A filmművészet hajnalán, a 20. század első felében Japánban hasonlóan erős stúdiórendszer alakult ki, mint Hollywoodban. A vertikálisan integrált, azaz a gyártást, forgalmazást és bemutatást egyaránt kontrolláló, a filmipart monopolizáló trösztök idővel mindkét esetben meggyengültek, de a japán stúdiórendszer aranykora legalább olyan fényes volt, mint Hollywoodé.
A japán filmtörténet 1897-ben kezdődik, kicsivel később, mint Európában és Amerikában, mivel a mozgókép áruként érkezett Japánba. Maga a filmvetítés nem volt teljesen új jelenség, Japánban már korábban is léteztek kezdetleges képkivetítők („magic lantern”, a japánoknál gentō, utsushi-e). Ekkoriban a japán társadalom és kultúra egészen más volt, mint az európai vagy az amerikai: zárt, ultrakonzervatív szigetországként csak a 19. század közepén nyitotta meg kapuit és kezdett nyugatiasodni. A modernizáció természetesen nem ment egyik pillanatról a másikra, de ekkoriban zajlott le a legtöbb változás Japán történetében (míg korábban mintha meg sem mozdult volna az idő).
A kezdetek
Változtak az idők, ám a japánok nem érezték feltétlen szükségét a filmművészet (melynek még művészetként való kanonizálását is csak évtizedekkel később sikerült kiharcolnia) honosításának, de idővel mégiscsak megjelent az igény a japán filmekre. Lumière-ék Kinematográfja 1987-ben debütált Oszakában, pár hónap múlva követte Edison Vitascope-ja is, ebben az évben már készültek is mozgóképek, és a vetítések is megszaporodtak. Az első japán filmesnek Asano Shiro fényképészt nevezhetjük, a Konishi fotóáruházon (melynek fotósai közül többen is a japán film pionírjaivá váltak) keresztül ő hozta az első kamerát a szigetországba, majd rögzített vele utcai jeleneteket, később pedig gésatáncokat. Az első hivatalos japán mozgóképi opuszok trükkökre építő horrorfilmek voltak: ez az 1898-es Bake Jizo (Jizo, a szellem) és a Shinin no sosei (A hulla visszatér), így e két film nevezhető a műfaj nyitódarabjának is, évtizedekkel megelőzve pl. a Nosferatut (ugyanakkor létrejöttük nem egyedülálló, hisz Méliès is hasonló sokktrükköket használt), a természetfeletti és a horror pedig elválaszthatatlan rész része a japán folklórnak, ezek a filmek tehát már sajátosan japán témájúak). A századfordulóra még nem alakult ki jelentős japán filmgyártás, a piacot amerikai, brit és francia filmek telítették, melyek közül a legegyszerűbbek is lenyűgözték a szigeten kívüli világot illetően jobbára tudatlan közönséget.
.jpg)
A korai filmvetítések az utsushi-e, azaz a laterna magica hagyományait követték, azaz változatos műsor részeként, mulatókban vagy színházakban kaptak helyet, a filmekre pedig a japán színházi hagyományok (kabuki, valamint bunraku, azaz bábszínház) hatottak, e két ágazat tehát nem vált szét olyan egyértelműen, mint másutt, a későbbi japán stúdiórendszer számos képviselője tartotta meg programjában a színházi előadásokat. A nyugati filmvetítésekhez hasonlóan itt is gyakori volt a vetítéseket kísérő élő zene, Japánban viszont nagyobb szerepet kapott a benshi (vagy katsuben), azaz a képeket gesztusokkal és eredeti szöveggel dekódoló narrátor, mely hosszú ideig lassította a japán filmművészet formai fejlődését, itt ugyanis nem a narráció volt a képek kiegészítő aláfestése, hanem fordítva. Amerikában 1910-re már nem volt szükség narrátorra, míg Japánban a benshi sztárrá is válhatott, a közönség gyakran személye miatt választott filmet, egészen 1932-ig, azaz a hangosfilm elterjedéséig. Ez azzal magyarázható, hogy Japán alig félszáz éve nyitott a nyugat felé, és a helyieket megnyugtatta a japán showman személye. A filmipar közben lassan, de biztosan szerveződött, Komada Koyo sztár-benshi 1899-ben megalapította a filmeket szponzoráló Japán Mozgókép Szövetséget, melynek sikerétől egyre több japán üzletember kapott kedvet a film-bizniszhez. A Yoshizawa Shōten cég filmeket festett, később pedig filmek készítése felé terjeszkedtek (s elsőként gyártottak japán filmes felszerelést), de a kereslethez képest nagyon bátortalanul. Az 1903-ban életre hívott Komatsu szintén filmek készítésére alakult, de hosszú ideig csak kezdetleges útifilmeket készítettek. Az első japán mozi 1903-ban nyílt meg, a filmszínházak száma ezt követően rohamosan emelkedett. A filmeket ekkoriban szabad ég alatt forgatták, a női szerepeket pedig 1923-ig férfiak (oyama) játszották. Még 1904-ben sem léteztek filmgyártásra specializálódott cégek, csak a japán-orosz háborúnak köszönhetően képződött konjunktúra adta meg az igazi kezdőlökést a japán filmiparnak.
Az 1904-ben kitört háborúban számos japán operatőrt küldtek az ázsiai kontinensre, akik ezzel tapasztalatot szereztek, miközben a szövetséges britek filmesei által készített háborús mozgóképek rendkívül népszerűek voltak Japánban. Ezen felbuzdulva a japánok is háborús (ál)dokumentumfilmek készítésébe fogtak, valamint hasonló francia filmeket forgalmaztak. A japánok valódinak hirdették filmjeiket, viszont ez csak részben volt igaz, s ez egyúttal a japán közönség ébredéséhez is vezetett a fikciós- és a dokumentumfilmek különbségeit illetően, noha az amerikaiakkal és az európaiakkal ellentétben a japánoknak nem volt kifogásuk a hamisított híradófelvételek ellen.
Japán megnyerte a háborút, ezzel gyors iparosodás vette kezdetét, 1908-ra már stúdiók épültek. Kawaura Kenichi, a Yoshizawa vezetője Amerikából visszatérve, az ott látottak mintájára épített műtermet Tokióban, majd a Pathé is stúdiót emelt olyan japán vállalatok mellett, mint a Yokota és a Fukuhodo. 1908-re elkezdődött a fikciós filmek szisztematikus, indusztriális tömeggyártása, míg korábban erre pusztán többé-kevésbé sikeres kísérletek történtek. A következő években tovább erősödött a külföldről érkező filmek hatása, a kabuki-hagyomány visszaszorult, a növekvő befolyású Yoshizawa kortárs műfajokban kezdett gondolkodni, ezzel kezdődött a (jobbára szamurájfilmek) alkotta kosztümös (régi iskola, azaz Kyuha, később jidaigeki) és a nyugatias, modern (melo)dráma (új iskola, azaz Shinpa, később gendaigeki) szétválása.
Álomgyár Japánban
A japán stúdiórendszer origója 1912-re esik, amikor a filmpiacot monopolizálandó összeolvadt a Yoshizawa, a Yokota, a Fukuhodo és a helyi Pathé: Nippon Katsudō Shashin (Nikkatsu) néven egyesültek, Japán első, ma is aktív nagy stúdióját eredményzve. A Shinpa-filmeket a Tokióban újonnan épített Mukojima stúdióban forgatták, a Kyuha-mozikat pedig Kiotóban lévő Yokota-stúdióban. Nem várattak sokáig magukra a Nikkatsu trónkövetelői sem, például az 1914-ben életre hívott Tenkatsu (Tennenshoku Katsudō Shashin, azaz Természetes Színesfilm Vállalat). A Tenkatsut a Fukuhodo azon tagjai (például Kisaburō Kobayashi) alapították, akik kimaradtak a Nikkatsuvá való összeolvadásból.
A Tenkatsu eleinte a Nikkatsut utánozva gyártott régi és új iskolába sorolható filmeket, de készítettek rensagekit (kb. láncdráma, drámaláncolat) is, melyek a színház és a film ötvözeteként írhatóak le. A vetített jelenetek és a színpadi felvonások láncolatszerűen követték egymást, általában a történet színpadon nehezen előadható részét vették filmre; a Tenkatsu emellett abban is pionír volt, hogy már 1914-ben alkalmazott színésznőket. A régi iskolás jidaigeki (legfontosabb rendezője Shozo Makino) az ismétlés japán hagyományára (ennek megfelelően sztereotipizált, mindenki által kívülről fújt történetekre) épült, számos darabja volt egyúttal chanbara, azaz kardforgató-film is. Domináns műfajként fabuláját illetően a Meiji-restauráció előtt játszódott, sztár-központú műfaj volt, a Nikkatsu kosztümös csillaga Onoe Matsunosuke, a Tenkatsué pedig Sawamura Shirogoro volt. Japánban némi hollywoodias sztárrendszer is kialakult, a legtöbb sztár egy-egy európai vagy amerikai ikon utánzata volt (Max Linder, Rudolph Valentino).
1914-re Japánban már 9 filmgyártó cég volt. A Tenkatsunak Tokióban és Oszakában voltak stúdiói, az 1903-ban alapított Komatsu pedig rövid hiátus után 1913-ban tért vissza a filmbizniszbe. A Nippon Kinetophone hamar kivonult a filmes színtérről, de (korukat megelőzően) hangosfilmeket is gyártottak 1914-ben. A Tokyo Cinema és a Tsurubuchi Lantern & Cinamatograph híradófilmek készítésére specializálódott vállalatok voltak, a kis filmgyárak sorát pedig a Shikishima, a Sugimoto és a Yamato On-ei gyarapították. 1915-re a M. Kaashi Film is versenybe szállt, tovább gyengítve a Nikkatsu monopóliumát. A Kobayashi 1917-ben alakult, mely újoncként rögtön pionírrá vált a szokottnál jóval nyugatiasabb, fejlettebb formanyelvű, azaz közelieket és flashbackeket használó filmjeivel, melyeket Inoue Masao rendezett európai filmek hatására. Az 1910-es években egyre több gyártó és film igyekezett nyugatosítani a japán filmet, visszaszorítva a benshi dominanciáját.
A legöregebb, egyúttal (gyártási stratégiájában) legkonzervatívabb stúdió, a Nikkatsu is alkalmazott újító rendezőket, például Eizo Tanakát és Tadashi Oguchit. A film formailag egyre inkább elszakadt a nem diegetikus külsőségekről, a jellegzetesen japán (így repetitív, sztereotíp témák) pedig visszaszorultak. A tradicionális japán film sokkal inkább merev rituálénak számított, a művészi koncepció a nyugati filmmel volt egyenlő, emiatt a művészi ambíció a nyugati stílus asszimilálását jelentette. Mivel a jidaigeki tartalmilag a történelmi múltra volt korlátozva, az innovációk a gendaigekiben kaphattak helyet. A japán filmesztétika pionírja Norimasa Kaeriyama volt, aki a benshivel való szakítást, a nondiegetikusan narrált film helyett a „tiszta filmet” szorgalmazta, munkásságának hatására a Nikkatsu 1918-ban szabad kezet adott Tanakának és Oguchinak, és hasonló projekteknek adott zöld utat a Tenkatsu is. 1920-ra a többi stúdió is megérezte a változás szelét, a következő években a japán film megújult, korábbi formanyelve elavulttá vált. A Nikkatsu minden erejével igyekezett életben tartani a hagyományos formát, de idővel alkalmazkodniuk kellett a közönség igényeihez. A Tenkatsut 1919-ben felvásárolta a Kokkatsu, mely immár alkalmazott színésznőket oyama helyett, emellett teret engedett a kísérletezésnek, filmjeikre az expresszionizmus is hatott. A szintén új, Yokohamában épült, „kicsiként” rövid életű Taikatsu intellektuális kvázi-művészfilmek gyártását tűzte ki céljául (a „tiszta film” princípiumait követve), melyek nem követik sem a régi, sem az új iskola szabályait; leginkább nyugat-inspirálta, de új, japán utakon járó filmekként lehet leírni őket, ilyen volt például az 1920-as Műkedvelő színtársulat (Amachua kurabu / Amateur Club), mely mérföldkő a japán filmben. Rendezője, az Amerikából visszatérő Thomas Kurihara a továbbiakban is hasonló filmeket készített.
A Shochiku 1920-as évek elején alakult filmes stúdióvá, melynek azelőtt (1895-től) kabuki-színházakat menedzselő vezetősége hallani sem akart a régi iskoláról, sőt a trendhez képest is nyugatiasabb filmeket készítettek, egyenesen hollywoodi tanácsadókat foglalkoztatva, a teátrális stílus helyett a realizmust részesítve előnyben. A Shochiku filmjeit kezdetben túl amerikaiasnak találta a közönség és a kritika, de a többi stúdió fejlődése már őket igazolta. A színház felől érkező, azon színtéren is pionírnak számító Kaoru Osanai irányítása alatt készült el a mérföldkőnek számító, új esztétikát példázó Lelkek az úton (Souls on the Road / Rojo no Reikon). A Nikkatsu vezetősége vette a lapot: művészfilmes, értelmiségi közönségnek készült filmeket gyártó részleget alakítottak Tanaka irányításával. E rendező filmjeiben már szerepeltek színésznők, viszont a hagyományos filmforma a közönség ízlésének változásához képest lassan avult, amit bizonyít, hogy még 1922-ben is készített klasszikus mozit (Kyoya erimise, azaz Kyoya üzlet). E film tartalmilag is a régi Japán hanyatlását és bukását tematizálta, egyúttal az archaikus japán filmforma hattyúdalának is joggal nevezhető. Tanaka 1923-ban, rangos színészekkel forgatta a Dokuro no mai (A koponya tánca / Dance of the Skull) című filmjét, melyet a korabeli kritika az amerikai klasszikusokkal egyenrangúként emlegetett, s a japán film ezzel kinőtte a vásári látványosság, társművészeteken való élősködés korszakát.
Tanaka volt a japán film történetének első kulcsfigurája, a második pedig Kensaku Suzuki. Mellettük az ifjabb generáció képviseletében említést érdemel Osamu Wakayama, és különösen az ekkor nagyon fiatal Tanaka-tanítvány, a később világhírűvé váló Mizogucsi Kendzsi (Kenji Mizoguchi). Suzuki stílusát az európai avantgárd (francia impresszionizmus, német expresszionizmus) határozta meg, formailag innovatív, tartalmilag realista filmeket készített. A német expresszionizmus kifejezetten jól passzolt az addig is formalista japán filmhez. 1909-től már filmes szaksajtó is létezett a Katsudō shashinkai (A felvevőgép) képében, amit a Kinema Junpo (Kinejun, vagy néha Movie Times) filmmagazin követett 1919-ben, a legnagyobb hatású teoretikus pedig Yasunosuke Gonda volt. E fórum is szorgalmazta a tradicionális japán filmet kritizáló, esztétikai ős-újhullámnak is nevezhető Tiszta Film Mozgalmat.
Restauráció és reneszánsz
1923 szeptember 1. fordulópont a japán film történetében: földrengés döntötte romba Tokió javát. Ekkorra a japán film első trendje levonult, átadva a helyét egy modernebb, filmművészetnek immár kétségkívül nevezhető irányzatnak. A Nikkatsu a tokiói Mukojima stúdióból ideiglenesen Kiotóba költözött, ami a régi fővárosként a kosztümös filmek kedvelt forgatási helyszíne volt, ezúttal viszont a modern mozikat is itt kellett elkészíteni, a körülmények ugyanakkor lehetőséget adtak a stúdiónak a kosztümös filmjeik formaiságának továbbfejlesztéséhez. A Shochiku is ide költözött a földrengés után, de hamar visszatért Tokióba. A földrengés lezárt egy korszakot: úgy tűnt, tönkretette az addig szépen kialakult film-színteret, de hamar kiderült, hogy hosszú távon megerősítette a japán filmet, a stúdió- és mozitermeket ugyanis újjáépítették és modernizálták.
A földrengés a műfajokra is rányomta bélyegét: a tokiói modern melodráma realista volt, emberek kapcsolatait boncolgatta, míg a Nikkatsu kiotói műtermekben készített zsánerdarabjai stilizált, irreális, kvázi neo-teátrális világban játszódtak, melyet ugyanakkor már a Lelkek az úton megelőlegezett. A jidaigeki avíttassága ellenére népszerű maradt, a Nikkatsu sztárja, Matsunosuke Onoe halála után is gyártott régimódi kosztümös filmeket. 1928-ra Japán világelsővé vált gyártott filmek számában, stúdiói évente 600–800 filmet készítettek: kéthetente, vagy még kevesebb idő alatt álltak elő új filmmel, a mozilátogatás pedig mindennapi, népszerű szokássá vált. Az újjépült, urbánusabb Tokióban tovább erősödött a modern melodráma a kosztümös-történelmi film kárára, sőt, korábban ignorált műfajok is éledezni kezdtek, mint pl. a vígjáték: készült film a „Lubitsch-touch” (azaz Ernst Lubitch komédiáinak) szellemében (pl. Abe Yutaka filmjei, aki korábban Hollywoodban színészkedett, hogy aztán odahaza kamatoztathassa tapasztalatait), a kor viszonylatában kirívóan sok erotikával; sőt alműfaj is született, a samariman (a salaryman szó japánosítása) vígjáték, mely fizetéséből élő alkalmazottak hányattatásaiból fakadó humorra épült. A Shochiku eközben tovább modernizálódott az amerikai módszert követve, egyre inkább a „fehér galléros” középosztályt jelenítették meg filmjei – mivel közönsége oroszlánrésze is innen származott.
Korábban elsősorban a nagytotál, a statikus kamera dominálta a japán filmet, de a modernebb alkotásokban megjelentek a közeliek és a beállítás-ellenbeállítás (snitt-ansnitt) is, emellett a kosztümös mozik formaisága is fejlődött a téma szűk keretei között: e kalandfilmek stílusa megelőzte korát, amit a később készült (és fennmaradt) szamurájfilmek kiforrott, dinamikus jelenetezése is példáz. A Yokota „régi iskolás” filmjeinek specialistája, Shozo Makino 1921-ben saját független céget alapított és újfajta kosztümös filmekkel kísérletezett, pozitív visszajelzéseket találva, emellett egyengetve a „Makino család” (például rendező fiai) útját, függetlenként pedig később sok művész követte példáját. A jidaigeki csúcspontját Daisuke Ito filmjei képviselik, aki egyenesen avantgárd szinte emelete a korábban sematikus műfajt. A húszas évek vége felé a japán film politizálóvá vált, a Nikkatsu és a Makino egyaránt élen járt a baloldali ideológiát tartalmazó filmek gyártásában, melyek viszont egyre gyakrabban végezték legalább részben cenzorok kezei közt, ahogy Japán egyre inkább jobbra tolódott. Ito filmjeiben is megjelentek a baloldali tartalmak, melyek ráadásul a jidaigekiben annak történelmi, tehát látszólag nem aktuális volta miatt parabolaként is megjelenhettek, így védekezve a cenzúra ellen. A baloldali esszéfilmekként is jellemezhető realista-politizáló „vonalas filmek” egyre nagyobb sikereket arattak, így az ideológiailag konzervatívabb cégek is átálltak a gyártásukra, de 1931-től a balos rendezőket ellehetetlenítették, az irányzat megszakadt. Az 1923–as földrengés és a második világháborús bombázás miatt a legtöbb japán némafilm megsemmisült.
Hangos sikerek
A japán stúdiórendszer a hangosfilm bevezetésével jutott a csúcsra: a hangosfilm-váltás költségei lemorzsolták a kisebb cégeket, így megnövekedett a vertikálisan integrált nagy stúdiók hatalma és stabilitása, ezzel japán Hollywood született. A némakorszak filmjeivel ellentétben a japán hangosfilmek emellett nagy karriert futottak be, nem csak Japán, de a világ filmművészeit is inspirálva.
Japánban a hangosfilmre való váltás lassan zajlott le (az Egyesült Államokhoz képest mintegy 10 évet késett), sokáig egyszerre készültek néma- és hangosfilmek. A japánok már korábban is kísérleteztek a hanggal, az előállítási technikákat később gyakorta váltogatták, a némafilm viszont csak 1938-ra ment ki végleg a divatból, mindeközben nagy volt a csak részlegesen hangos filmek száma. A lassúság első számú oka a benshi intézménye volt. A benshik érthetően tiltakoztak a váltás ellen, munkájuk olyannyira része volt a japán mozizásnak, hogy a közönség nem igényelte kifejezetten a hangosfilmeket, melyek egyúttal a formanyelv radikális átalakítását is megkövetelték. A másik ok financiális volt: a hangosfilmre való átállás (licenszelés; stúdiók, mozik felszerelése) drága volt a japánoknak, és nem is tűnt biztosan kifizetődőnek, a hangosfilm még évekkel bemutatása után sem volt népszerű, a legjelentősebb japán rendezők közül sokan csak a 30-as évek közepére nyergeltek át a hangosfilmre.
A nagy stúdiók megengedhették maguknak a hangosfilmre való átállást, emiatt idővel még hatalmasabbak lettek, a kicsik pedig megmaradtak az alacsonyabb büdzséjű némafilmnél és elbuktak, így a hangosfilm végső soron itt is legyőzte a némafilmet – annak minden erénye ellenére. A stúdiórendszer a japán filmek hazai népszerűsége miatt megengedhette magának az amerikai filmek beáramlásának szabályozását, az importfilmekből is hasznot húztak, ezzel tovább erősödve – Japánban egyedülálló módon megfért egymás mellett a domináns, modern amerikai-európai és az autonóm hazai filmművészet.
A három nagy
A 30-as évek közepén újabb stúdió jelentkezett játékra a Toho személyében, mely néhány kisebb vállalat felvásárlásából (PCL, azaz Photo Chemical Laboratory és a JO) és átszervezéséből jött létre a kabuki-színházak menedzselésével foglalkozó egykori iparmágnás Ichizō Kobayashi vezetésével. Amíg behozta lemaradását, külföldi filmeket forgalmazott, de hamarosan a Nikkatsu és a Shochiku vetélytársává vált (kiadva a japán „három nagyot”), így megengedhette magának, hogy a másik két stúdiótól elcsábítson olyanokat, mint Mikio Naruse, Teinosuke Kinugasa és Masahiro Makino. A „három nagy” a mai napig aktív, míg vetélytársaik előbb-utóbb csődbe mentek, átszervezték őket vagy jelentéktelenné váltak.
A japán filmművészet fejlődése folytatódott, a jidaigeki egyre inkább lélektanilag realista, majd balladai lett, elég a rövid pályájú (később a háborúban meghalt) Sadao Yamanaka Emberiség és papírléggömbök (Ninjō kami fūsen / Humanity and Paper Balloons) című pesszimista szamurájfilmjére gondolni, de a legjobb korabeli jidaigekiket is nihilizmus és irónia jellemezte, különösen a Nikkatsu esetében. A gendaigeki még jobban virágzott, további kvázi-alműfajokat szülve, ilyen volt az anyák hányattatásairól szóló haha-mono (kb. anyatörténet) és a kisemberekről szóló, általában balos somin-geki. Yasujiro Shimazu neve fémjelezte a Shcohiku vígjátéki-melodrámai „kamada” irányzatát, melyet korábbi másodrendezője, Heinosuke Gosho (ő rendezte az első japán teljes hangosfilmet, az 1931-es Madamu to nyobo-t / The Neighbor's Wife and Mine) vitt tovább, immár somin-geki formájában. A Shochikunál, majd a Tohónál dolgozó Naruse nagy sikereket ért el a megszokott női melodráma műfajában, a kor legtermékenyebb direktora pedig a Shochikut szintén Tohóra váltó Hiroshi Shimizu volt, aki gyerekfilmekkel kezdte pályáját, majd vígjátékokkal folytatta – zseniális stilisztaként méltatták. A Nikkatsu és a Shochiku stúdióiban a filmkészítést felülvizsgálók, szakértők felügyelték, ami az amerikaiak munkamegosztásra épülő gyártásával szemben szabadságot engedett az íróknak és a rendezőknek, míg a Tohónál hollywoodias producer-rendszer állt fel.
A háború előtti korszak két legnagyobb rendezője vitathatatlanul Mizogucsi Kendzsi és Ozu Jaszudzsiró (Yasuhiro Ozu). Mizogucsi a Nikkatsu Mukojama stúdiójában kezdte „új iskolás” filmekkel, pályáján összesen negyvenkét filmet rendezett, míg nemzetközileg híressé csak az ötvenes években készített filmjeivel (Ugetsu története, Oharu élete). Fiatalon számos műfajban kipróbálta magát az avantgárdtól az ős-gengszterfilmmig, de specialitásává a nők helyzetéről szóló, így társadalomkritikus melodrámák váltak, melyeket stílusa kiforrásával egyre inkább hosszú távoli képekben, szenvtelenül szemlélődve, drámaiatlanítva készített, korai filmek közül Az utolsó krizantém története (Zangiku monogatari) és az Oszakai elégia (Naniwa erejî) számít a legjobbnak. Ozu a Shochiku rendezője volt, debüt-filmjét leszámítva gendaigekiben dolgozott, fő témája a család, műfaja a somin-geki, a (melo)dráma és az amerikaias (olykor börleszkes) vígjáték-szatíra, melyeket előszeretettel ötvözött, stílusa könnyen felismerhető az alsó gépállásról, színészvezetéséről (mely irreálisan minimalista), és lélektani tartalmáról.
(Cikkünkben az ismertebb, meghonosodott neveket – Ozu, Kuroszava, Mizogucsi – már meglévő magyar fonetikus átírásukkal közöljük, míg a kevésbé ismertek – a kereshetőség érdekében – angolos, Hepburn-átírással és névrendben szerepelnek. – a szerk.)
