímelő dzsigolók pedig üres viaszfigurákká válnak. Teresa akárhány éjszakát eltölthet újdonsült barátjával, egyedüllététől nem szabadulhat.
Hasonló helyzetben van a trilógia második darabjának, A Hit paradicsomának (Paradies: Glaube) központi figurája, Anna is. A szélsőségesen vallásos főhős mindennapjait többnyire idegenek házainak látogatásával tölti, ahol hitéről mesélve próbálja megtéríteni embertársait. Első ránézésre azt hihetnénk, hogy Anna elégedett saját életével – már ami a kapcsolatait illeti –, és egyetlen feladatának azt tekinti, hogy erkölcsileg lecsúszott környezetét a megváltás útjára terelje. Volt férjének felbukkanása azonban újabb konfliktusok elé állítja. A muszlim hitű férfi mintegy jussát követelve kéri feleségét testi együttlétre, Anna azonban ezt élesen elutasítja. A makacs nő tovább folytatja hittérítő tevékenységét, férje előtt is erkölcsről, moralitásról prédikál. A tényt azonban, hogy érintésre, illetve társra vágyik, ő maga sem tagadhatja. A film egyik jelenetében az életét látszólag Krisztusnak szentelő nő a feszülettel kerül testi kapcsolatba. Lelepleződik Anna hithazugsága, miszerint vágyának célkeresztjében már régóta nem Jézus áll, hanem egy őszinte emberi kapcsolat.
A remény paradicsomának (Paradies: Hoffnung) tizenhárom éves hősnője éppen vakációját tölti egy fogyókúratáborban. Miközben édesanyja (aki a trilógia első darabjának főhőse) Afrikában keresi jövendőbeli párját, Melanie azon fáradozik, hogy súlyfeleslegétől megszabadulva elfogadhatóbbá tegye magát környezete, illetve önmaga számára. Ennek érdekében a tábor lakóival együtt különféle abszurd programokon vesznek részt. A tinédzserek este párkapcsolati tapasztalataikról folytatnak beszélgetéseket, napközben pedig megkérdőjelezhető gyakorlatokat végeznek a plusz kilóktól való megszabadulás reményében. Trilógiabeli sorstársaihoz hasonlóan, Melanie is le szeretné már cserélni magányát valami másra. A fiatal lány szerelmének tárgyát a tábor középkorú orvosának személyében találja meg. Kapcsolatuk már eleve bukásra ítéltetett, így Melanie sem képes kitörési szándékát megvalósítani.
Mindhárom szereplő arra törekszik, hogy emberi kapcsolataikban valami forradalmit vigyenek végbe, csakhogy minden erőfeszítésük ellenére sem sikerül maradandó változást kialkudniuk a sorstól. Környezetük mindennemű együttműködést elutasít, hiányosságaikat pedig csak még inkább felnagyítja, hogy azok még a kevésbé szakavatott néző előtt is nyilvánvalóvá váljanak. Teresa, Anna és Melanie továbbra is megőrzik számkivetett státuszukat, a társadalomban való sodródásuk a felmentés reménye nélkül folytatódik tovább.
Ulrich Seidl, az osztrák provokátor dokumentarista játékfilmjeiben, illetve dokumentumfilmjeiben rántja le a leplet az emberek képmutató attitűdjéről. A karakterekhez előítéletmentesen, de kíméletlen őszinteséggel viszonyuló rendező összemossa a fikció és a valóság elemeit, így filmjei gyakorlatilag műfajilag behatárolhatatlanná válnak. Figurái – legyenek azok színészek, amatőr szereplők, önmagukat játszó karakterek, vagy valóságos emberek –, mindent megtesznek annak érdekében, hogy a ,,társas lény’’ definíciójának eleget téve kilépjenek az egzisztenciájukat agyonnyomó magányból. Boldogulásuk vágya azonban nem több elérhetetlen délibábnál, próbálkozásaik rendre meghiúsulnak, hogy végül megérkezhessenek oda, ahonnan történeteik legelején indultak.
