A kortárs amerikai film egyik olyan alkotójáról lesz szó a továbbiakban, aki elegánsan beleőszült látomásaiba, amelyek viszont mit sem veszítettek intenzitásukból és erejükből az alkotói pálya bő ötven éve alatt. A látomás szó, minden ezoterikus és anyagfeletti asszociációjával egyetemben, akárhányadik racionális újranézés kapcsán felmerül David Lynch alkotásai esetén: sem a történetek, sem a karakterek, sőt a használt művészi konvenciórendszerek sem bizonyulnak elégségesnek ahhoz, hogy megkössék és keretbe kényszerítsék a látottakat.
Ezen a térképen helyet kap egy kortárs amerikai képzőművész David Lynch (lásd az artnet vonatkozó szócikkét), aki Montana állam erdői közt született, gyerekként sokszor költözött az Egyesült Államokon keresztül, és a Philadelphia-régióban képződött. Ez a sokféle hatás (az érintetlen természettől az indusztriál rozsdamarta csövek illatáig) egy olyan alkotót eredményez, aki Francis Bacon és az ún. amerikai (fekete) gótika örököse festészetében, amelyet az erőteljes színek, a gyermekinek ható vonalvezetés, a szürreális társítások, a feliratok és az egyéb anyagok használata jellemeznek. Ezek együttesen olyan (gyakorta) nagyméretű, a konvencióink kedvéért képkeretbe illesztett munkákat láttatnak, amelyek legfőbb célja mintha az lenne, hogy a 2D-t a 3, sőt a 4D irányába tolják el akkor, amikor festékcsomókkal, kisplasztikákkal, talált tárgyakkal gazdagítják a festményalapot. Az OpenCulture portál 2015 januárjában adott hírt az eddigi talán legteljesebb David Lynch-életmű-kiállításról az alkotó egykori iskolájában, a Pennsylvania Academy of Fine Artsban, és a tudósítás végén megnézhető videó adekvát módon mutatja be a fontosabb munkákat. Mindezek rendszerezése és motivikus leírása azonban egy olyan kortárs művészettörténeti perspektívát követel(ne) meg, amelyet ezúttal nem bonthatunk ki.
Ám nem eshetünk abba a csapdába, hogy David Lynchet olyan festő-képzőművészként könyveljük el, aki óvatosan belemártja lábát a biztonságos festészet partjáról a hallucinatórikus mozgókép tengerébe. Az 1966-os Six Figures Getting Sick (Six Times)/Hat ember (hatszor) beteg lesz ugyanis egy olyan korai multimédiás alkotása, amelyben a grafika, a festészet, az animáció, a fotó és a kisfilm jellegzetességeit egyaránt fellelhetjük egy kombinatorikus és szeriális algoritmus(ok) által működtetett környezetben, ahol a történet pontosan a címet rejti: hat emberi alak/fej rosszul lesz, egészen pontosan hányni kezd (kistotálban, frontális beállításban). Ez a fekete-fehérre hangolt, ecsetvonásokat és mozgást videófilmképpel vegyítő közeg ad majd otthont 1968-as The Alphabet/Az ábácé című kísérleti kisfilmjének is, amelyet 22 éves korában írt, rendezett és filmezett. Non-narratív, non-figuratív elemek sokasága özönli el a látvány négyszögét, ahol a betűk, a kifolyó anyagok és a gyorsan változó formák időnként létrehoznak egy-egy felismerhető (figuratív, sztereotipikus) alakot avagy formát is. Frida Kahlo mexikói festőnő önarcképei ugyanúgy eszünkbe juthatnak, mint az absztrakt képzőművészeti irányzatok vonalakból és pontokból dolgozó alkotói, és utólagos bölcsességünknek hála a kisfilm mozgóképesen filmszerű zárójelenetére nyugodtan rámondhatjuk: előrevetíti a 2001-es Mullholland Drive kezdő/zárószekvenciáját, amelyben a gyűrött ágyról felkelő, meggyötört női alak elindítja a horrorfilmes értés lehetőségét is.
Az egyetemes film történetének mára standarddá lett tankönyvében, David Bordwell és Kristin Thompson Film Historyjában David Lynch úgy jelenik meg, mint az 1960-as évek végén, 1970-es évek elején debütáló, Új-Hollywoodnak is nevezett amerikai filmreneszánsz marginális tagja. Bordwellék olyan nevek társaságában tesznek említést róla, mint Jonathan Demme (az 1991-es The Silence of the Lambs/A bárányok hallgatnak rendezője), Paul Schrader (az 1976-os Taxi Driver/Taxisofőr forgatókönyvírója) vagy Michael Cimino (az 1979-ben öt Oscar-díjjal jutalmazott The Deer Hunter/A szarvasvadász rendezője). Új-Hollywood meghatározóbb alakjai vagy jelentősen idősebbek a Lynchcsel együtt említett laza csoportnál (igaz ez Woody Allenre avagy Robert Altmanra, akik a klasszikus elbeszélésmódú, jobbára a nagy stúdiók képezte monopolizált gyártásban készülő régi Hollywoodhoz képest szintén másként és másat alkotnak), vagy bár egyidősek velük (mint a „fenegyerekekként” kanonizálódott Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg vagy Martin Scorsese), de kezdettől fogva és célirányosan filmet akarnak készíteni, és ennek is köszönhető, hogy az 1960-as években debütálnak. Lynch és a vele együtt említettek csak az 1970-es évek végén, 1980-as évek elején jelentkeznek nagyjátékfilmekkel, amikor Új-Hollywood már teret, tőkét és közönséget nyer. A később/későn (játék)filmes pályára lépés okai igen különbözőek, és alanyunk tekintetében talán elég is, ha megemlítjük értelmező párhuzamként (és rokon kreatív lélekként) a brit Peter Greenawayt. A majdnem egyidős (Greenaway 1942-ben, David Lynch 1946-ban született) két non-mainstream filmes képzett festő, és kísérleti kis- és nagyjátékfilmek nyomán, szinte szándékaik és akaratuk ellenére kerültek klasszikus fikciós játékfilmek közelébe.
A kortárs amerikai avantgárd multimédia-művész David Lynch áll az első hosszabb lélegzetű filmes munka mögött is: ez az 1977-es Eraserhead/Radírfej. Ez olyan értelemben is határmunka, hogy folyományaként újabb identitással ajándékozhatjuk meg David Lynchet, a gótikus-indusztriál-multimédia művész mellett, illetve gyakorta azt is elhomályosítva: a játékfilmrendezőével, aki a hollywoodi stúdióalapú filmgyártásba is beépül, noha nyilvánvalóan formabontó módon teszi ezt. A Radírfej multimédiás képzőművészből filmrendezőt kreáló határmunka volta nem csak abból látszik azonban, hogy a lefilmezett entitások önmagukban szürreálisak (pl. a mindenkori alient felidéző újszülött), vagy szürreálisak a társítások révén (a hernyószerű alienek a főszereplő Henry ágyában is előfordulnak), netán nem standard módon mozognak a film világában (Henry feje leesik és alien-hernyófeje nő helyette), a Hat emberben és Az ábécében már látott megoldásokat és kifejezésmódot hozva létre egy sokkal hosszabb időtartamban. Hanem attól is határmunka a Radírfej, hogy a későbbi Lynch-játékfilmek mindenike felől is érthető, olvasható, előtanulmánynak, avagy tipikusnak és paradigmatikusnak tekinthető: a gyámoltalan, furcsa kinézetű férfi főhős (Henry radírfeje, különösen ellenfényben, az elefántemberé is lehetne az 1980-as azonos című filmből), aki egy látszólag mellette (akár a radiátorban, vagy a szomszéd városrészben, mint az 1986-os Blue Velvet/Kék bársony Jeffrey-je esetében) létező, eladdig nem észlelt furcsa („strange”) világba vezetődik be a film során, ahol álló- és olvasólámpák borzolják a kedélyeket (az 1977-es Radírfejben ugyanúgy, mint a 2006-os Inland Empire-ben), elegyes anyagok burkolnak fotelt és padlót, színpadokon nők énekelnek vagy sírnak (mint a 2001-es Mullholland Drive Rebekah del Rio-jelenetében is), és a szőke meg barna nők áramában főhősünk eszét veszti (a leginkább érthető módon még talán az 1997-es Lost Highway/Útvesztőben narratívája játszik rá erre, ahol Patricia Arquette mindkét nőt eljátssza).
A Radírfej pompás jelenetek és képek sokaságát alkotja meg, amelyek egyrészt az (elképzelt) kertvárosi nukleáris családi jólét paródiáját adják (gondoljunk a mozdulatlan nagymamára a konyhában, avagy a vendégeskedő Henry elé feltálalt, mechanikusan mozgó aprócska grillcsirkére), ugyanakkor hatósugaruk odáig terjed, hogy a freudi kísértetiest kiindulópontnak, és semmiképp sem végpontnak gondoljuk ezentúl (lásd az alien-szörnyszülött pólyáját felvágó Henry elé táruló látványt).
Ez a bonyolult szövésű és szövevényes életmű persze sehol nincs még az 1970-es évek végén, amikor a nyilvánvalóan intelligens és kreatív, a mindennapokban joviális és közreműködésre hajlandó, a reálist a szürreállissal magától értetődő módon elegyítő alkotót Hollywoodba invitálják. Első rendezése egyben az utolsó standard stúdiófilmje is: a viktoriánus Londonban játszódó 1980-as The Elephant Man/Az elefántember további lehetőséget kínál a furcsa lények fekete-fehérben való kódorgására, lévén a film egy vásárokban mutogatott szörnyszülött (John Hurt kiváló alakítása) és a civilizált londoni értelmiség (köztük az Anthony Hopkins alakította mániákus sebész) végső soron tragikus ütközésének a története.
Az 1984-es Dune/Dűne című sci-fi adaptáció színes filmje és műfajilag motivált mutáns lényei azonban teljesen más indíttatásból fakadnak, mint Lynch látomásai: az előbbiek a néző participatív és narrációra éhes, audiovizuális fantáziáját aktiválják, Lynch humanoid szörnyei és szörnyűségei viszont ott kell, hogy táptalajra leljenek, ahol a zsigereink, az ideig-óráig bedobozolt traumáink és az audiovizuális sztereotípiáink átitatják egymást. Innen nézvést szükségszerű, hogy a Dűne sem a gyártás (és költségvetés) vonatkozásában, sem a befogadás (és box-office) vonatkozásában nem teljesítette, és nem is teljesíthette az elvárt stúdióstandardokat, és ez a jelen Lynch-rajongóinak a szerencséje. Így készülhetett el ugyanis a kockázatot vállalló Dino de Laurentiis (DEG) gyártásában az 1986-os Blue Velvet/Kék bársony, amelyben Lynch hibridizálja avantgárd képzőművészeti vízióit, szín-, forma és auditív mintázatait a klasszikus narratív film megkövetelte idő-, tér- és karakterkezelési szabályokkal, a kísérlet pedig olyan jól sikerül, hogy Lynchet a legjobb rendezőnek kijáró Oscarra jelölik a kisvárosba visszatért jóképű boltörökös (Kyle MacLachlan) és az elementárisan romlott és vonzó énekesnő, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) történetéért.
Olyan filmek sora építi tovább a Radírfejben és a Kék bársonyban megismert hallucinatorikus univerzumot – visszatérő színészek (Kyle MacLachlan, Laura Dern) és alkotótársak (Angelo Badalamenti zeneszerző, Frederick Elmes operatőr, Duwayne Dunham vágó) segítségével – mint az 1990-es, Cannes-i Arany Pálma-díjas Wild at Heart/Veszett a világ, az 1997-es Lost Highway/Útvesztőben, a 2001-es Mullholland Drive (amely lassan, de biztosan araszol az évente publikussá tett toplistákban az olyan klasszikusokat megillető szintre, mint Alfred Hitchcok 1958-as Vertigója), valamint a feltehetőleg utolsó Lynch-játékfilm, a 2006-os Inland Empire. Ez utóbbi játékfilmes alkotása hozza létre talán a leginkább azt a nézői-befogadói élményt, amelyet a festményei, az installációi és a kisfilmjei is, s teszi mindezt úgy, hogy közben felépít egy diegetikus filmvilágot is, a (film)szerepeiből kilépni képtelen, s adott ponton valahányat egyszerre működtető Nikki Grace (Laura Dern) színésznő szívszorító élet- és haláltörténetében. Talán ezért is szükségszerű, hogy ezt a filmjét követően David Lynch nem készül újabb filmet készíteni: a végpont egyben kezdőponttá is lett. Ha belenézünk, David Lynch válla fölött kukucskálva, a Peter Greenaway képezte tükörbe, elmondhatjuk: mindketten csupán néhány, következésképp filmtörténeti mércével mérve tulajdonképp kevés (a klasszikus történetmondás felől is érthető) játékfilmet készítettek pályájuk során.
Létezik tehát egy-egy sokszinten teoretizált, javarészt befejezettnek tekinthető játékfilmes korpusz, amelynek darabjai a klasszikus történetmondást kívülről feszegető, s ezért inkább non-avantgárd játékfilmeknek tekinthetőek (gondoljunk az 1980-as Az elefántember párfilmjének tekinthető 1982-es The Draughtsman’s Contract/A rajzoló szerződésére, vagy az 1986-os Kék bársonyt sok szempontból értelmező/tükröző 1989-es The Cook, The Thief, The Wife and his Lover/A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője című filmre). Ugyanakkor mindkettőjük esetében elmondható, hogy pályájuk utóbbi, hozzánk közel eső évtizedeiben visszatérni látszanak a non-narratív, esetenként nonfiguratív, erőteljesen szekvenciális, algoritmikus és repetetitív logikájú, gyakorta a festészetben gyökerező multimediális munkáikhoz, miközben továbbra is hódolnak a kisforma (rövidfilm, kísérleti film, installáció, reklám, videóklip) iránti érdeklődésüknek.
Lynchnél piacorientáltabb változatokban találkozunk az utóbbiakkal, mint amit az 1960-as évek végén készült Hat emberben, Az ábécében vagy az 1970-es The Grandmother/A nagymamában láttunk. Van ezek között korrekt parfümreklám, amelyben a csábítónak láttatott női test kívánkozik a megfoghatatlan illat után (például ebben az Yves Saint-Laurent Opium-reklámban), kevésbé formakövető reklámfilm, mint a Dior égisze alatt készített Lady Blue Shanghai (2010), amelyben a parfümreklám műfaját kikezdi a Lynch-féle látomásos világlátás, vagy videóklip, amely szó szerinti Lynch-idézetként is felfogható. Talán itt érdemes néhány szót ejteni a fotográfus David Lynchről is, akinek munkái jelenleg is megvásárolhatóak, és remélem, nem egyszerűsítek túlságosan, ha azt írom, hogy bármelyiket nézhetjük egy (soha el nem készült) Lynch-film kimerevített beállításaként is.
Ugyanakkor kétségtelen, hogy Lynch szerteágazó szellemi és/vagy reprezentációs célkitűzésű tetteit – a festményeket, installációkat, fotókat, kisfilmeket, játékfilmeket, hanganyagokat, avagy meditációs praxist – mi, a külvilág igenis felcímkézzük, csoportosítjuk, értelmezzük és díjakkal minősítjük, s ennek köszönhetően a látomásokat érthetővé tesszük. Ezért is gondolom, hogy a Lynchtől eredeztethető munkák és praxisok katalógusa nem csak és nem feltétlenül David Lynchről fog szólni, hanem inkább azt mutatja meg, hogy a Lynch érzékenységével és világlátásával nem rendelkezők, én, mi, a többiek, hogyan próbálunk megérteni. Erre pedig a most elolvasott protrénál is jobb alkalmunk kínálkozik mindannyiunknak hamarosan, amikor a Lynch-látomás megkényelmesebb, legbarátoságosabb verziójával találkozhatunk az 1990 és 1991 folyamán először bemutatott Twin Peaks tévésorozat apropóján: az eredeti 29 részt 1992-ben mozis játékfilm (Fire, Walk with Me/Tűz, jöjj velem) követte, 2017-ben pedig tovább építik az univerzumot a Showtime csatorna jóvoltából, 18 epizódban. Szerepet adva a 25 évvel ezelőtti Twin Peaks sorozat színészeinek, de az azóta eltelt 25 évnek is, besettenkedve otthonos képernyőink zugaiba, David Lynch mindannyiunknak (és nem csak a műértőknek) alkalmat kínál arra, hogy az önazonosság nagy becsben tartott fikciójával leszámolva, összerakjuk magunkat a posztidentitás érájában.
