Ha visszatekintünk Alain Resnais hátrahagyott életművére, akkor azt találjuk, hogy ezek a filmek jelentős stilisztikai és műfaji változatosságot mutatnak a dokumentumfilmtől a fikcióig, a mentális utazástól vagy a melodrámától a sci-fi, a vígjáték vagy a musical világa felé kacsintgató alkotásokig. Mégis nehezen lehetne találni még egy olyan rendezőt, aki ennyit foglalkozott volna az idő és emlékezés kérdésével, mint ő.
Ma már köztudott, hogy az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején sajátos fordulat következett be a filmes elbeszélésben, aminek az egyik összetevőjét éppen az újfajta időhasználat képezte. Míg Antonioni vagy Agnès Varda megmarad a folyamatos idővezetésnél, de ezt maximálisan kiüresítik, addig Alain Resnais és Alain Robbe-Grillet felhagynak a lineáris idővezetéssel és arra törekednek, hogy az elbeszélés folyamatában olyan stilisztikai formákat találjanak, amelyek – az emlékezés és a képzelet folyamatainak megfelelően – heterogén, egymásra rétegződő vagy egymásba csúszó átmeneteket képezzenek.
A múlt és emlékezés témája már Resnais korai dokumentumfilmjeiben is megtalálható (és talán pályája végéig ott kísért az életműben), de az idő és emlékezés formanyelvi problematikája hangsúlyosan csak az ötvenes évek végétől a hatvanas évek végéig jellemzi filmjeit. Ennek fényében úgy tűnik, legalább három korszakba sorolhatóak Resnais alkotásai: a korai dokumentumfilmek, amelyek a kulturális emlékezet kérdését vizsgálják; a második korszak, amit az időszerkesztés formanyelvi újításainak sorozata jellemez az első nagyjátékfilmjétől, a Szerelmem, Hirosimától (1959) kezdve az 1968-as Szeretlek, szeretlek című alkotásig; és végül a harmadik egységet azon műfaji filmek felé kacsintgató alkotások képezik, amelyek a kulturális klisék hálózatára épülnek, és bár a töredékes és elliptikus elbeszélésmód itt is megmarad, ez mégsem okoz nehézséget az idői szerkezet megértésében.
Kulturális emlékezet
Resnais korai, a negyvenes években készített dokumentumfilmjei a képzőművészet iránti rajongását és elkötelezettségét fejezik ki. Sorozatban készíti a festőkről szóló portréfilmeket, amelyekben Lucien Coutaud, Hans Hartung, Félix Labisse, Henri Goetz, Max Ernst vagy Vincent van Gogh képi világa köszön vissza rövid kommentárokkal kísérve. A Van Gogh (1948), a film felvezető szövege szerint, arra tesz kísérletet, hogy kizárólag a festményeken keresztül nyújtson betekintést a festő életébe és szellemi kalandjaiba. A különböző korszakokból származó képek önkényes sorrendje és az ehhez rendelt elbeszélés-technika mintha már itt megelőlegezné a mentális utazás későbbi kísérleteit. Ugyanis egy sajátos időtlenség jellemzi az így sorba rakott képeket. Mintha ugyanazon élményfolyam különböző időből származó fragmentumait szemlélnénk, amiben a múltnak különféle rétegei bomlanak ki.
Hasonló építkezés jelenik meg a Guernica (1950) című filmben, itt is merészen kezeli a festő képanyagát, de olyan kontextusba ágyazza, ami már nem személyes kaland, hanem egy kulturális emlékezet része. A kronológiától eloldott képek viszont itt már nem csak egy élettörténetre, hanem egy történelmi múltra vonatkoznak. Picasso különféle korszakaiból származó képei közé korabeli újságcikkeket, a spanyol polgárháborúhoz kacsolódó dokumentumokat helyez. A festményeknek köszönhetően elrajzolt stilizáció és kordokumentum egyszerre. Ugyanez a kettősség figyelhető meg a képeket kísérő narráció hanganyagában is: patetikus, költői szövegek és száraz adatok egymás mellé helyezése. Mintha azt mondaná ezzel, hogy az emberiséget megrázó eseményeket nem lehet objektív módon szemléltetni, mivel a számokban eltűnne a traumatikus jelleg.
A kulturális örökség kérdése, ezek átmentése és hozzáférhetősége a jelenben két további dokumentumfilm, a Sötétség és köd (Nuit et brouillard, 1955) és A világ emlékezete (Toute la mémoire du monde, 1956) alaptémáját képezi. Ezekben olyan kérdéseket feszeget, hogy mit kezdjünk az átörökölt múlttal, meddig és hogyan lehet megőrizni az emlékezetben. Fontosnak tartom ezekben a filmekben, hogy a múlt nem valami olyasmiként ábrázolódik, ami leválasztható lenne a jelenről, nem letűnt korok puszta megidézése, hanem olyasmi, ami radikálisan meghatározza jelenünket. A Francia Nemzeti Könyvtárról (BNF) szóló Toute la mémoire du monde filmjében a múlt dokumentumait nem valami olyasmiként kezeli, mint amiről időnként leverjük a port és megcsodáljuk, hanem ami mindig a jelenre vonatkoztatott – s éppen ezért mindig formálódó, átalakuló valami –, mert nagyrészt ezek töltik ki a tudatunkat. Az ide látogató emberek ebben a felhalmozott nemzeti vagy világemlékezeti közegben keresik a boldogságukat. A múltbeli emlékek úgy rétegződnek a jelen felszíni burka alatt, mint a tudattalanban megőrzött, elfeledett, de fel-fel törő emlékek labirintusa Freudnál.
A Sötétség és köd az 1933-ban Dachauban létrehozott első koncentrációs tábor felépítését és működését mutatja be, ami a későbbi megsemmisítő táborok mintaképe lett. Ugyanaz az ijesztően formális struktúra jelenik meg itt is, mint a nemzeti könyvtár katalógusrendszerében. Archív felvételek és fotók szemléltetik, hogyan szállítják el a zsúfolásig telt marhavagonokban az embereket, majd az érkezést követően – borotválás, tetoválás, számozás, egyenruha – hogyan válnak egy felfoghatatlan hierarchia részévé. A hatalmi apparátuson keresztül újraszerveződik a társadalom az összes kellékeivel: kórházak, bordélyházak, börtönök és krematóriumok. A semleges narrátori hang időnként reflektál a film által létrehozott helyzetre: mit keresünk mi itt, milyen nyomokat, mennyi esélyünk van felfogni ezt a valóságot? Az archív felvételek és Dachau néma jelene egymásra vonatkoztatott. A múlt itt sem merevedik puszta emlékképpé, hanem a képzelet kiegészítését igénylő emlékezés folyamatában elevenedik meg. Már nem egészen jelen, de még nem is elmúlt. Ezt a köztes hely köszön vissza a narrátor hátborzongató mondataiban is: „Színleljük, hogy mindez csak egyszer történt meg, egy adott időben és helyen. Nem vesszük észre, hogy mi vesz körül bennünket és a füleink süketek az emberiség véget nem érő sírására.”
Idő és emlékezés
Alain Resnais hatvanas években készült játékfilmjeinek többsége a pszichoanalízis azon meglátására utal, hogy az ember jelene a múlt felől radikálisan meghatározott, azaz a mindenkori jelen a múltbeli élettapasztalatok és élménytartalmak függvényében artikulálódik. Akkor is, és leginkább akkor, ha erre a múltra nem is emlékszik. Filmjeinek többsége ezért nem csak visszatérő motívumaiban (elsősorban a szerelem és a történelem mint a személyes és kollektív traumák terepe), hanem szerkezetében is a múltbeli tartalmak rekonstrukciójára törekszik, ahol a különféle idősíkok elmozdulnak egymáson. A Szerelmem, Hirosima (Hiroshima mon amour, 1959) újszerűségét akkoriban az adta, hogy az emlékezés nem merült ki a múlt felidézésében vagy megjelenítésében (flashback), hanem az emlékezés folyamatát mutatta be, annak nehézségeit, töredékességével vagy hirtelen feltörő hullámaival együtt. Ez a módszer természetesen kihatott az elbeszélési formájára is, szaggatottá változtatta, sajátos ritmust adva neki.
A Marguerite Duras forgatókönyvéből készült Szerelmem, Hirosima szerelmi kalanddal indul egy francia színésznő és egy japán férfi között, akik végig névtelenek maradnak a filmben. A film egy olyan emlékezési folyamatot idéz, ahol a múlt két egyidejű, de különböző – tehát egymással összeegyeztethetetlen – traumatikus tapasztalatra vonatkozik: a nő egy német katona iránt Nevers-ben átélt szerelme és szerelmének halála, illetve a hirosimai események, amelynek a férfi szülei lettek áldozatai. A hősök – különösen a francia színésznő – egyrészt a narratív identitás megteremtéséért küzdenek, hogy őket meghatározó történetté formálják a múltat, összefüggéseket teremtve a múlt különböző rétegei között, másrészt a személyes élettörténet kommunikálhatóságáért, másokkal való megoszthatóságáért küzdenek, mintha ettől függne a jelenben való találkozás lehetősége. „Megértettem, hogy elveszíthetlek, anélkül, hogy megismerhettelek volna, megértettem, hogy akkor kezdtél olyanná válni, mint amilyen most vagy” – mondja a férfi. Ez az erőfeszítés éppen azt példázza, hogy a múltbeli tapasztalat nem képez egy eleve adott élettörténeti kontinuumot – hanem azt létre kell hozni –, és hogy olyan rétegekből áll, amelyek között nincs minden esetben átjárás. Az elbeszélés időbeli középpontjába helyezett Nevers-i emlék olyan kitüntetett múltbeli eseményként adódik az emlékezés számára, amelyet megérteni nem, csak felidézni lehetséges, s egyben olyan múlthoz köthető, ami soha nem volt teljes mértékig jelen. Egyedül ez teszi hasonlatossá, ha nem is összemérhetővé, a hirosimai eseményekkel.
Persze a kölcsönös erőfeszítésnek köszönhetően bizonyos fokig megoszthatóvá válik ez a tapasztalat. A japán férfi egy adott ponton a nő hajdani szerelmének szerepébe lép, és nemcsak elősegíti a másik emlékeinek felidézését, hanem ő is részévé válik az emlékezésnek. Ennek a folyamatnak a szépségét az adja, hogy néha eldönthetetlen, ki az, aki emlékezik (gyakran a férfi vezeti be az emlékek áramlását). Mivel a film jelentős hányadát az emlékezésfolyam tölti ki, ennek következtében Nevers válik a férfi jelenévé, ahogy Hirosima képezi a nő jelenét. Itt a hősök kettős értelemben is az idő foglyai. Nemcsak a múlttal, a felejtés ellenében küzdenek, hanem ugyanilyen nyomás nehezedik rájuk a jövő felől is, ami azzal fenyeget, hogy hamarosan felülírja a jelent: „Nem akarok arra gondolni, hogy holnap elmész”. Az idő mindent felemészt, nem csak az emlékezetet kezdi ki, hanem ellehetetleníti a jelent is.
Resnais következő filmjében, a Tavaly Marienbadban (L'année dernière à Marienbad, 1961) címűben a formai bravúr, az idővel való játék a tematika felől indokolt. Lenyűgöző, hogy úgy tudja bemutatni a szerelmet – a másik iránti vágyat s annak sajátos topográfiáját –, hogy egy olyan jövő ígéretét vázolja fel, ami sohasem aktualizálódhat reális lehetőségként, s éppen ezért sajátos időformálást igényel. Az emlékezés folyamata és a képzelet, a fantázia világa nemcsak hogy nem különíthetőek el ebben a filmben egymástól, hanem folyamatosan egymásba csúsznak. Az emlékezésfolyam itt egy folyamatos transzformáció, ami a történteket is felülírja, elmozdulnak korábbi helyükről, megelevenednek és átértelmeződnek. Nem egy lokalizálható jelen nézőpontjából történik meg a visszaemlékezés, és a múlt sem rendelkezik olyan bizonyossággal, mint a Hirosima esetében, mivel a nő – igaz, néha elbizonytalanodik ebben – következetesen tagadja a közös múltat, a korábbi találkozás lehetőségét. Inkább a képzelt vagy valós időkontinuum különféle, egymástól függetlenített részleteinek és rétegeinek a letapogatása történik, ahol a múlt, jelen vagy jövő azért mosódik egybe, mert nincs semmi vonatkoztatási pont, amihez mérhetnénk egyiket vagy másikat. Így minden múltra vonatkozó kijelentés érvényét veszti, lebegni kezd egyfajta eldönthetetlen dimenzióban: soha nem tudjuk meg, történt-e valami Marienbadban, Karlstadtban vagy a múlt egyéb rétegeiben.
A Muriel, avagy a visszatérés ideje (Muriel ou Le temps d'un retour, 1963) már címében egy letűnt múlt keresésére utal. Hélène egy kisvárosban élő középkorú özvegy, aki együtt lakik mostohafiával, Bernarddal. Bár indítékait nem ismerjük, Hélène meghívja magához húsz éve nem látott szerelmét. A film azzal indít, hogy Alphonse megérkezik Párizsból és magával hozza barátnőjét, Françoise-t, akit úgy mutat be, mint unokahúgát. Ebben a filmben az emlékezést az is bonyolítja, hogy többszereplős folyamattá válik, és egymással össze nem egyeztethető tartományok alakulnak ki abban. Resnais itt már egyáltalán nem használ flashbackeket a múlt felidézésére, csak beszélnek róla. Korábbi filmjeitől eltérően nagyobb hangsúlyt fektet a cselekményre és a kapcsolatrendszerek bonyolítására, igaz, mindenből csak jelentéktelen fragmentumokat kapunk, amelyek keresztülhúzzák a néző elvárásait. A film szereplői itt is bizonyos értelemben a múlt foglyai maradnak, kibogozhatatlan emlékekkel küszködnek – ahogyan Hélène nem tud szabadulni fiatalkori emlékeitől, úgy Bernard is egy traumatikus emlék hatása alatt él, ti. hogy részese volt egy Muriel nevű algériai lány megkínzásának –, képtelenek a jelenben élni és cselekedni.
A háborúnak vége (La guerre est finie, 1966) hasonló témát feszeget. A főhős Diego, aki tizenöt éve a spanyol ellenállási mozgalom embere, folyton az árnyékban dolgozik: metaforikusan, mint a múlt árnyékában, és konkrét értelemben, mint a hatalom számára láthatatlanul. Hamis útlevéllel, álnéven utazik Madridból Párizsba vagy vissza. Mikor egy határellenőrzés lebukáshoz közeli élményét meséli el, így jellemzi magát: „a név, a cím, a telefonszám, minden létezik, az egyetlen hamis elem ebben a történetben én vagyok”. A jelenben való élés képtelensége nála kettős kötésből származik, ami egyszerre köti egy letűnt történelmi korszak és egy eljövendő, hipotetikus vagy képzeletbeli jövőhöz, a fennálló hatalom megdöntéséhez. „Olyannak látszol, mint aki sűrű ködben tapogatózik, és nem tudná, merre menjen tovább” – mondja róla a kedvese. Mintha egyidejűleg mozogna az idő több rétegében, s ezáltal legalább három történelmi korszakhoz tartozna: a spanyol polgárháború idejéhez, a hatvanas évek közepéhez és egy azt követő képzelt jövőhöz. A film többi szereplői is – akikkel Diego kapcsolatba kerül – ezen különböző korszakokhoz társítható generációs különbségeket támasztják alá. A film stilisztikai újításai itt elsősorban a hipotetikus jövő megjelenítésével kapcsolatosak. Az elbeszélést olyan, legtöbbször egymásnak ellentmondó pörgő képsorok törik meg, amelyek mintha azt mondanák: lehet, hogy ez fog történni, de akár az is történhetne, hogy...
A Szeretlek, szeretlek (Je t'aime, je t'aime, 1968) ilyen téren nem hoz sok újítást, inkább visszatérést képez az emlékezés egyszemélyes formájához és korábban látott töredékességéhez. Igaz, a múlt bejárását ebben a filmben már nem is az emlékezés tudati aktusa végzi, hanem egy időgép, amely nem emlékezik, hanem segít újra átélni a múlt egy meghatározott pillanatát. Az emlékezés terepét a sci-fi-elemekkel átszőtt időutazás veszi át. Egy társaság, amely az időt tanulmányozza, vissza szeretné küldeni a főhőst egy teljes percre az egy évvel korábbi múltjába. A kísérlet folyamán a főhős egyre több időt tölt a múltban, ugrálva egy olyan kitüntetett pillanat körül, amelyben egyszerre érhető tetten Catrine iránti szerelme, és ennek a szerelemnek a hanyatlása. A főhős újra és újra erőfeszítéseket tesz egy számára fontos pillanat átélésére, de minduntalan a múlt különböző rétegeiben köt ki: mielőtt még ismerte volna Catrine-t, vagy már Catrine halála után. A kudarc, vagyis hogy végül a férfi öngyilkossági kísérletet követ el múltjában, előre megjósolható, hiszen innen indít a film, és így a kezdet és a vég – minden időutazás ellenére vagy talán éppen ezért – kicsit összeér.
.jpg)
