A japán filmtörténet első virágzását – a némafilmes korszakot és a hangra való áttérést – az előző részben ismertettük. Lássuk, mi történt a felkelő nap országának stúdióival a második világháborúban és azt követően.
A háború áldozatai
Japán 1932-ben visszaszerezte Mandzsúriát, ezt az agressziót pedig egyre inkább propagandisztikus nacionalista-militáns filmekkel igyekeztek motiválni, melyeket főleg a Shochiku készített. 1937-ben megtámadták Kínát, megerősítették a szövetségüket Németországgal és Olaszországgal, az országon belül pedig kvázi-diktatúrát építettek ki, a filmipar teljes egészében az állam irányítása alá került. Igyekeztek eltörölni az amerikai hatást a japán filmművészetből, hogy tartalmilag és formailag is inkább a nemzeti egyediséget hangsúlyozzák. A korábban bevezetett filmtörvény kiterjesztéseként a cenzorok már a filmek forgatókönyvét ellenőrizték, így értelemszerűen nem lehettek bennük ellenzéki tartalmak. Főleg a jidaigeki vált pátoszosabbá, de az összes korabeli japán film a hagyományos japán értékeket „ápolta”. A háború idővel egyre inkább kimerítette Japánt, így ezúttal konjunktúra helyett recesszió következett be a filmiparban. 1941-ben a 10 kisebb-nagyobb stúdió fúzióra, összeolvadásra kényszerült. Három csoport alakult, az egyiket a Shochiku, a másikat a Toho dominálta, a harmadikat viszont meglepő módon (noha gyanítható némi politikai elfogultság) nem a Nikkatsu, hanem a kicsiny Shinko vezette az egyre befolyásosabbá váló Masaichi Nagata irányításával. A Nikkatsu csak a filmszínházait tarthatta meg, mindössze 1954-ben éledt majd újra.
Masaichi Nagata a Shinkóból létrehozta a Daiei-t, a japán stúdiórendszer újabb befolyásos játékosát – noha a cég rögtön nehézségekbe ütközött, mivel a mozik a Nikkatsunál maradtak, a háború szülte vállalat így csak a háború után vált igazán sikeressé. A háború további kiterjedésével (Pearl Harbor után), majd Japán helyzetének rosszabbodásával a propagandafilmek egyre elkeseredettebbé váltak, a japán filmipar mélypontját élte, a háború miatt kevés volt a nézőszám, így az állam is egyre kevesebb jelentőséget tulajdonított a filmnek, minimalizálva a filmgyártást. Ebben a korszakban csak a nagy rendezőknek volt annyi befolyása, hogy aktuálpolitizálás nélkül értékes filmeket készíthessenek, egyszerre felelve meg a hatalomnak és saját ambícióiknak; Mizogucsi például klasszikus színdarabot (Az utolsó krizantém története), majd eposzt adaptált (47 ronin / Genroku Chûshingura, 1941). Ekkor kezdte pályáját Kuroszava Akira, aki egy harcművészeti jidaigekivel, majd annak sikere miatt berendelt folytatásával (A judo története 1-2 / Sugata Sanshiro és Zoku Sugata Sanshiro) vétette észre tehetségét.
Tokió hamvain
A háború végkimenetele ismert. A háború előtti korszak számos filmje megsemmisült, a háború alatt készített filmek egy részét pedig az amerikai hatóságok égették el. A háború pusztítása a japánok kollektív emlékezetében maradt, számos film dolgozta fel a történteket az atom- és hidrogénbombák bevetésére reflektáló Godzilla-katasztrófafilmektől az atombombát horrorként reprezentáló Onibabán át a valaha készített egyik, ha nem a legjobb „komoly” animeként számon tartott Szentjánosbogarak sírjáig (Hotaru no haka / Grave of the Fireflies, 1988). A megszállást Douglas MacArthur tábornok vezette, ő rendelkezett az új alkotmánnyal, amit 1960-tól biztonsági-együttműködési szerződés (AMPO) egészített ki. Az amerikaiak eltörölték a filmtörvényt, nemzeties filmek értelemszerűen nem készülhettek. A jidaigeki műfaja visszaszorult, mivel az is a feudális-militáns múltra, hagyományokra épült, emiatt nem nézték jó szemmel. Az amerikaiak liberalizálták az országot, különösen a filmművészetet, a progresszív, modern, demokratikus témákat támogatták, véget vetettek a japánok hagyományos ábrázolásbeli prüdériájának (pl. bátorították a csók ábrázolását, ami addig tabunak számított), elkészültek hát az első hatásvadász tömegfilmek – napjainkra pedig Japán régen lekörözte Hollywoodot filmművészeti anarchizmusban, elég Takashi Miike műveire gondolni. Az amerikaiak féltek ugyanakkor a kommunizmustól is, így a baloldali üzenetet sem kedvelték. Japánra távol-keleti bázisukként kezdek tekinteni, a szigetországnak fontos szerep jutott a koreai háború alatt.
Az amerikai fennhatóság idején a korábbiaknál is több amerikai film került bemutatásra Japánban, de ez nem gyengítette a hazai filmipart, később pedig újra a stúdióvezetők gyakoroltak kontrollt az import felett. A régi nagy rendezők ott folytatták, ahol a jobbratolódás előtt abbahagyták: Ozu 1949-ben készítette el a méltatott Késő őszt (Banshun), majd 1953-ben főművét, a Tokiói történetet (Tôkyô monogatari), Kuroszava pedig tovább pallérozta stílusát, fénykora az 1950-es A vihar kapujában (Rashômon) c. opuszával jött el. Új stúdiók alakultak: 1946-ban a Toho berkein belül egy sztrájk alkalmával nézeteltérések alakultak ki, a renegátok megalapították a Shintoho-t (Új Toho), mely eleinte a konzervatívabb közönségnek készített régi stílusú filmeket. A két stúdió eleinte osztozott a forgalmazáson és a bemutatáson, de 1950-ben végérvényesen szétváltak. Ugyanezen évben új stúdió, a Toei (kb. „Keleti Filmvállalat”) jelentkezett játékra, a Nikkatsu pedig 1954-től újjáéledt, elcsábítva néhány elégedetlen mestert a többi stúdiótól. Három évvel később megjelent a TV, amelyre színesfilmmel és szélesvászonnal válaszoltak a stúdiók, de csak rövid távon bizonyultak sikeresnek.
Az amerikai fennhatóság, majd 1952-es kivonulásuk után az ország rohamosan fejlődni kezdett, a filmipar fellendülése ráadásul meg is előzte a gazdaságit, a stúdiórendszer csúcséve 1958 volt. A klasszikus japán film innovációira építve az ötvenes években érkezett el a japán film igazi aranykora, de a remekművek száma a továbbiakban is nőtt – a stúdiórendszer meggyengülése ellenére.
Új hullámok Japán partjainál
Az USA esetéhez hasonlóan Japánban is reneszánsz követte a stúdiórendszer válságát. A modernizáció az 1950-es A vihar kapujábannal kezdődött, amely Oscart és Arany Oroszlánt is nyert, felhívva a világ figyelmét a japán filmre. A siker hatására Japán nyitott a világ felé, egyre változatosabb filmjei világszerte eljutottak a mozikba.
Kuroszava a Tohóval szakítva a Daieinek kezdett dolgozni. Nemzetközi filmnyelvet beszélt, a stúdió vezetője, Masaichi Nagata pedig nemzetközi piacban gondolkodott, olyan filmeket kérve rendezőitől, amelyek egzotikumként szólnak Japánról a nemzetközi közönség kedvéért, valamint könnyen befogadhatóak. A vihar kapujában egyúttal a kortárs művészfilmes trendbe is passzolt, a bonyodalmat többféle, szubjektív és emiatt a fabula kontextusában megkérdőjelezhető valóságtartalmú verzióban ábrázolva a modernizmus első japán opuszaként vonult be a filmtörténetbe. A Daiei további filmjei (például az Ugetsu története vagy a A pokol kapuja / Jigokumon) számos rangos díjat zsebeltek be. A jidaigeki az amerikaiak távoztával újra divatba jött, különösen a chambara (szamurájfilm), melyben Kuroszava volt a legsikeresebb, A hét szamurájnak (Shichinin no samurai, 1954) és A testőrnek (Yojimbo, 1960) számos utánzata készült, pedig e két film sem az eredetisége miatt volt sikeres.
A Daiei presztízsfilmjei közt számos jidaigeki volt (ebben a műfajban alkotott Kuroszava után szabadon Hiroshi Inagaki is), de a gendaigeki dominanciája sem csorbult, ami a visszafordíthatatlan modernizálódást jelezte. A Daiei szállította a kor igényesebb filmjeit, ők nevelték ki Maszumura Jaszuzót (Yasuzo Masumura) (Blind Beast / Môjû, 1969) és Icsikava Kon-t (Kon Ichikawa) (A burmai hárfa / Biruma no tategoto, 1956, A színész bosszúja / Yukinojo henge, 1963), a Nikkatsu viszont az ellenkező irányt választotta: szélsőséges tömegfilmeket kezdett gyártani a fiatal nézőrétegnek, melyek közül egyedül Seijun Suzuki filmjei (Tokiói csavargó / Tokyo nagaremono, 1966, Branded to Kill / Koroshi no rakuin, 1967) váltak halhatatlanná. Suzuki egyre kevésbé bírt művészi hajlamaival, irodalmi adaptációkat rendezett, majd filmjei avantgárdba fordultak, a stúdió vezetősége számára érthetetlenek voltak, így kirúgták a rendezőt. A Toei nagyszabású, szélesvásznú jidaigekiket gyártott, melyeknek sikere 1960-ra a leggazdagabb stúdióvá tette, így néhány artisztikusabb filmet is megengedhettek maguknak. A Toho a Godzilla őrületes sikere után ráállt a szörnyfilmekre (kaiju-eiga), ebben néhány másik stúdió is megpróbálta utánozni.
A stúdiórendszer válsága és a japán nouve vague
1960-ban, a japán film aranykorának utolsó évében hat cég uralta a film-színteret, a Toho, a Toei, a Nikkatsu, a Shochiku, a Daiei és a Shintoho. Utóbbi exploitation és trash-szinten hatásvadász filmeket készített (melyekben Teruo Ishii alkotott maradandót, megihletve később Shinya Tsukamotót), 1961-ben csődbe is ment, pedig utolsó filmje, a filozofikus horror Pokol / Jigoku remekmű volt, azóta kétszer remake-elték. A stúdiók egyre inkább a B-kategóriába hajló tömeggyártásra álltak rá: a Toho például a Godzilla kolosszális sikerének kizsákmányolására, így futószalagon gyártva a kaiju-eigákat, azaz a műfajilag katasztrófafilmnek, horrornak, sci-finek, majd fantasynak kategorizálható szörnyfilmeket. A legtöbb stúdió saját népszerű műfajt dolgozott ki, a Nikkatsu például noirra, akciófilmre, (általában yakuzákat felvonultató) gengszterfilmre, majd később roman porno (romantikus szoftpornó, első darabja az 1971-es Apartment Wife: Afternoon Affair, mely 20 folytatást sarjadzott) gyártására szorítkozott.
1963-ban megjelent a színes TV, ami újabb csapás volt a stúdióknak, ekkorra teljesen feladták elveiket, nem riadtak vissza a közönség gátlástalan kiszolgálásától, a roman porno mellé megérkezett az szexet általában erőszakkal ötvöző pinku/pinky violence, az erőszakfilmek pedig a korábbiaknál is véresebbek lettek, ezt viszont kevesen bánták: a japánok az efféle szélsőségesen populista zsánerekben is nagy tehetséget mutattak, legjobb exploitation-filmjeiket (pl. a Kill Bill-t ihlető Lady Snowblood-ot / Shurayukihime) amerikai grindhouse-mozikban is forgalmazták. A japán műfajfilm új irányzatait korábban amerikai legitim- és kvázi-műfajok ihlették meg, ott hamarabb kezdődött a stúdiórendszer válsága az 1948-as Paramount-határozat miatt. A japán filmtermés egyre inkább repetitívvé vált, a stúdiók immár szezonális programokkal, és végtelenbe nyúló sorozatokkal építettek a konzervatívabb filmfogyasztói ízlésű közönségre.
A kísérletező stílusú rendezők nem kaptak alkotói szabadságot, ezért előszeretettel váltak függetlenné, ezekből a balra húzó, de nem elsősorban politizálni, hanem újítani kívánó alkotókból ált össze az újhullám. A közönség fokozatos elvesztésével (melyet később a videó megjelenése is tetézett) a konzervatívabb stúdiók is kénytelenek voltak egyre nagyobb szabadságot adni rendezőiknek, a Shochikunál például házi újhullám éledt a pályáját a francia újhullám zászlóvivőihez hasonlóan filmkritikusként kezdő, diákmozgalmakban részt vevő Oszima Nagisa (Nagisha Oshima) vezetésével 1959 környékén. A Shochiku korábban nem volt hajlandó alkalmazkodni a közönség igényeihez és lemondani a presztízs-produckiókról, de miután emiatt komoly veszteségük volt, nekik is váltaniuk kellett.
A napjainkban szélsőjobboldali politikusként Tokió polgármestereként regnáló Ishihara Shintaro 1955-ös, azonos című regényéből 1956-ban a Nikkatsu készítette el A nap évszakát (Season of the Sun / Taiyō no kisetsu), ezzel a kortárs „dühös fiatalok” életérzését, szubkultúráját reprezentálva és zsákmányolva ki, olyan amerikai filmek stílusában, mint az Ok nélkül lázadó vagy A vad. Ugyanezen író művéből készült az Őrült gyümölcs (Kurutta kajitsu, 1956) is, e két opusz hippifilmes „naptörzs”-divatot indított el. Osima 1960-as, rögtön a francia újhullám megindulása után készített filmje, a címében is sokatmondó, a Nikkatsu filmjeivel ellentétben realista Kegyetlen történet az ifjúságról (Seishun zankoku monogatari) volt az irányzat kvintesszenciája, melyet ugyanezen rendezőtől a Sötétség és köd Japánban (Nihon no yoru to kiri / Night and Fog in Japan) követett, melynek bemutatása, pontosabban be nem mutatása ügyén szakított a Shochikuval, de nem végleg. A Shochiku új hulláma ezzel megtört, noha néhány kismestere (Yoshishige Yoshida és Masahiro Shinoda) még húzta néhány évig a stúdiónál. A függetlenek legfontosabb képviselője, Susumu Hani a stúdiórendszeren kívülről, a dokumentumfilmezés felől jött, és a dokumentarista stílus vált védjegyévé, melyben Shohei Imamura és Hiroshi Teshigahara követte, utóbbitól A homok asszonya (Suna no onna) számít ünnepelt klasszikusnak. Yoshida (főműve az Akicu gyógyfürdő / Akitsu onsen) történelmi távlatokból tárgyalja a japán nép sorsát Resnais és Antonioni stílusában. Shohei Imamura előbb a Nikkatsunál, majd a Shochikunál dolgozott, japán alsóbb rétegeivel, tabutémákkal foglalkozott, főműve az epikus, beszédes című Enyém a bosszú (Fukushû suruwa wareniari, 1979). Az újhullámhoz lazán kötődő, de szintén baloldali Kobajasi Maszaki (Masaki Kobayashi) a Harakirivel (Seppuku) tette le a névjegyét 1962-ben.
Az újhullám képviselői a jobboldali, 1970-ben a kamerák kereszttüzében szeppukut (öngyilkosságot) végrehajtó Yukio Mishima kivételével (új)baloldaliak voltak, akik ugyanakkor a mainstream baloldalt is támadták. Ellenezték az amerikaiaknak való alárendeltséget, tüntettek az AMPO ellen. Ahogy a korabeli modernista újhullámok, az irányzat mind tartalmilag, mind formailag támadta a főáramlatot, radikális újításokat, egyéni kísérletezést aspirálva, társadalomkritikát gyakorolva. Tabutémák jelentek meg, rendezői Japán sötét oldalát tárták fel, deviáns, antiszociális életmódot, gyilkosságot, fiatalkorúak bűnözését és nemi erőszakot ábrázoltak, mely később elválaszthatatlan részévé vált a művészinek immár nem nevezhető, de az exploitationnal és a trash-sel rokon műfajfilmjeikben (Japánban például sokkal több „rape and revenge” film készült, mint Amerikában). Az Art Theatre Guild (Művészmozi Társulat, innentől: ATG) az újhullám bemutatási színtere volt (míg korábban a függetlenek lehetőségei erősen limitáltak voltak a merev stúdiórendszer miatt), külföldi remekműveket hoztak Japánba, majd a gyártásba is bekapcsolódtak, az újhullám műhelyéül szolgálva. Az újhullám leginkább példaértékű filmjei sokban hasonlítanak korabeli amerikai rokonaikra, az Új-Hollywood képviselőire. A legszélsőségesebb baloldali filmesek a politizáló szoftpornóban utazó enfant terrible, Koji Wakamatsu (United Red Army / Jitsuroku Rengo Sekigun: Asama sanso e no michi, 2007, Caterpillar / Kyatapirâ, 2010) és Masao Adachi voltak, utóbbi Mishimához hasonlóan radikális lépésre szánta el magát, a hetvenes években felhagyott a filmkészítéssel, és belépett a kommunista terrorcsoport Japanese Red Armyba.
A mozgalom 1968 környékén volt a csúcson, aztán viszont ereje gyengült, az ATG befolyását veszette, ugyanakkor a független filmezés véglegesen megerősödött az egyes rendezők által alapított gyártóprojekteknek köszönhetően. A japán film romlása tagadhatatlanná vált, a Három Nagy, a Toei, a Toho és a Shochiku egyre kevesebb sikerrel uralkodott, utóbbi például szentimentális, 48 részt megérő, erősen másodrangú Tora-san-ciklusára koncentrált, melyben sokan a minőségi japán film halálát látták. Japán hatalma egyre nőtt (a Szárnyas fejvadász jól példázza az amerikaiak nyolcvanas évekbeli japán-fóbiáját), hardvergyártó mamutcégeik hollywoodi stúdiókat vásároltak, 1989-ben a Sony vette meg a Columbiát, majd pedig a Matshushita az MCA-Universalt, ugyanakkor mindkét cég terve kudarcnak bizonyult. A japán filmipar a prosperitás ellenére tovább halódott, a mozikban amerikai filmek taroltak a japán produkciók kárára, a helyzet pedig tovább romlott a kilencvenes évekre a japán gazdasági recesszió miatt. Osima az újhullám vezéralakjaként folytatta pályáját, de a hullám lassan elhalt körülötte, a továbbiakban az Érzékek birodalmával (Ai no korîda, 1976) aratott nagy sikert és kavart botrányt, majd 1998-ban jelentkezett a beszédes című Tabuval (Gohatto). A korabeli japán film alulértékelt területe volt egy horror-ciklus, olyan progresszív remekművekkel, mint Shindo Kaneto művei, továbbá az említett Pokol, a Kwaidan (Kaidan, 1964), valamint a Gonosz halottak-trilógia őrületét már 1977-ben elhozó House (Hausu, 1977).
Szelíd motorosok, avagy a japán újfilm
A kortárs japán film természetesen nem alakulhatott volna ki a korábbiak nélkül, de végleges formáját a nyolcvanas években színre lépő „tiszteletlen nemzedéknek” köszönheti, akik egy újabb hullámot képviselnek. Míg az első újhullám képviselői stúdióknál kezdték és azok ellen lázadtak fel (magát az irányzatot pedig stúdiók pártfogolták), az új generáció pusztán forgalmazóként és bemutatóként számított a rájuk, totális alkotói szabadsággal dolgozva. Erre az új generációra már a tömegkultúra hatott, nevezetesen a manga (japán képregény) és a rockzene, itt már nem igazi radikális rebellisek, sokkal inkább popkultúra-őrült geekek ellentámadásáról volt szó. Számukra a filmezés olyan volt, mint zenélni egy bandában. Az irányzat első számú képviselője a punk-rocker zenész, filmsulis Sogo Ishii (napjainkban Gakuryu Ishii), olyan filmek rendezője, mint a Crazy Thunder Road (Kuruizaki sanda rodo, 1980), a cyberpunk Burst City (Bakuretsu toshi, 1982) vagy a szatirikus Crazy Family (Gyakufunsha kazoku, 1984).
Ishii követője a reklámszakma felől érkező, a filmezést és a színészetet korábban hobbiból művelő Shinya Tsukamoto volt, aki 1989-ben tetszhalott állapotából hozta vissza a japán filmet a Tetsuo – A vasemberrel. A Kaijyu Theater gyártócégén keresztül Tsukamoto maximális alkotói szabadsággal dolgozó független szerzőként a stúdiórendszer végleges fellazulását bizonyította. Népszerűvé vált az anime: az animációs film úttörője, Hayao Miyazaki1985-ben megalapította a Ghibli stúdiót. Az 1972-től működő Madhouse-nál Satoshi Kon készített filmeket (Perfect Blue, 1997), miközben nagy sikereket arattak az olyan cyberpunk manga-adaptációk, mint az Akira (1988) vagy a Páncélba zárt szellem (Ghost in the Shell / Kôkaku kidôtai, 1995). A különféle adathordozókra való gyártás (V-Cinema, majd DVD) adott lehetőséget a hihetetlenül termékeny Takashi Miikének, és megjelent a színen a kortárs japán film abszolút ikonja, a független „self made man” Takeshi Kitano, aki Kuroszava nyomdokaiba lépve számos fesztiválkedvenc filmet (pl. Tűzvirágok / Hana-bi, 1997) készített. Hideo Nakata 1998-as A kör (Ringu) c. filmjével horror-reneszánsz kezdődött, a J-horror rendkívül népszerűvé vált (számos darabjuk amerikai remake-et kapott), köszönhetően olyan rendezőknek, mint Kiyoshi Kurosawa vagy Takashi Shimizu. Számos japán rendező próbálta ki magát Angliában vagy Amerikában is (például Ryuhei Kitamura az Éjféli etetéssel), és amerikai pénz is áramlott Japánba a tehetségesebb filmeseiknek köszönhetően. A gyártott filmek minőségét, népszerűségét illetően beszélhetünk akár a japán film új aranykoráról is.
A stúdiók befolyása napjainkra meggyengült, a filmgyártásban betöltött szerepük elhanyagolható, elsősorban a bemutatás a hatáskörük, erre összepontosítanak. 1993-ig számottevő nyereségük volt az amerikai produkciók bemutatásából, de Hollywood ezt saját multiplexek kiépítésével hidalta át, mire a még aktív stúdiók is premiermozikkal erősítettek. Az érdekesebb filmek független produkcióként készülnek, a túlélő stúdiók biztos nyereséget hozó, de sokadrangú (gyakran TV-re vagy adathordozóra készített), infantilis és kommersz szórakoztató filmeket készítenek. A Nikkatsu a videó elterjedése miatti lassú haldoklás után 1993-ban csődöt jelentett, majd napjainkra sokadjára is feltámadt, visszatérést hirdettek például a roman porno műfajához. A Shochiku olyan kritikailag elismert függetlenek filmjeit mutatta be, mint Miike vagy Kitano; a szórakoztatóipari konglomerátummá vált, filmes divíziójában szintén elsősorban bemutatásban utazó Toho pedig utóbb például a Space Battleship Yamato-val jelentkezett, mely jelképesen egy anime TV-sorozat moziadaptációja. Az 1971-ben csődbe ment Daiei-t 2002-ben felvásárolta a Kadokawa, mely konglomerátumként olyan filmeket mutatott be, mint A kör vagy a Sötét víz (Honogurai mizu no soko kara, 2002). A Toei legutóbbi jelentős produkciója a Battle Royale (Batoru rowaiaru, 2000) volt (Kinji Fukasaku, a veterán yakuzafilm-specialista utolsó filmje), melyhez folytatás, majd egy 3D-s változat is készült, és remake-ről is hallhattunk híreket.
Japánnak összességében sikerült visszahatnia a tömegkultúrában domináns szerepet betöltő USA-ra, ami a lehető legnagyobb teljesítmény ezen a színtéren, rajtuk kívül csak az olaszoknak sikerült, de csekélyebb mértékben. A japán stúdiórendszer azt is bizonyította, hogy a Hollywoodban csúcsra optimalizált mintát egy más kulturális gyökerekkel rendelkező ország is képes működtetni, ugyanakkor az erős és termékeny (Japán a 4. helyen áll a legtöbb filmet gyártott országok sorában) centralizált filmipar ellenére a felkelő nap országa büszkélkedhet a valaha élt egyik legszabadabb, ugyanakkor sikeres független filmesével, Shinya Tsukamotóval. Napjainkban is rengeteg japán film készül (a remekművek immár nem stúdiók falai közt), de túlzás nélkül elmondható, hogy erős kommersz stúdiórendszer nélkül nem vált volna Japán filmes nagyhatalommá.
(cikkünkben az ismertebb, meghonosodott neveket – Ozu, Kuroszava, Mizogucsi – már meglévő magyar fonetikus átírásukkal közöljük, míg a kevésbé ismertek – a kereshetőség érdekében – angolos, Hepburn-átírással és névrendben szerepelnek. – a szerk.)
